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Gilles Deleuze

Seminar on Cinema and Thought, 1984-1985

Lecture 10, 22 January 1985 (Cinema Course 76)

Transcription: La voix de Deleuze, Charles J. Stivale (part 1) and Nadia Ouis (parts 2 and 3); additional revisions to transcription and time-stamping, Charles J. Stivale

English translation: Graeme Thomson & Silvia Maglioni

[This session is, for the most part, a series of responses by Pascale Criton to questions posed by Deleuze. Following the method he proposed in a previous session, it takes the form of a dialogue between Deleuze and the students, and in particular with an interviewee (here Criton) who has expertise in a given subject (in this case music). The transcription is problematic since Deleuze chose to place himself among the students, with Pascale Criton sitting close to the microphone in Deleuze’s usual place. As a result, much of what Deleuze says and answers during the discussion is, on the whole, audible only in snatches, or can be deduced from Criton’s responses. At the end of the dialogue between them (around minute 100), they return to their seats, and Deleuze’s words become audible again].

 

Part 1  

… I insist on a very particular aspect of what constitutes an idea. What really strikes me is the extent to which ideas… when you say “I have an idea”… the extent to which ideas are actually creatures. They’re living beings. They’re living beings. So… the experience I have, which happens to me more and more intensely, is that as living beings, ideas… Sometimes I say, “I have a good idea”, and it literally doesn’t stand up. It’s very rare that… for me, that’s the fundamental experience of ideas. Or else, it doesn’t sit up, or it won’t lie down, which are not the same thing. You really have to… So, if an idea doesn’t stand up, it’s not that it’s no good, it’s that it’s not yet fully developed, as if it were missing a piece. It’s like that in sculpture too. An unbalanced figure is missing something, it’s missing something that would change its relations… that would make it stand upright. It’s like a man when he doesn’t have… when he doesn’t have the necessary level of stability. So, while it’s all very well to say, “Long live instability!”, when we say, “Long live instability!”, we mean a kind of instability that strangely stands up, that holds up in a way that… well, in any case, it stands up.

I’m saying this with regard to your own work too, because I suppose you must have had the experience when you said to yourself, “Ah, well, that’s not a bad idea!” and then you can spend hours on it, feeling that you can’t get anything out of it, and it’s only afterwards that… So that’s why I insist on what a course is. In fact, a course should be about trying things out, experimenting with ideas that don’t yet stand up. That’s why you mustn’t… that’s why I always tell you, and I really think it’s true, that you mustn’t believe me. Don’t believe me, because it’s up to you, it’s up to you to make them stand up. Well, this year, I’ve got a lot of ideas, but they’re not holding up very well. So, they’re hobbled, you know, they’re ideas with club feet, or no feet at all. You see how tragic all this is.

And so, regarding the general theme we’ve been working on since the start of this term, to complete our program, you can now see what it ultimately consists in: a comparison, a comparison between two arbitrary but somehow privileged conceptions, a comparison between image-thought relations in Eisenstein, taken as a privileged example, and image-thought relations in Godard taken as another privileged example. And we were beginning to see in what sense the image-thought relation in Eisenstein could be said to be structural, and how, in Godard, it could be said to be serial, since last time we had begun to analyze the way in which Godard constitutes sequences of images in series. I already emphasized, and now I’ll will do so again, that I don’t use the word “structural” in the sense that this word has recently taken on in structuralism. I mean “structural” in the most ordinary sense of the term, in the sense in which Eisenstein speaks of the structure of a film. So, you might ask, in what sense? That was our question.

And my question was: Can music, among other things, be of help to us, in terms of its structural or tonal pole, and on the other hand, in terms of the serial pole, or the serial form, it took? And I’ll try to explain why these two notions are, in a sense, both implicated. It’s a complex question, because it doesn’t mean, for example, that seriality in sound images and seriality in visual images take the same form. But despite the complexities of the question, it may enable us to move forward and to form a certain conception of the role of music in cinema itself, and of how this role varies in relation to cinematographic images. So, there’s a whole tangle of problems here.

And now I’d like to go back a little to the things we looked at last time, when Richard Pinhas intervened, lending us his musical competence, and for the first time I’d like to try what I had proposed, which is not to ask someone to give a presentation but to accept to be interviewed, meaning to respond to questions according to the following rules: I ask the questions and he or she says if he thinks this is a good path to follow, and if so in what direction it can lead, or what changes need to be made for it to stand up, and in this sense he or she will be the one who makes it stand up. Or, conversely, in a hypothesis I don’t dare contemplate, it will be he or she who comes to the conclusion that the whole thing doesn’t stand up. Obviously, this will be where we stop and burst into tears, that’s all we can do. Or else we’ll figure out that we can make it stand up in another way, that we just need to change certain things. So, it’s this first point that I’d like to look at now, and in a way that will be both… that won’t take too long but will be enriching for everyone. That’s why I’ve asked Pascale Criton, who has a great knowledge of music, to kindly answer some questions I’d like to pose to her.[1]

So, we come back to this: What difference could we establish between “structural” and “serial” in terms of images or… it’s up to you… This is a major topic: What difference could we establish between the structural and the serial, both in terms of sound images in their own right and in terms of visual images in their own right? And then, following on from this, a more complicated problem: Can we conclude that there are certain variable relations between sound images and visual images? You see this is the first problem, the first problem I’d like to tackle with the help of Pascale Criton. And so, I’m asking her… Where are you? Where is she? She’s disappeared. There are two possibilities: either I ask all my questions at once, or we divide the questions.

Pascale Criton: Yes…

Deleuze: Is it better to ask them separately? I think so too. Second question, I would like… I think we have to be at some distance from one another so that everyone can hear. If we’re too close, it would just be a conversation between us and no one would hear anything. Personally, I’d prefer you to come here, but if it bothers you… You can have my seat, yes, we’ll swap places! But if you’d rather stay there, it’s up to you.

Criton: [Inaudible]

Deleuze: Will that bother you? No, I don’t think it should, because you may need the blackboard. I mean, we can change again later, if you like. What do you prefer?

Criton: [Inaudible]

Deleuze: So, we swap… it won’t bother me… Do you have a sheet of paper? A sheet of paper? Thanks. Do you have a pencil? There must be some pencils… Do you have two?

Student: Yes.[2]

Deleuze: Ah… so today I’m going to say what I’d like to say… I sometimes say to myself that it’s not possible, but it is possible. We’re going to consider two series, the first series of questions on structure, the second series on music. So, we won’t be dealing with… we won’t deal with cinema. What I’d like to do is define the structural in terms of three aspects, three aspects that coexist: the sonic structural or the faculty of hearing. I’d need three axes… [Inaudible] I would say that the first aspect would concern tonality strictly speaking. From there… [Inaudible] I’d say that a structure has either what we’d call… [Inaudible] or what we’d call tonic centers. That is regarding the first aspect of tonality. You… sorry, you… Tonic centers can be recognized by their power of attraction in relation to other images, sometimes… [Inaudible] and sometimes… [Inaudible], in other words, which would constitute sequences, sequences of linked images, linkages measured by their power of attraction. And that’s the first point. So that’s the tonality aspect.

The second aspect is resonance. We can already understand that this succession is logical, because in fact… [Inaudible] tonality presupposes resonance. In terms of resonance, what would I have in a structure? [Inaudible]… but includes resonance. How can I define resonance, or what does resonance imply? It would involve image harmonics. Image harmonics constitute relations that are commensurable. Let me remind you that… [Inaudible] This would give us… [Inaudible] commensurable relationships between the sequences, a tonic generation of sequences, that’s the first point… [Inaudible] Second point… [Inaudible] second point: the intermediary of harmonics or resonances, the sequences of linked images are in commensurable relation in such a way that the cuts, the cuts between two sequences, are rational cuts or points…  [Inaudible]

The third point, the third dimension, would be chords between… [Inaudible] not harmonics, but chords. The chords could be in terms of a consonant or dissonant structure, depending on whether the harmonics are near or far. Dissonant chords calling for a solution or resolution… [Inaudible] so that the chords… [Inaudible] are linkages between… through rational cuts.

Let me summarize my three points. If we go back to the first dimension, then… [Inaudible] the tone determines a sequence… [Recording interrupted] [19:43]

… a series of centered images, or a series of cuts… [Inaudible] We’ve seen that, now I can say it’s a given, we may come back to it in another, in another year… We’ve seen that it’s the status of the movement-image… [Inaudible] My question is, my first question is: Can… [Inaudible] can we apply this schema from a musical perspective [Inaudible]? Can we maintain that… [Inaudible]?

Criton: Yes, I don’t think there’s anything wrong with that, a priori. There is little…

Deleuze: [Inaudible] … so there’s no contradiction in the case of harmonics…

Criton: No, no…

Deleuze: So, what’s your reaction?

Criton: There are a few things, there are certain terms you used that I’d like to… which are a little bit…

Deleuze: Yes, yes, absolutely.

Criton: … that I’d like to situate. When you say… Well, in the first point regarding tonality, when we have a dominant note in music, it doesn’t mean that it dominates. The dominant is a function that is secondary to the tonic, and that… it’s the tonic that dominates the dominant, you see? It’s because of the word… yes?

Deleuze: The important thing is… [Inaudible]

Criton: The tonic is what establishes the distribution of the scale, meaning that the tonic has different modes. In the old modes, starting from a sound, if we take the mode for example… what corresponds, on a piano, what corresponds to the white keys. The sounds in the scale are not all the same distance from one another. There are what we call tones and semitones, and so starting from a sound in a mode… we start with a sound and then follow the order of tones and semitones as it is. Whereas when we build a scale from a tone, we redistribute the scale according to a minor or major key, rebalancing it from the center. In other words, in a mode, the first sound is not a tonal center, because this would contradict the fact that there is no tonality.

Deleuze: Yes, yes, that’s perfect. Now you’ve just said that there would be minor and major…

Criton: I don’t know because it’s not…

Deleuze: This applies especially to the major, doesn’t it?

Criton: No, no, because the structures of a major scale and a minor scale are not the same. In the major scale, the first third, the third sound, is further away, whereas in a minor scale, the third sound from the tonic is closer in a minor third. That’s what defines a major scale and a minor scale.

Deleuze: Yes, but why… [Inaudible]

Criton: It’s because the minor third is not, is not completely justifiable according to the acoustic physics of consonance. It introduces, it introduces… it goes against stability.

Deleuze: So… [Inaudible]

Criton: Ah yes…

Deleuze: In other words, the minor can be induced… [Inaudible]

Criton: Yes, in any case, there are… yes, there are ways of using minors that are… there are sometimes ways of using minors that are to majorize them as much as possible, that is, to make them as major as possible, and when the minor is a minor, it goes by its own rules.

Deleuze: And so, if we stay… [Inaudible] different centers of attractive power?

Criton: Yes, the centers… but there aren’t several. Well, yes, the different functions in tonality, well, there are different centers of attraction. But I think what you said one of the previous times, about the centers being more or less stable aggregates… and that the more stability and the more temperament, the greater the tonality… I think it was quite…

Deleuze: So, that was the first point… The second point… actually, what I’m trying to… [Inaudible] The second point would be more about harmonics than about commensurable relations and rational cuts…

Criton: Yes.

Deleuze: Is that right?

Criton: Yes, that’s fine. It works within the framework, you could say it works within the framework of tonality. Yes, really, because resonance, let’s say, is something that reveals, among other things, the harmonics… and also many other things that concern us, for example, this morning. I think we’ll need it in the future.

Deleuze: [Inaudible]

Criton: Well, it brings into play, in any case, all the constituent elements of sound, that is to say, the harmonics… it’s the relation of whole numbers but it doesn’t…

Deleuze: [Inaudible]

Criton: Yes, yes… that is, whole numbers, because harmonies are specifically periodic relations…

Deleuze: Relations…?

Criton: Well, vibrations. So, that’s why it’s… this equidistance and this way of producing and reproducing itself. For example, we can very well have sounds, the same sounds as harmonics, that is, the partials which…

Deleuze: Sorry, the…?

Criton: … they’re called partials, which can have the same relations but are not produced in the same way. Meaning that at certain moments, they can be almost confused, that is they can be agents of consonance… but they are not produced by the same type of vibration, nor are they calculated in terms of periodicity. They’re quite different but they enter into resonance. There are many things that enter into resonance. What we now call spectral analysis, sound analysis… the sound spectrum involves many components, the thirty-three, which are…

Deleuze: [Inaudible]… serialism is the break with harmonics but precisely… [Inaudible]

Criton: Yes, but it’s the break with the tonal function of harmonics, because after all, we can’t… we can no longer say goodbye to harmonics either, we’ll say that they have another sense. To say farewell to harmonics is…

Deleuze: [Inaudible] … so my question is, from the moment we establish that there is no difference… [Inaudible] the function of harmonics… [Inaudible]

Criton: Maybe, I don’t know, that’s a subjective answer. But yes, they do exist. For me, for example, if someone writes a piece of music and they compose while thinking in terms of harmonics, it’s not at all the same as when they make the same sounds but produced by partials. This means that there really is a physical difference.

Deleuze: [Inaudible]

Criton: Yes, perfect.

Deleuze: [Inaudible]… so, our second point, you’re saying it works?

Criton: Yes, but I wanted to add something about the second point. It makes me think that, for example – how can I explain this quickly? – resonance is something that… it’s like a quality, a bowl, I don’t know, a mouth, which according to its position, that is to say its degree of depth, quality, pressure and opening predisposes, predisposes a certain band… what we call a frequency band. And when a sound passes through or enters into vibration with this medium, depending on the shape of the resonator, the resonance reveals the vibration. But there has to be a coincidence. For example, certain vibrations won’t take shape insofar as the resonance masks them. So, resonance is really a phenomenon of passage, of continuity.

Deleuze: [Inaudible]

Criton: No, because there are harmonics that appear stronger or weaker, thanks to what we call the resonance formant. Resonance formants might appear, for example… in certain types of singing, you can make – if you know the resonators well – like with faces and masks, you can make sounds appear. Why is this? Because these qualities will make them exist where they pre-exist.

Deleuze: [Inaudible] … but they can also be suppressed.

Criton: Oh, yes… well, that depends. We can suppress them if we… if we have the power of synthesis, if we control them.

Deleuze: [Inaudible]

Criton: Yes.

Deleuze: [Inaudible]

Criton: … if we have the power of continuum.

Deleuze: So we manage to develop a continuity… [Inaudible]

Criton: Yes, you can always… it’s possible to filter, to bring out what you want in the sound.

Deleuze: Very good, very good… [Inaudible]

Criton: Yes.

Deleuze: Can we say that… [Inaudible]

Criton: To make?

Deleuze: To make the continuum.

Criton: The continuum of harmonic components? Yes. We go from one harmonic to many things. That is, it’s something, if you like, that is currently reflected, for example, more in music that comes from sound decomposition made with a computer: we can heighten or reinvent sounds through spectral combinations, and we can very well play them back with an orchestra. I mean, it’s not necessarily… just because you synthesize the constituents of sound doesn’t mean that you’re obliged to work with synthetic sound material, you can equally play it back with the orchestra.

Deleuze: Yes, yes, yes… [Inaudible]

Criton: Yes.

Deleuze: [Inaudible]

Criton: I’m not familiar with that.

Deleuze: Okay, so the second point… [Inaudible]

Criton: Yes, they are. That’s where…

Deleuze: [Inaudible]

Criton: Right. Now you’re moving to the second point?

Deleuze: The second point… I’ve gone from commensurable relations to rational, linked cuts… [Inaudible]

Criton: Yes, because as long as we, as long as we remain in the system of equidistant harmonics, the harmonics of whole numbers, it’s clear that we’re in the domain of commensurables. We can’t transform – at least I see it that way – we can’t transform matter in a way that there are no rational cuts.

Deleuze: [Inaudible] … so the third point is this question of chords…

Criton: Yes.

Deleuze: [Inaudible] … and the harmonics… [Inaudible] and the linkages pass through two aspects… [Inaudible] So how do you see it? There are consonant chords, there are dissonant chords… [Inaudible]

Criton: You have to… Well, consonant chords are chords in which several sounds are in accord, several sounds will have intervals that have no beats, that is to say that the first harmonics of a sound, the first six harmonics of a sound… the harmonics are in the vibration of a string, a very short vibration, and what we hear, what unfolds in the octave, the fifth, the doubling of the octave, the third and the minor third, so, for the first six. So, it’s the intervals I’ve just named, beginning from any sound, when we combine them, that constitute the consonant chords and not what we call beats. When we have chords, the relation between two sounds has no beat. The period, the phase is right. The sounds that come after this always have beats. So, there’s one explanation that says it’s because the spacing is smaller, and you need an interval greater than a minor third for the beat phenomenon to disappear. So certain intervals lead to what we call dissonance, meaning the presence of beats. But in tonal music, as soon as they appear, these beats – since it’s the function of the non-beat relation that forms the basis of the construction – as soon as there’s a beat, we have to return to the non-beat. And besides, very often, chords that have beats lead to chords that are all the more consonant, they almost amplify…

Deleuze: [Inaudible] … Can we say that the beats would be like isolated irrational cuts, which must be immediately, which must be followed, if possible, as if warded off by a return to rational cuts, that is to say to chords…

Criton: Yes, because afterwards, we need to define a rational cut-off point which will mark the use of the constituents of these beats, yes.

Deleuze: [Inaudible remarks] … Nothing to add there?

Criton: No… The tonal system, the intervals that have beats, are hard, tense, they are rebellious, shall we say…

Deleuze: They are what?

Criton: They are rebellious, they have… they have a degree of what we call inharmonicity, they are inharmonic. They don’t fuse.

Deleuze: Can we say inharmonic?

Criton: Yes, yes, it’s the degree of inharmonicity, a lack of harmony.

Deleuze: Well, all that remains is to ask whether the same is true for cinema. And precisely, there’s a series, a series of sound and visual images according to… [Inaudible] that contrast with one another at every point, to the point that… [Inaudible] a series of images that stand for themselves, meaning there is no… [Inaudible] In fact, you could say that it stands for itself in relation to both that which precedes and that which follows… [Inaudible] and this is the first aspect… [Inaudible] its non-tonality. So, the atonal, an expression explicitly used by Pierce… [Inaudible] That’s the first characteristic. It’s like saying straight off… [Inaudible]

The second aspect was the cut between a sequence or, under certain conditions, between two elements of… [Inaudible] the cut belongs to neither of the two sequences… it is distributed… [Inaudible] and they are irrational because they pertain neither to the one nor the other, and two sequences are distributed…[3]

Another example… [Inaudible] the visual images are interrupted not by a black screen but by visual and sound scenes… [Inaudible] and have a consistency of their own, and yet they operate a distribution of the series of images… [Inaudible]

That was the second point, namely… [Inaudible] there is no longer any commensurable relation between Eisenstein’s great golden rule, there is no longer any commensurable relation. From this point on, there are only irrational cuts that pertain to neither of the two series… [Inaudible] And here we come to our question: in a way, this amounts to saying that there are no more harmonics… [Inaudible] there is no way to distinguish between close and distant harmonics.

Third aspect: the question of chords. The… [Inaudible] series this time… [Inaudible] there is no longer any privilege of concordant chords over dissonant chords… [Inaudible] there is no privilege of concordant chords over dissonant chords. Hence the practical position, this is the principal position, that there is no privileging of concordant chords over dissonant chords. [Arnold] Schoenberg’s advice is, therefore, to avoid consonant chords as much as possible… [Inaudible] So, how could a chord exist? However, if it were possible to create it in the same way as false continuity… [Inaudible] serial cinema would be a cinema of false continuity… [Inaudible] in line with [Alain] Resnais’s statement in L’Année dernière à Marienbad…[4]

In other words, the third characteristic of the serial image would be that it produces false continuity, or a dissonant chord… [Inaudible] a dissonant chord through relinking across an irrational cut, whereas the structural formation… [Inaudible] produced linkages by rational cut. We should consider structure as a system of linkages by rational cuts, whereas the series relinks through irrational cuts… [Inaudible] Under the conditions of the irrational cut, there is a relinkage. There’s no more linkage… [Inaudible] And this is the third point. So, if we want to make… [Inaudible] what’s your reaction to all this?

Criton: If I go back to… what I can give you is what it makes me think of in terms of music.

Deleuze: Absolutely, absolutely… how does it make you think in terms of music, and also… [Inaudible]

Criton: Yes, okay. So, in the formation of series, it is like that. And I’d like to point out that it really was a very rigorous effort that Schoenberg made, and for that reason too much emphasis was placed on the three tests that he needed in order to achieve this rigor, whereas he was really someone who – when you read what he wrote carefully – who had a very broad view of their application. And so later on he clearly spoke about having to work with all the constituents of sound, to get away from… from the system of harmonic relations, not to negate harmonics, but to be able to reinsert them into something more complex. And this is what people have been working on ever since, both in their ways of thinking and writing music, and in the directions taken in research in the field of musical acoustics.

The resulting effect is to consider sound for itself, and to take it as an object in itself. That’s why I was talking earlier about working on the sound spectrum. I think that from there, we can no longer, we can’t… we’re obliged to take into account this way of thinking about the physics of sound. Schoenberg also explained that the fact of taking sound for itself was, in an extreme way… could also mean that each sound was a tonality, that is in a vertical sense, and as a consequence, each sound might establish its own tonality, its own cadence, its own resolution, and its own internal contradictions.

Deleuze: It seems to me that this would confirm our first point… [Inaudible]

Criton: Yes, yes… it’s a question of… I think that the fact of making series where there’s no longer a hierarchy of functions is really to make the tonal center itself disappear.

Deleuze: That’s right, it’s a function of… [Inaudible]

Criton: Yes, in fact afterwards, there’s really… everything that’s happened… I think that since then, we haven’t stopped going in this direction, and even among Schoenberg’s own contemporaries, someone like [Anton] Webern really established this kind of life of sound, of each sound for itself, and of the relation… the effect of the organic relations between them, and to make what he called series of timbres, and no longer series of pitches, to make, let’s say the color, the luminosity, the density of a sound stand for itself. [Recording interrupted] [1:01:04]

Part 2

Deleuze: … and yet you’re not… [Inaudible]

Criton: Absolutely, because once a sound becomes an orchestral mass, the series doesn’t just apply to the… to the treatment of pitches.

Deleuze: It can be applied to timbre…

Criton: It can be applied to timbre, to rhythm, to…  and it can apply to… to ways of circulating compositional rules that aren’t necessarily about pitch. So, for me, this is really a crucial moment for music, and not in a restrictive sense like… not at all.

Deleuze: So, to go back to the second pointcan we say that there are no more… [Inaudible]

Criton: Yes.

Deleuze: Which almost follows from the first point… [Inaudible] not only from the series or between two modifications of the series, but within the series… [Inaudible]

Criton: Yes.

Deleuze: … except in cases where you have to look at the irrational side… [Inaudible]

Criton: Yes, it opens up other positive centers, they’re not the same. And I insist. This has a consequence, a formal consequence, since Schoenberg clearly explained that tonal movement was completely linked to the form of tonal music, that it was a necessary consequence, and so there’s a visible change in form. But there’s also what I’m trying to talk about here, which is the overall change, the change in the way of analyzing sound, and that’s… the fact, the fact of taking all… of not worrying anymore from that point… there’s a great, there’s a very strong focus on the consequences of the different constituents of sounds. If we no longer have this sort of line represented by harmonic laws, something else happens, something else is constituted. So, what we need to understand is that if we replace, if we substitute or, let’s say, add the concept of partials to harmonics, we enter a new world. But we also need to take into account what constitutes the spectral analysis of sound we have today. I think that this is something that would help us to avoid saying that there are harmonics in this case, and no harmonics in another, but to say what is actually there.

Deleuze: In the end, what you’re criticizing me for is focusing solely on resonance… [Inaudible] and rather than speak of seriality, it would be better to describe what there is. So, I’d like you to tell us… [Inaudible] I’m very interested… [Recording interrupted] [1:05:44]

Criton: … a fundamental case: that is, a struck note, a struck sound, gave the pitch of a sound, meaning if there are series of harmonics which are also constituents of this sound, or which unfold in its duration, the fundamental sound defined the frequency. Nowadays, we know that you can remove the fundamental sound from the pitch of a sound, or you can remove entire slices of harmonics. All that’s needed is the ratio, the distance between two, between three harmonics to establish the pitch. We’re not… there’s no longer the sensation, first of all, of the logical or what we could call progressive staging of the fundamental, of the emanations of the fundamental, but of a constituent that is produced in terms of simultaneous relations. I don’t know if that’s clear…

Deleuze: [Inaudible]

Criton: No, because it’s actually quite hard to conceive. And so, because of this, sounds are made up of things that are no longer necessarily major, well, it’s not something we think… It’s a multitude of things that make up a sound and not one dominant datum, a single datum… We didn’t realize that we could dispense with these dominant ideas and retain the feeling, the sensation of the result.

Deleuze: … you’re talking about sound as a concept.

Criton: Yes, yes, yes.

Deleuze: [Inaudible] … proposition.

Criton: So, a partial – the partials being what constitute, for example, the same pitch, the same frequency – will change color, timbre… will pass to something that might be sharp, reedy or round. For example, in a sound from a piano, what makes the piano sound well-rounded when it’s properly tuned are the partials. So, these are frequencies like harmonics, but not in terms of the relation of whole numbers of the period, of the vibration. But they’re also constituents of…

Deleuze: [Inaudible]… just as important, but in the end, you could say they’re not harmonics.

Criton: For example, if we divide the vibration of a string into aliquot sections… [inaudible] we have partials. This division of the vibration gives what are called partials.

Deleuze: Does that fit in with the components of temperament?

Criton: No, no, not temperament, it’s a component of the instruments. For example, certain instruments like, like a… which are percussed, have no pitch, that is to say they have no unified or unique pitch. The partials sometimes refuse to merge, to blend, and we hear… if the ear isn’t used to it, it hears alternately one pitch, another, another, another, X, well three, but because there’s no consonance it can’t make a synthesis of the pitch. So, partials, for example, can produce that in the case of a gong, or in the case of bells, which are really partial instruments that have multiple pitches that don’t resonate with one another, but remain present and independent.

Deleuze: That’s great, yes.

Criton: Because it distances us from…

Deleuze: And…. [Inaudible] could you tell us again what you said about the subject of simultaneous relations?

Criton: Yes, but I don’t remember how I introduced it.

Deleuze: Does it have anything to do with partials?

Criton: Yes. In other words, having to consider sound as having multiple constituents, [that] changes, the… the… [that] changes a lot of things, it changes everything! So, for us, at present, I think it’s something… when Schoenberg says that we take sound for itself, we move towards an understanding of all the constituents of sound and not sound governed by a function, meaning the function of harmonics. We gradually enter into this… this way of considering sound on its own terms. That’s where we were. And as for the cuts, there’s one thing, if you say that in terms of the screen, we have the rise of the black screen and white screen, in terms of harmonics I’d say there’s a rise in inharmonicity in the midst of sounds.

Deleuze: In-har-mo-ni-ci-ty… being the equivalent of the irrational cut… [Inaudible] in the the field of music, yes? Yes or no?

Criton: Yes.

Deleuze: So, listen, thanks for that. Last point: can we say that a series is susceptible to – [Inaudible] let’s forget about Schoenberg’s supposed dryness – a series is very susceptible to numerous variations… [Inaudible] and this recurrence of programming… [Inaudible] Is it possible that, between these variations of series, there can only be what has been called relinking? Every linkage operates a relinkage, in a way that the relinkage… [Inaudible]

Criton: Yes, yes.

Deleuze: Can we say that, musically speaking?

Criton: Yes, definitely… it works by…

Deleuze: Indeed, the series is repeated here. From two variations, from one variation to the next, the series is repeated, even if the sounds are different. There’s still a relinkage, perhaps even an irrational cut that would permit a relinkage… [Inaudible] Would that be the case, would it fit?

Criton: Yes, yes, and I would associate with that, I would associate with that the fact… the fact of working… I construct my line with the constituents of the sound spectrum. There’s a possibility there too, because something that’s been present in the approach of post-serial music, for example, in the post-serial approach to working on modes of attack, to working on modes… to working much more on the way in which the sound arises and which, in fact produce material textures, produce… It’s not just about formal articulation. It’s… It’s not just through formal articulation. It’s… And this is why we increasingly arrive at combinations and fabrications of sound that are almost paradoxical in relation to the logic… Well, not almost! Which are completely paradoxical: to make something rise while it’s going down… to make things go faster when they’re actually slowing down, I mean things that are completely irrational.

Deleuze: For me, it’s exactly what we’ve been trying to define as the process of relinkage. If you compare processes of relinkage with processes of linkage, processes of relinkage are fundamentally abnormal, they are fundamentally abnormal. In the case of… [Inaudible] you don’t relink in the same way as you linked, you can only relink. This is a very good case where, as a test… [Inaudible] something completely different. A relinkage is [Inaudible] completely different, so no linkage can [Inaudible].

Student: May I ask a question?

Deleuze: A question? To her or me?

Student: To her!

Deleuze: [Inaudible]

Student: It was a question about partials. She said that partials become independent. But my question is this: when they become independent, do they still maintain relations with each other, or do they arise in a domain that itself becomes independent? You said that partials are instruments.

Criton: No, it’s that some instruments produce partials.

Student: Yes.

Criton: All instruments, more or less, if you like, in the… in what’s called consonance, which isn’t just specific to tonality. Consonance exists in a lot of music, and it’s not necessarily tonal. So, in consonance, the principle is that sounds enter into sympathy with one another, and in fact have a degree of kinship, of similarity that makes them merge. When they merge, it means that they begin to form a synthesis that our ear translates in the way we perceive things, as a unity. Partials don’t have this quality of attraction and fusion of sound. That’s why they can remain independent and simultaneous.

Student: [Inaudible]

Criton: So, what I’m saying is that partials have no degree of harmonicity, they don’t merge the way harmonics do.

Student: So, they would just be there without orienting themselves towards something?

Criton: Exactly.

Student: And so we come back to the question of relinkage.

Deleuze: When a sound dies… [Inaudible] how does a sound die, as opposed to the way it is born? Is that… [Inaudible]?

Criton: Yes, throughout the duration of a sound, that’s what we call the attack transients and the decay transients, that’s the word we use, decay, there’s an unfolding of the sound with certain components appearing or disappearing, and so towards the end of a sound… however this depends completely on…

Deleuze: So it depends?

Criton: It depends, it depends on the sound. However, there are partials that replace harmonics, where there is an increasingly irregular exchange. Both the beginning and end of a sound have a high degree of irregularity.

Deleuze: Yes! For me, that would be really good, because it would explain… We could say that… [Inaudible] the irrational cut is no longer part of the end… [Inaudible] so that the way in which the first series ends… and the way in which the second series begins… [Inaudible] necessarily assume paradoxical figures… [Inaudible]

Student: It’s hard to grasp…

Deleuze: No! Whether it’s difficult to grasp, whether it’s difficult to grasp or not all depends on having the ear… [Inaudible] It’s like in painting, it’s not easy to see… to see a painting.

Student: … paradoxical in relation to the other, okay… but paradoxical in relation to the center?

Deleuze: Both! Both, in my view, we can say both things apply because… [Inaudible] There’s no reason why serial analysis shouldn’t be… [Inaudible] It will be defined from this or that point of view, simply each time… [Inaudible]

Student: … and the series are determined by montage… [Inaudible]

Deleuze: Not only. You’re right, well, in principle… [Inaudible] not simple formulas… [Inaudible] That’s why I’m only reacting to your remark about indeterminacy. It’s not at all indeterminacy, it’s a type of determination that’s very, very… [Inaudible] there are some who proceed with great… [Inaudible] Another example… [Inaudible] I think, in a way, if we take the example of… [Inaudible] on the other hand… [Inaudible]

The same goes for Godard’s pedagogical approach though his formula: lessons in things and lessons in words… [Inaudible] Lessons in things would be natural sciences… [Inaudible] And now words, A e i o u… [Inaudible] things and sounds… [Inaudible] But in my view that’s not where Godard’s genius lies… [Inaudible] It’s very difficult to say, in most of Godard’s films, a cut that would be more important than… [Inaudible] within the sound image itself… [Inaudible]

Georges Comtesse: Godard seems to want to give birth to a cinema that is neither entirely structural nor entirely material, because it seems to me that, for example, what you very aptly call an irrational cut, an irrational image cut… You speak, for example, about the rehearsal, the rehearsal of the string quartet in Prénom Carmen [1983]. And it’s precisely this image that, at a certain point, through the return, the repetition of this cut… well, at a certain point, the image itself, this image becomes an image of an irrational cut, a kind of point of emergence of a filmic space, of translation, but of a cut that would actually be in the image itself. That is, it would no longer be an irrational cut between a sequence of images that it would relink. It is in the irrational image-cut itself, and this image would precisely translate a cut that would be inexpressive, senseless, non-signifying, unspeakable. For example, in the famous scene of the string quartet, at some point someone says – in this image-cut, there isn’t simply the musical image, meaning… [Inaudible] which is almost in close-up, there’s the musical image and a kind of impudent humor in the phrase, when the voice says: “Show yourself!” and “Power of destiny”. But in the senseless, non-signifying cut, the cut in the image would precisely be between the musical image and this voice, because the voice doesn’t hold. First of all, it doesn’t show the power of destiny, and neither does it show the music. The relinkage is made and the irrational cuts return again and again. So, it seems to me that Godard is in the process of inventing a cinema a little like [Iannis] Xenakis did with music at a certain period of serial music. Godard is in the process of inventing a cinema that is neither entirely structural nor entirely serial, but which could in some way make a translation of both structural and serial cinema.

Deleuze: Well, I think you’re absolutely right, because as far as I’m concerned… [Inaudible]

Comtesse: He even makes use of a reflective category of thought, for example, from an old Cahiers du cinema, where in 1959 Godard was talking about A bout de souffle [1960], and he was speaking about [Georges] Franju… he made a rereading of Franju where he said that the film is divided into three categories: reality-madness-realism. And he said that Franju is the one who, the closer you get to realism, the more you feel that realism, or the real in its being realism, is theater. The more, in other words, the real explodes, in the second part, the more you go towards madness. And he discovers, he says that Franju discovers the madness behind realism… [Inaudible] shown by Godard, he adds, but at the same time he rediscovers the realism behind madness in the third part. But he also said, and here’s the important thing, already at the level of… as a kind of virtual prefiguration of the idea of the cut, he said that what’s important is not the categories, it’s not the linking or unlinking of categories, it’s not simply to pass from reality to madness and from madness to show reality again in terms of another aspect. That’s not what counts. What’s important, he said, is what lies between the categories. He called it “the obscure law” that lies between… which is neither in madness, nor in reality, nor in reality seen through madness… and Franju said that this obscure law is what his cinema tries to translate but fails to do so… [Inaudible] it’s already like a kind of prefiguration of what he calls a non-signifying cut that is made within the image itself, an irrational cut…

A student: [Inaudible] … precisely regarding the role of… [Inaudible] in Prénom Carmen, I wanted to ask last time if… [Inaudible]

Deleuze: I can’t answer that, not this time, but the next… [Inaudible]

Student: [Inaudible]

Deleuze: Yes… [Inaudible]

Student [perhaps Hidenobu Suzuki]: Exhausted!

Student: [Inaudible]

Deleuze: [Inaudible] Well, many thanks, Pascale, for your responses… [Deleuze and Criton exchange places]

Deleuze: Well, listen, I think that was good. Well, it was good for me. So, we’ll do it again, we’ll do it again the next time I need to, and it won’t be long before I’ll need to do this again. Good! So now we’ve confirmed that point. You see what I called this method of speaking about things, filling in the blanks… and here we’ve confirmed something we discussed last time. So now we can link all this up. Pascale, I’d like you to tell me, but there’s no hurry, if you can find an article or a book on partials that I would need… if there is one, if you know of one, could you give me the reference?

Criton: [Inaudible]

Deleuze: Is there a specific book published in France? Will you tell me? Okay. Why don’t we have a pause now? I’m exhausted, swapping roles was exhausting. It’s more tiring on your side. Now I understand you better! I find it very tiring to talk, but it’s even more tiring to listen. It’s exhausting! I’m ready to drop, it’s a real killer. So, let’s have a break! [Recording interrupted] [1:42:16]

… How does Godard, if we take him as a prime example, how does Godard constitute his serial images, or series of images? Last time I proposed a response. A series is a series of images insofar as they are reflected in a genre or category that acts as a limit.

We need to clarify this right away. It should be relatively clear, after the examples I gave. Yes? No? First of all, let’s go back to the example I gave last time: a series of images that will be reflected in a genre or category that acts as their limit. I think we have to stress the importance of each word. Let me remind you of the examples… anyway, how indeed… it’s almost a Godard signature, this way of working. I would say that to understand this, we first have to see what we mean by a genre or category. And I think that with Godard, it can be anything. It therefore designates a function more than the nature of things.

It can be anything that plays the role of category. And, as I said, it can be aesthetic genres… an aesthetic genre, in the sense that we say that Une femme est une femme [1961] is a musical comedy, the genre of musical comedy. It can be the genre of theatre, and in fact scenes of theater, of improvised theater – undoubtedly this is very important – occur very often in Godard’s films. An example is Pierrot le fou [1965]. It can be more classical and highbrow genres like the epic, in the sense that the Homeric epic is clearly involved in Le Mépris [1963]. It can be that kind of genre. Or it can be, as I was saying, graphic inscription, hence the importance of graphic slogans, sometimes even with electronic effects on the graphics that introduce a further change of category through this interplay of electronics. Obviously, none of these elements are mutually exclusive. It can be an aesthetic genre and a form of graphic inscription at the same time.

And, as I said, in a third case it can be people. In which case the category is personalized. The genre is personalized. And I pointed out that people can be of three kinds: people interviewed because of their knowledge. A typical example is Vivre sa vie. But other times it’s no longer people by virtue of their knowledge, it’s burlesque figures. It’s the burlesque figure that plays the role of category, which Godard introduces. Pierrot le fou, as I was saying, includes a large number of theatrical scenes, a theatricalization which also includes burlesque figures, two great burlesque figures: the interventions of [Raymond] Devos and the Queen of Lebanon. And finally, and this is very interesting, there can be secondary or anonymous characters, simple extras who suddenly present themselves on screen and declare who they are.

Or else it could be colors. And I ended there, with an analysis of the wonderful Lettre à Freddy Buache [1982], which is not a letter but a film, a film by Godard, a little film by Godard on Lausanne, in which the very definition I gave of the series is entirely justified, since the sequence of images – it’s a commission – which was supposed to be, which should have been about Lausanne… and which Godard will transform, but how? He will transform it in a serial manner. In other words, he will reflect the sequence of images of Lausanne in terms of two colors, two individual colors, not two general colors, the blue of high Lausanne and the green of terrestrial and aquatic Lausanne. So, we have celestial Lausanne, and terrestrial and aquatic Lausanne. And it’s through this reflection of images in terms of color, with the added problem of a third dimension, which will be gray, that the problem of urban planning emerges from the series.

I won’t go into that again but I’d like to add a few… I’d like to add a few necessary follow-up remarks. If you agree with my definition of the series, there are a few things, or even several, that we must be wary about. The first thing is: What’s the point of this? What is gained by it? I’ll tell you what is gained. It’s this: all art, by definition, has always struggled against its subject. And this may be the first time we’ve come across this question, but it’s one that will be very important for us, and at the same time it fits well with the subject it’s dealing with. And no doubt all art, I believe, feels the need to be about something, anything, and at the same time to detach itself in some way, or to prevent the thing that it deals with from becoming its subject. One doesn’t write, one doesn’t paint, one doesn’t make films about a subject.

How do we break with the subject? Let’s take this seriously: Godard was literally commissioned – he’s a specialist in unfulfilled commissions… his life, I believe, is full of unfulfilled commissions – not because he doesn’t complete them, on the contrary he completes them, but in such a way that the guys don’t recognize what they’ve commissioned. Which, of course, makes Godard happy, but with a kind of wicked joy. Godard was commissioned to make a film about Lausanne. They ordered a film about Lausanne. And he said, I can’t make a film about something. So, what did he do? He didn’t make a film about Lausanne, that was too much for him. He reflected Lausanne in blue and green, in blue and green… [Recording interrupted]  [1:51:37]

Part 3

… And he criticizes a certain number of the critics’ judgments of Les carabiniers [1963]. And he laughs and says, well, yes, what he’s saying is… it’s funny, but he’s saying that he thinks Les carabiniers is a film about war. So, I’ll read it to you anyway, as it suits us almost too well, you might even be suspicious.[5]

For example, one critic who shall remain nameless: “As for the horrors of war, we find the way they are evoked not only awkward but embarrassing and hurtful; the caricature doesn’t become satire as he’d hoped, our laughter freezes…” and so on. And he [Godard] says: No, that’s not it. I’ll read his text… He says: “I assumed that children had to be told not only what war is, but what all wars were, from the invasions to Korea or Algeria” – there’s no better way to put it – “so I form a category”, a category. For example: the first shots of war [in Les carabiniers] are, in order: a battleship, Ulysses and Michelangelo, the two heroes, an airplane. Why is this? Well, because there’s the army of the sea, the army of the land, and the army of the air. Why in that order? To give the idea that Ulysses and Michelangelo, the two foot-soldier heroes of the regular army, are already framed, framed by the air force and the navy. Each shot, each sequence, therefore corresponded to a precise “idea”. I hardly change anything by calling it a category. So, two points, he gives examples, we’ve seen the first series… so we have a first series: land… no, sorry, sea, land, air.

Second series: the ideas of war. He doesn’t put them in the proper order, he hasn’t thought his text through very well, we could… the Occupation, the Russian campaign, the regular army, the Partisans. So here you have these Godard-style categories.

Or a specific feeling: violence, rout, the absence of passion – in fact, here we have men who do their job of killing, like a daily job that’s a bit boring – the absence of passion, derision, disorder, surprise, void, but all this is grouped under feelings – here his thinking is rather base but it doesn’t matter. Or a fact – you see, we already have a first series, which I’ll summarize – or a fact, a specific phenomenon, noise, silence, and so on. In other words, what is he trying to tell us? He’s saying: I didn’t make a film about war. I didn’t make a film about war, but – something quite different – I filmed the categories of war. And this is exactly it: I filmed the categories of war. And each sequence of images will form a series, insofar as it is reflected in a category.

If I go back to Godard’s text – and I’ve hardened it a little here – but if I go back to it, what are the categories of war according to this text?

First category: the nature of the armies involved: air-sea-land.

Second category of war: actions, actions undertaken. I’d say, correcting him slightly: invasion, occupation, resistance – these are the categories of war. I mean, what he wanted to do in cinema was what [Carl von] Clausewitz did in philosophy. Clausewitz came up with and invented astonishing categories of war, by which war was to be understood in a certain way. Godard claims to be doing something similar. So, you see the second category: the operations of war.

Third category: the feelings of war. Right. We could add many more categories. Each sequence of images will be reflected in a category, and so you’ll have a serial cinema that has warded off the danger of being either a war film or a film about war. It’s neither a war film nor a film about war, which brings us back to our definition: a sequence of images that reflect themselves in a genre or category, which will act as their limit, which will act as their limit, we know it’s very important to specify, but now I don’t even feel the need to do so. In the case of a series, this limit is an irrational cut.  

And what does this mean? It means something quite simple: the images don’t belong to the category in which they are reflected. The images do not belong to the category or genre in which they are reflected; the category or genre are the limits of these images, from which another sequence or series of images will be launched, tending towards another category that will in turn function as a limit. What does this mean? It means that when we say, Une femme est une femme is a musical comedy, we’re talking out of turn. In a certain sense, it’s absolutely not a musical. Musical comedy will be the genre in which the sequence of images is reflected. But the sequence of images does not belong to the musical. In other words – we’re making progress now – the genre or category is not constitutive.  

Indeed, the heroine carries out a daily activity, and it is as if at the end of quotidian series that she begins to dance for herself. She begins to dance for herself at the limit, at the extreme limit of a quotidian sequence, she embodies the condition of dance. The category of the musical acts as an irrational cut, as the limit of the sequence of images. In a musical, the genre is constitutive of the images, the genre and category are constitutive of the images they subsume.

In Godard’s serial method, the images tend towards a limit, but the category… they don’t belong to the category, the category is not constitutive. What can we say of a category that is not constitutive? We will say that it’s reflective. So, in the definition I was proposing, a series of images that are reflected in a genre that will act as their limit, we must attach the utmost importance to the term “reflected”. The genre is not constitutive, the category is not constitutive, it is reflexive.

Comtesse: I’d like to make a very brief comment. In Une femme est une femme, there’s this passage of the limit, this mise en scène, either of dance or… [Inaudible remark] theatricality, where it’s not simply a series of attitudes… [Inaudible remark] In Une femme est une femme, she constructs her own mise en scène through dance… [Inaudible remark] she sings the way they do in American musicals at the very moment when she reaches an almost irreversible point of disappointment in her compulsive desire to have a child.

Deleuze: Yes, absolutely.

Comtesse: Likewise, the young woman in the stroll/ballad scene in Pierrot le fou, it’s when she reaches a state of boredom…

Deleuze: Absolutely.

Comtesse: And these are very precise affects of Godard’s cinema, and that’s what provokes the mise en scène.

Deleuze: Right, which is to say – in the operation of theatricalization, densification/dancification and so on… it’s a kind of theatricalization that takes place. Like the continuation of a series, which itself is oriented by a major question: I want a child, or in another case, I’m bored, I don’t know what to do, and so on.

So, if I try to analyze a typical example in the same vein, in Vivre sa vie, if I go back to the Brice Parain episode, which is a typical case, though it’s the only case where Godard brings in a philosopher, what happens? There’s the great scene where the heroine Nana meets this strange guy who’s reading, and who is Brice Parain. Brice Parain is a philosopher who has devoted his entire body of work to the problem of the relation between life and language. If I try to summarize very briefly – and you’ll always learn something, if you don’t know – but if I try to summarize Brice Parain’s theses, they consist in telling us this, philosophically speaking: you know, speaking isn’t living. Those who believe that speaking and living are one and the same don’t understand anything about language, and what’s more, they’re very dangerous. They are the dialecticians. One of Brice Parain’s most beautiful books is a hundred or so pages called Sur la dialectique[6] in which he attacks dialectics quite violently, because he says that dialectics is defined by the following – obviously, he’s referring to Hegelian dialectics – it believes that it’s life that speaks. But it’s never life that speaks. Life is a silent, obstinate, stubborn power that cannot bear speech.

So, in a way to speak is to break with life. It’s breaking with life, you see, it’s very simple; and he gives us the proof, namely that to speak is always to make a supposition. It’s always to suppose. For him, an enunciation is a supposition. I’d say there are many things in modern logic that would prove him right, but he doesn’t rely on them. He’s a moralist, Brice Parain, he relies very little on logic.

So, he calls upon the peasants, and the peasants say, they say to Brice Parain… I’m not sure he’s right about this, but he says that when you tell a peasant, when you tell them: “It’s hot”, they answer you with “Maybe so”. And he says that this isn’t simply a way of reserving their opinion, it’s because they’ve understood the essence of language. Language in its essence is a supposition about life. It’s a supposition about life, but a supposition about life that consists in breaking with the order of life. Why is this? His answer is quite simple: so that one can commit oneself. To commit oneself. What does commitment mean? To make a promise. For Brice Parain, there’s no such thing as innocent language. You think you’re just making statements of fact, but there are no statements of fact. There are only suppositions that imply promises. You’re committing yourself to something. So, he gives some obvious examples. If you say “I love you”, you’re not stating a fact. You’re making a promise. Of course, you can lie, that’s perhaps the very foundation of language, the possibility of lying.

And in a way, he’s the first to say that to speak is to lie. You’re not speaking a state of life or a state of feeling when you say: “I love you”. And even if at the same time you say: “Oh yes, but I love you is too big a word, it’s enough to say, I like you”, it’s actually the same in the case of “I like you”… although it’s not the same as “I love you”, it’s not the same supposition. It’s not a state of things or a state of life, certainly not. it’s a promise. Supposition is what we call a proposition. By speaking, I propose something to life. I never enunciate – to speak is not to enunciate, it’s to propose – so it’s also to suppose. So, this is breaking with life. It’s a very beautiful idea, and he obstinately repeated this conception in all its forms. He even sees it as a proof of God’s existence, it’s a proof of God’s existence, it’s the only proof of God’s existence through language that I know of, and which is very beautiful. If to speak is not to live, then language must come from a God. Well… it’s a nice proof, but well, I don’t know… but why not?

Why, why commit, why make promises? Here, his answer is very strong: so that life is no longer terrible. In other texts, he qualifies this somewhat by saying: so that life itself is not “terrified”. To speak is to break with life, and thus to return to life, so that life itself will not be terrifying or terrified. When I say “I’m hungry, I’m hungry”, I’m speaking as a man. When a man says: “I’m hungry”, he’s not stating a fact, he’s stating a basic claim, namely: I as a man, have the right to eat. It’s a right to life. In a sense, you could just as well say this for all these words, whether I say: “I like you, I love you or I’m hungry”, all words express both a demand and a commitment to life. And if we didn’t speak, life would be terrible. We’d be in a perpetual state of emergency, but what does it mean to speak? It means making a demand, expressing a need. As a human being, as a being who speaks, I have needs to assert. Or, to put it another way, I have demands to make.

Hence this very beautiful lines, which Godard doesn’t have Brice Parain say, because Brice Parain completely improvises his meeting with Nana, the heroine of Vivre sa vie.

Nana: “And why do we need to express ourselves” – that is, why do we need to speak – “to understand one another?”

The philosopher: “We have to think. To think, you have to speak. We don’t think any other way, and to communicate, we have to speak. That’s human life.”

Nana: “Yes, but at the same time it’s very difficult” – it’s very difficult to speak and it’s very difficult to think – and all that precedes this, which is what I wanted to get to, I wanted to get to the film, all that comes before is this, which is Nana’s fundamental difficulty in rising above the states of her life, as she suffers them, poor thing. She is subjected to life’s conditions, and when you’re subjected to life’s conditions – she is fatally prostituted by pimps and so on – it’s very difficult to talk, and it’s very difficult to think.

Nana: “Yes, but at the same time, it’s very difficult. Whereas I think life should be simple” –meaning that everyone should eat, everyone should be free, with no need to say anything.

“You see the story of the Three Musketeers” – well, I’ll skip that part because I think it goes back to what I said before.

The philosopher: “It’s terrible, it’s terrible, yes, but… I think you can only speak well when you’ve renounced life for a while. It’s almost in this that… – three little dots, he hesitates and turns it into “the price” – “it’s the price you have to pay to speak and to think”. This will obviously remind you of something we looked at in the first term, regarding the death from which we return, the thinker as someone who has passed through a death. That’s completely in accordance with Brice Parain. If I’d thought of it at the time, I’d have availed myself of his thought, but encounters after the fact suit me too.

The philosopher: “I think you can only speak well when you’ve renounced life for a while. That’s almost the price.”

And Nana, who shows she’s very intelligent: “But then isn’t talking deadly?”

The philosopher: “Yes, but it’s a…” – three little dots – “to speak is almost a resurrection in relation to life.” – He doesn’t say, it’s almost a resurrection in relation to death, but it’s almost a resurrection in relation to life, he knows very well what he means, although he’s improvising, it’s coming back to life, it’s almost a resurrection in relation to life. In the sense that when one speaks, it’s another life to that when one doesn’t speak. Do you understand? “And then to live by speaking, you have to have passed through a death that is life without speech”. What a beautiful speech. And then to live by speaking, you have to have passed through a death that is life without speech. You see, if this… I don’t know, if I’m explaining myself correctly… “There’s a kind of asceticism, in short, that means you can’t speak well if you don’t look at life with detachment.”

And Nana: “But everyday life, you can’t live it with, I don’t know, with…”

The philosopher: “With detachment? Yes, but then we’re just balancing, that’s why we go from silence to speech. We balance between the two. But life with thought presupposes that we’ve killed off life that’s too everyday, life that’s too elementary. In this sense, there’s an asceticism.”

What does the film show? It shows something in a very odd way. If I take this example – actually, there are multiple cuts – you have all these images of Nana stuck in unbearable states of life, which are at the same time quite cheerful and funny. But she is ultimately bogged down in her life. You have, let’s say, a whole sequence of images, and if there were no other cuts, I’d only retain this moment. This whole sequence of images tends towards a limit, which is her meeting with the philosopher Brice Parain in the café. And this is the encounter that I could call… this is the “categorial” limit. Please bear with me, this is all about categories, and here the category is speaking-living, life-language. Nana arrives at it, and thanks to the philosopher, she thinks she now understands something she’s been searching for since the beginning of the film: Is it possible to speak when you’re living? So, she reaches this limit, and the guy tells her, No. To speak, you have to have stopped living for a certain time. To speak is to come back from the dead. And this is the cut. And all the images, all the preceding images, are reflected in this category of language, as proposed and enunciated by Brice Parain.

This category of language in its relation with life will signal a new series: this time, Nana will move towards death, towards her inevitable death, that is… that he recounts to her. In terms of the first category, Brice Parain spoke of this death from which we return so as to, as he puts it, “give orders to life”, meaning to promise or to demand something of life. And she, from this point, descends a new sequence of images that will plunge her into another category, namely the death that prevents us from speaking, the death towards which we are heading and in which there is no longer any language, there is no longer any speech. Each time, a sequence of images is reflected in a given category. I find this very striking. So, it’s in this sense that categories have a purely reflective use.

And when I oppose… in classical cinema, I would say, there are indeed genres or categories, but they have a constitutive role, meaning that the images they subsume belong to them. In what, for the sake of convenience, I shall call modern cinema, or at least in the case of Godard, the genres and categories have remained, or we could say that genres remain completely untouched. You could say that, in other respects, modern cinema has transmuted the genres, but here let’s assume that genres remain untouched. However, they completely change function. There are no longer any constitutive uses, meaning they don’t constitute, they don’t pertain to the images they subsume. They serve as a limit or irrational cut-point for images that don’t belong to them. So much so that all the images are completely vectorized, and here Comtesse is absolutely right to tell us what this vector will be. In Une femme est une femme, the vector is: I want a child. In Pierrot le fou, the vector is: I don’t know what to do, boredom and so on… the boredom that will push the sequence of images to the great scene of the sung poem that plays the role of category.

In other words, I’m contrasting a constitutive use of the category in classical cinema with a reflective use of the category in serial cinema in the style of Godard. And this term – I always hope you will learn a little philosophy, if possible – this term, as many of you already know, these terms constitutive-reflective are terms I borrow from Kant. I borrow them from Kant.

I don’t want to try your patience, but I’d like to digress for a moment, to explain the sense in which Kant proposes this, so that you understand fully. Kant tells us, in two different books… in Critique of Pure Reason, Kant says: Beware, there is a constitutive use of judgment, and there is a regulative use of judgment. Many years later, in the Critique of Judgment, he changes the terminology. And he distinguishes between a determining judgment and a reflective judgment. Why this change in terminology? There is a reason for it that we would look for if we were working on Kant. I’m not attached to the examples Kant gives, because Kant takes examples from the field of science and the laws of nature. I don’t need those any more. I want to make a free, very rapid comment on this point, which will end our session today, a very rapid comment on this distinction, by taking examples not from the field of natural sciences, but at my peril, from the field of law, almost at the limit of everyday life.

The definition Kant gives us of constitutive or determining, constitutive or determining use, constitutive or determining judgment, is this: the concept is given, but the particular is not yet in place. We need to know what the particular is. The general, meaning the concept, the general is already certain in itself, it is given. It only requires judgment to effect the subsumption, in which case the particular will necessarily be determined by it. You see, I’m going from the general that is given to the particular that I will determine insofar as I subsume it under the general, meaning under the concept or category. So, we can say yes, the concept and the category are given. And I look for the particular that is determined, that comes under this category.

Let me give you an example: you have a crime, the concept is given to you. You have a legal concept of crime. I’m assuming that you can prove that it’s a crime. For my example, this is necessary. It is proven that it is a crime, in other words, you have the concept of crime. What will be the determining or constitutive judgment? You’re looking for the particular that fits the concept. In other words, who has committed the crime and how. Given that the concept of crime provides you with all the possible ways. The legal concept of crime is in fact subdivided into different concepts: premeditated crime, unpremeditated crime, involuntary crime, and so on. So, you have the concepts but you don’t have the particular, and you will require judgment – that’s what judgment is – you will require judgment to find who it is that fits under the concept, that is to say, who the murderer is. And under what level of the concept he is subsumed. That is, did he kill recklessly, did he kill premeditatedly, did he kill unpremeditatedly? So, it’s in this sense that you will have a determining or constitutive judgment.

I would say that in medicine, a therapeutic judgment is a determining or constitutive judgment. You’re lying in bed and a doctor comes in and says: You’ve got pneumonia. And then – according to your condition – the concept of pneumonia is given, it’s given in the doctor’s mind, and the doctor… well, in what sense does he shows judgment? He will dose the medication according to all sorts of data, such as the table of symptoms, meaning that you fit into the sub-concept in a certain way, you’re given this medication… No, yes, it has to be … No. More like… Ah, well, yes, but what are his symptoms… there are contraindications and so on. In short, these are constitutive or determining judgments.

Judgment, of course, poses a whole series of different problems when you don’t have the concept. Take the opposite case: you have the particular and you don’t have the concept. Now that’s what pain is! The particular is given, this is how Kant will define “regulative use”. We saw before how the general was certain in itself and given, and that it only required judgment to bring about subsumption, the particular being necessarily determined by it. In the other case, the general is admitted only problematically, and is no more than an idea. This time, says Kant, it’s the particular which is certain. The particular is certain. But the generality of the rule is still a problem. In a sense, it’s just the opposite. This time, the particular is certain, but the concept is missing or problematic.

I’d say that certain symptomatologic judgments in medicine, that is to say diagnostic and not therapeutic judgments, certain diagnostic judgments are of this type. For example, when a doctor walks into a room, usually he looks at you and knows exactly what you have. He doesn’t confuse an ear infection with pneumonia. There are cases… for example, is it a heavy flu or septicemia? I suppose that’s the only thing that makes this career interesting. I mean, these are not extraordinary cases, but if you have got the flu with a forty-degree fever, you’d better be careful, because we’re not sure if what you have isn’t septicemia. So, you should immediately take a strong course of antibiotics and see if the fever goes down. If the fever doesn’t go down, or if it goes up, you’ll need to be hospitalized immediately, because in this case it’s septicemia. So, here the particular is given – the guy with the fever, with his… – it’s the concept which is problematic. And the doctor thinks, what’s the matter with this guy?

I’m not saying that all diagnoses are of this type. Again, there are diagnoses that are constitutive judgments. When I walk into the room and say: Ah, you’ve got pneumonia! That’s not difficult, that’s not a reflective judgment. It’s a constitutive judgment. No, it’s delicate. There the particular is given, in the case I’m considering now, it’s just the opposite of crime, you see, but the concept is not given or the concept is at most problematic.

I’ll take an example that’s dear to me and that I’ve often used, because it’s the same thing: it’s in cases of jurisprudence in law. I would define jurisprudence in exactly this way: the particular is given, but the concept is at most problematic. That is, in the determining, or constitutive, legal judgment, the concept is given, it’s the law, and you know which law is in question. For example: a crime has been committed. So, you know that the law in question refers to that crime, the law concerning that crime, the general whereby the concept is given. But in law, and this is also the charm of law, the charm of this profession… what do we mean by a case of jurisprudence? A case of jurisprudence is exactly this: the particular is given and, catastrophically in terms of the law, we don’t know what concept it refers to. The concept itself can only be given problematically.

Let me give you an example, which has always interested me because it did once exist in jurisprudence. I think this is the only thing interesting about law. This is the real domain of creation in the field of law. What I mean is that true creations of judgment are of course reflective judgments. You see, reflective judgment is that which starts from a particular that is given and that rises towards a concept that is not given, and is only posed in a problematic way.[7]

In the example I’m giving, which is an actual case of jurisprudence, what interests me a lot is, and here I’m going to do… it’s going to take us back to the business of series. You see, I’m not specifying any date. At some point you get into a cab and you start to smoke. You’re smoking in the cab and the driver tells you to stop smoking, or get out right away. Since you’re in a bad mood that day, you say: No, I’m going to carry on smoking. Okay, so this is the legal situation. What is the given? The given is individual X – I’d like to translate this into formal logic but… – individual X on this day at this time smoked in the cab. The cab sues me. Or vice versa, the cabbie kicks me out, and I sue him. So, there’s a problem of jurisprudence. Maybe not now, maybe not anymore. There was a time when this was a problem of jurisprudence.

The concept is not given. The particular case is given, it’s not like in the case of crime where you have a body, someone’s been murdered but the concept of the crime is given. In the case of someone smoking in a cab, what is the concept? I can say: I have my series of images…
no, I have my sequence of images – the cab moving, me smoking in the cab – a sequence of images – and my question is, What is the concept here? That’s what it is, that’s reflective judgment, it’s when you ask yourself given a particular state of affairs, what is the concept? Well, you’re making a judgment, and the essence of the judgment, you can feel, the essence of the judgment is reflective judgment. It’s not constitutive judgment, they are… they are two poles of judgment…

First category – I can try… I need to make my table of categories – Suppose that I’m Godard… or rather that Godard is in this situation of making some of the categories, we have this situation which seems bizarre to us but no more bizarre than any Godardian category. So, at the beginning of my series I write: apartment. It’s my right to choose the category of apartment, though you’ll tell me, a cab… [Recording interrupted] [2:37:36]

So, the category… well, the images don’t belong to this category, a cab isn’t an apartment, okay? So why did I choose apartment? The question is: Does the cab tend towards the category of apartment, towards a limit? But why would the cab tend towards the apartment category? The cab would tend towards the apartment category if it were true that, by taking a cab, I performed an action analogous to that of renting an apartment. It’s possible. The cab driver is considered the owner of a mobile room, and when I get into the cab and he lowers his little flag, I am renting the cab exactly the way I would rent an apartment. When I rent an apartment, it’s clearly stated that I must behave there according to the terms of the law, as a good upright citizen, I mustn’t damage it, I mustn’t vandalize it, I mustn’t make noise after ten o’clock and so on. But I can… I have the right of use and abuse…  meaning I can smoke in my apartment.

If taking a cab tends to border on renting an apartment, then I have the right to smoke in the cab. Like that. Based on what? On the basis that renting an apartment is a contract, and that, between the two contractual parties, between the two contractual parties, the landlord and the tenant, it’s possible for the tenant to smoke in his apartment. Moreover, the landlord has no right to dictate what the tenant does, as long as there’s no degradation of the premises. So, we’ve moved from apartment to cab to contract.

But contract, contract, be careful! Contract. Aren’t there cases where a contract is in fact secondary to something deeper? There are necessarily also cases where a contract is secondary to something deeper – I won’t be long, I’m… I’m speeding things up – What would this be? When you take the bus, when you take the bus, there’s a contract, or with the metro, there’s a contract between you and what? Let’s voice the word: institution. The metro or the bus are institutions. You have a contract, because if you break your leg in the metro, it’s the metro who is responsible. What’s more, the contract – and this has often been argued – is legally enforceable from the moment the customer touches the bus with their hand. Interestingly, if you touch it, there is no contract. But if you touch it while remaining on the outside, the bus is responsible. If you fall and break your leg, the bus is responsible. It’s the act of contact that, in this case, defines the contract. Very interesting.

Why did they do away with all of this?  It was one of the reasons for the technological progress of buses. In the days when there were open-platform buses, where people would run like mad to catch one, how many, how many galloping old ladies would run after them, and if they touched the bus at the moment it passed… it’s a terrible thing. So, they made buses where you can’t grab hold of anything, the scoundrels. Okay.

But in any case, here the contract is completely secondary to this. It’s not a rental. As I said, it’s not the contract that determines anything. In the case of… in the case of the apartment, it is determining. But here it doesn’t determine anything other than a question of safety where there are responsibilities. Otherwise, it’s an institution, it’s not a contractual relation, it’s not the same thing. And if it’s an institution, what does this mean? An institution is defined by a public service. So, even though it has a dimension of the private contract, it goes completely beyond this dimension, even though it implies it, it’s a public service.

Starting with the contract, I move on to something deeper. A bus or public service. In a public service, the institution is perfectly entitled to make internal regulations that will apply to everyone who uses the institution, so in a bus, as it provides a public service, you’re not allowed to smoke. Okay, it’s as simple as that.

So, what will the jurisprudence be here? How do we proceed? Is the cab the same as an apartment, a mobile apartment, in which case the smoker has the right to smoke? Or is it like a public service, in which case the smoker is not allowed to smoke? Jurisprudence began by assimilating the cab to an apartment, that is under private law. Smoking was permitted, even if he put up a no-smoking sign, he didn’t have the right to do it. But under strong pressure from the taxi-drivers’ union, they wouldn’t let themselves be treated like this, not at all, saying: We’re a substitute for a public service and we should be assimilated not to the private law that governs the contractual relation between tenant and owner, but we should be considered like buses and public services. From there, it’s no longer possible to assert the right to smoke. Today, the law has proven them right, and it’s no longer a matter of jurisprudence.

You see, what did I do? I constructed my reflective series. A first category, and you can consider that there was a sequence of prior images that led me to the category of apartment. For example, being at home and so on. First category: apartment, sequence of cab images. Second category: contract, sequence of cab images… ah, yes. No, actually I should have said: first category apartment, sequence of cab images where you’re smoking. Second category: contract, a new sequence of cab images, cab where you’re no longer smoking. Third category: public service.

And I’d say that though these categories seem very, very strange, in fact they have their own internal logic. Apartment… What did I do? I reflected my series of images in categories to which they didn’t belong, but which, each time, constituted their own limit, so I made a reflective judgment and not a constitutive judgment.

So, though we didn’t make much headway today, we did at least enrich ourselves. Once again, this very fine conception of judgment, which goes back to Kant, allows us, I think, to better understand that a series is precisely a sequence of images that will be reflected in a genre that will function as their limit insofar as they don’t belong to this genre, but tend towards it under an assignable vector. At that point, you have a series. Okay. We’ll continue with this next time. [End of the session] [2:47:50]

Notes

[1] Pascale Criton will return and take part in a similar interview during session 22 of May 14th 1985, and also in the final session of the seminar on Leibniz and the Baroque of June 2^nd, 1987 – the last seminar Deleuze gave at Paris 8.

[2] From this point to approximately minute 100, Deleuze is seated away from the microphone, hence numerous missing passages of his comments.

[3] On this subject, see The Time-Image, pp. 277-278.

[4] See The Time-Image, pp. 182-183 and p. 213.

[5] Deleuze presents these perspectives in The Time-Image, pp. 186-187.

[6] Paris: Gallimard, 1953.

[7] Deleuze raises the following example and distinctions on several occasions: session 21 in the Cinema 2 seminar of May 24th, 1983; session 10 in the seminar on Foucault, January 14th, 1986; and session 15 in the seminar on Leibniz and the Baroque of April 28th, 1987. See also L’Abécédaire de Gilles Deleuze, “G comme Gauche”.

Gilles Deleuze

Sur Cinéma et Pensée, 1984-1985

10ème séance, 22 janvier 1985 (cours 76)

Transcription : La voix de Deleuze, Charles J. Stivale (1ère partie) et Nadia Ouis (2ème et 3ème parties) ; révisions supplémentaires à la transcription et l’horodatage, Charles J. Stivale

[Cette séance est, dans sa majeure partie, une série de réponses par Pascale Criton à des questions posées par Deleuze. Il s’agit, selon lui, d’un dialogue qui s’établit entre lui et les participants, et surtout avec celle qui participe le plus activement grâce à ses connaissances en musicologie. La transcription est problématique dans la mesure où Deleuze a choisi de se placer parmi les étudiants, avec Pascale Criton assise tout près du micro dans la place habituelle de Deleuze. Donc, une bonne partie de ce que dit et répond Deleuze est dans l’ensemble peu audible, sauf par bribes et à partir des réponses de Criton. A la fin du dialogue entre eux (vers la minute 100), chacun revient à sa place du départ, et les propos de Deleuze alors redeviennent audibles.]

Partie 1

[Pause au début] [0 :20] J’insiste sur un aspect très particulier de ce que c’est qu’une idée. C’est ça, ça me frappe beaucoup, à quel point les idées, quand on dit « j’ai une idée », à quel point les idées, c’est vraiment des créatures. C’est des entités, quoi, c’est des entités. Alors, moi, l’expérience que je fais de plus en plus rigoureusement, c’est qu’à titre d’entité, les idées, [1 :00] il arrive que j’en dise, « j’ai une bonne idée », et à la lettre, elle ne tient pas debout. C’est très rarement… ça, c’est pour moi, c’est l’expérience fondamentale des idées. Ou bien, ce qui n’est pas la même chose, elle ne tient pas assise, ou bien elle ne tient pas couchée. Il faut vraiment… Alors, une idée qui ne tient pas debout, ce n’est pas qu’elle n’est pas bonne, c’est qu’elle n’est pas au point, comme s’il lui manquait une pièce. C’est aussi dans la sculpture, c’est comme ça. Une figure déséquilibrée, il lui manque quelque chose, quoi ; il lui manque quelque chose qui changerait les rapports, qui ferait qu’elle tiendrait debout, hein ? C’est comme un bonhomme, il n’a pas [Deleuze tousse] il n’a pas le niveau de stabilité nécessaire. Alors on a beau dire, « vive l’instabilité ! », mais [2 :00] quand on dit « vive l’instabilité ! », c’est une instabilité qui bizarrement tient debout, tient debout, eh, d’une certaine manière que… Mais de toute manière, ça tient debout.

Alors, je le dis pour votre travail à vous aussi parce que je suppose que vous devez avoir cette expérience, vous dire « ah, tiens, ce n’est pas mal comme idée, » et puis vous pouvez rester des heures là-dessus, vous sentez que vous ne pouvez rien en tirer, et c’est bien après que… Alors, c’est pour ça que j’insiste sur ce que c’est qu’un cours. En fait, un cours, ça devrait être l’essai, les expérimentations sur les idées qui ne tiennent pas encore debout. C’est pour ça qu’il ne faut pas… que je vous dis toujours, et je le crois réellement, il ne faut pas me croire. Il ne faut pas me croire parce que c’est à vous de voir ; c’est à vous de faire qu’elles tiennent debout. Eh, alors là, cette année, j’ai beaucoup d’idées, mais elles ne tiennent de moins en mois debout [Rires, y compris Deleuze] [3 :00] alors c’est des écloppés, quoi, c’est des idées qui ont des pieds bots, ou pas de pieds du tout. Tout ça, vous comprenez, c’est tragique.

Et alors, [Pause, Deleuze tousse] plusieurs fois, le thème général que l’on a depuis la reprise de ce trimestre, pour remplir notre programme, vous voyez en quoi il consiste finalement : c’est une comparaison, comparaison entre deux conceptions arbitraires mais, pour des raisons données, privilégiées, comparaison entre les rapports image-pensée chez Eisenstein pris comme exemple privilégié et les rapports image-pensée chez Godard [4 :00] pris comme exemple privilégié. Et on commençait à percevoir quelque chose : en quel sens le rapport image-pensée pourrait chez Eisenstein être dit structural, et comment, chez Godard, il pourrait être dit sériel, puisque l’on avait commencé la dernière fois l’analyse de, très bien, comment Godard constitue des suites d’images en séries. J’avais précisé, je reprécise là que je n’emploie pas « structural » au sens que le mot « structural » a pris récemment dans le structuralisme. J’entends « structural » au sens qu’on ne peut plus ordinaire du mot, au sens où Eisenstein parle de la structure d’un film. [5 :00] Alors, vous me direz, bon, en quel sens ? C’était notre objet. [Pause]

Et ma question, c’était, entre autres, est-ce que la musique [Pause] dans son pôle structural ou tonal – j’essayerai d’expliquer pourquoi ces deux notions, en un sens, se sont impliquées – et d’autre part, dans son pôle, ou dans la forme qu’elle a prise, sérielle, est-ce que la musique peut nous aider? C’est une question complexe parce que ça ne veut pas dire qu’il y ait des calques [6 :00] entre, par exemple, le sériel dans les images sonores et le sériel dans les images visuelles. Mais, c’est une question d’autant plus compliquée que si l’on arrive à avancer, peut-être qu’on sera en mesure de se faire une certaine conception du rôle de la musique dans le cinéma lui-même et sur les variations du rôle de la musique par rapport aux images cinématographiques. On est donc là où il y a tout un nœud de problèmes.

Et je voudrais revenir là un peu en arrière sur des choses qu’on a vues la dernière fois et où était intervenu Richard Pinhas en vertu de sa compétence musicale, et je voudrais faire pour la première fois ce que j’avais annoncé, c’est-à-dire pas demander à quelqu’un de faire un exposé, [7 :00] mais demander à quelqu’un de bien vouloir être interviewé, c’est-à-dire répondre à des questions sous les conditions de jeu suivantes, à savoir : c’est moi qui pose les questions, et c’est lui qui dit si ça lui paraît pouvoir aller et en quel sens ça lui paraît pouvoir aller, quels remaniements qu’il faut introduire pour que cela aille tout à fait, c’est-à-dire c’est lui qui fait tenir debout. Ou bien, alors, conclusion que je n’ose pas envisager, qui conclut, c’est lui qui conclut que tout ça ne tient pas debout. Évidemment, sur ça qu’on s’arrête, et on pleure, quoi, [Rires] il n’y aura que ça à faire. Ou bien, on se dit que ça peut tenir debout autrement, qu’il faut changer certaines choses. C’est donc ce premier point que je voudrais [8 :00] voir et puis que ce ne soit pas à la fois… que ce ne soit pas trop long et que ce soit enrichissant pour tout le monde. C’est pourquoi j’ai demandé à Pascale Criton, qui a également des grandes compétences musicales, de bien vouloir répondre à certaines questions que j’ai envie de lui poser. [Pascale Criton reviendra participer de la même manière au séminaire 22, le 14 mai 1985, et aussi à la séance finale du séminaire sur Leibniz et le Baroque, le 2 juin 1987, la dernière séance dans l’enseignement de Deleuze]

Donc on revient sur ceci : quelle différence pourrait-on établir entre « structural » et « sériel » au niveau des images, soit, à votre choix… Voilà exactement un grand thème : quelle différence pourrait-on établir entre le structural et le sériel à la fois au niveau des images sonores pour elles-mêmes et au niveau des images visuelles [9 :00] pour elles-mêmes ? [Pause] Problème plus compliqué qui en découlera : est-ce qu’on peut en conclure à certains rapports variables entre les images sonores et les images visuelles elles-mêmes ? Vous voyez, et c’est le premier problème, c’est le premier problème que je voudrais aborder avec Pascale Criton. Et voilà déjà, je lui demande : Où tu es ? Où elle est ? Elle a disparu ? [Rires] Ah, voilà… Il y a deux possibilités : ou bien je pose toutes mes questions d’un coup, ou bien on sépare, on sépare [10 :00] les questions.

Pascale Criton : [Propos inaudibles] Oui.

Deleuze : Il vaut mieux les séparer ; moi, je crois aussi. Seconde question, j’aime bien… mais je crois que c’est nécessaire qu’on soit loin pour que tout le monde entende ; si on est près, ce serait une conversation, et personne n’entendra rien. Moi, je préférais que tu viennes ici, mais si ça t’embête, mets-toi à ma place, [Rires] oui, on change de places ! Mais si tu préfères rester là, à ton choix.

Criton : [Propos inaudibles]

Deleuze : Ça va déranger ? Non, non ? Non, mais c’est parce que tu peux avoir besoin du tableau. Enfin, on pourra changer dans le courant, comme tu veux. [Rires] Qu’est-ce que tu préfères ?

Criton : [Propos inaudibles]

Deleuze : Alors on change… [Pause ; bruits des mouvements] Ah, ça ne va pas m’embêter… Tu aurais une feuille de papier ? [11 :00] Une feuille de papier ? Merci. Tu aurais un crayon ? Il y a sûrement des crayons… Tu en as deux ?

Un étudiant : Oui

Deleuze : Ah… [Deleuze se déplace au centre de la salle ; désormais, on n’entend la voix de Deleuze que par bribes, non pas en phrases complètes] Alors voilà que je vais dire aujourd’hui ce que je voudrais ; je me dis parfois ce n’est pas possible, mais c’est bien possible [Propos inaudibles] On va envisager deux séries, une première série de questions sur la structure, la deuxième série sur la musique. Donc on ne s’occupe pas, on ne s’occupe pas de cinéma. [12 :00] Ce que je voudrais, c’est définir le structural par trois aspects, trois aspects qui coexistent : le structural sonore ou l’ouïe. Il me faudrait trois axes [Propos inaudibles] Je dis, le premier aspect qui concernerait la tonalité à proprement parler. Dès lors, [Propos inaudibles] je dirais qu’une structure a soit ce qu’on appellera des…[Inaudibnle] [13 :00] soit ce qu’on appellera des centres toniques. C’est pour le premier aspect du tonal. Tu… pardon, tu… [Deleuze parle brièvement à Pascale Criton] Les centres toniques se reconnaissent par leur pouvoir attractif par rapport à d’autres images, tantôt [Propos inaudibles], tantôt [Propos inaudibles], en d’autres termes, qui constituerait des suites, des suites d’images enchaînées, un enchaînement en même temps [14 :00] comme mesurées par le pouvoir attractif. Et ça, c’est le premier point. [Pause] Donc, ça sera l’aspect tonalité.

Le deuxième aspect, c’est l’aspect résonance. [Pause] Déjà, on comprend que cette succession est logique car en fait… [Propos inaudibles], c’est que la tonalité présuppose la résonance. Du côté de la résonance, qu’est-ce que j’aurais dans une structure ? [Propos inaudibles] [15 :00] … mais comporte des résonances. Qu’est-ce qui me permet de définir la résonance, ou qu’est-ce que la résonance implique ? Ça impliquerait des harmoniques d’images. [Pause] Les harmoniques d’images constituent des rapports commensurables. [Pause] Je vous rappelle que  [Propos inaudibles] [16 :00] Ça nous donnerait [Propos inaudibles] des rapports commensurables entre les suites : une naissance tonique des suites, ça c’est le premier point. [Propos inaudibles] Deuxième point [Propos inaudibles] deuxième point : l’intermédiaire des harmoniques ou des résonances, des suites d’images enchaînées [Pause] sont dans des rapports commensurables si bien que la coupure, une coupure entre deux suites, sont des coupures ou des points rationnels [17 :00] [Propos inaudibles] …

Le troisième point, la troisième dimension, ce serait des accords entre [Propos inaudibles] non plus les harmoniques, [18 :00] mais les accords. Les accords pourraient être dans une structure consonante ou dissonante suivant que les harmoniques sont proches ou lointaines. [Pause assez longue] Les accords dissonants réclamant une solution ou une résolution [Propos inaudibles] [19 :00] si bien que les accords [Propos inaudibles] sont les enchaînements entre, par une coupure rationnelle. [Pause]

Je récapitule mes trois points. Si l’on reprend, donc, la première dimension, [Propos inaudibles] la tonalité déterminant une suite… [Interruption de l’enregistrement] [19 :43]

[Propos inaudibles] [20 :00] … un enchaînement d’images centrées, voilà, ou un enchaînement de coupures [Propos inaudibles]. On a vu que, là je peux dire que c’est acquis, on reviendra peut-être là-dessus dans une autre, dans une autre année… On a vu que c’était le statut de l’image-mouvement [Propos inaudibles] Ma question est, la première question, c’est : est-ce que [Propos inaudibles], [21 :00] est-ce que ce schéma peut se dire de la perspective musicale [Propos inaudibles] ? Est-ce qu’on peut maintenir que… [Propos inaudibles] ?

Criton : Oui, [Pause] alors, je crois qu’il n’y a rien qui choque, qui ne convient pas à priori. Il y a des petits… [Deleuze intervient]

Deleuze : [Propos inaudibles] Il n’y a pas de contresens au cas des harmonies…

Criton : Non, non…

Deleuze : Alors comment tu réagis ?

Criton : Il y a des petits, il y a certains termes que tu as employés que je voudrais peut-être, qui sont un petit peu…

Deleuze : Oui, oui, tout à fait.

Criton : … que je voudrais situer. Quand tu dis, bon, [22 :00] dans le premier point sur la tonalité, quand on a une note dominante en musique, ça ne veut pas dire que ça domine. La dominante, c’est une fonction qui se fait seconde à la tonique, et qui… C’est la tonique qui domine la dominante, hein ? [Deleuze interrompt] C’est à cause du mot… oui ?

Deleuze : L’important, c’est que [Propos inaudibles]

Criton : La tonique, c’est ce qui installe, c’est ce qui installe la répartition de la gamme, c’est-à-dire la tonique a de différents modes. Dans les modes anciens, à partir d’un son, si l’on prend le mode, [23 :00] par exemple, ce qui correspond, sur un piano comme référence, c’est ce qui correspond aux touches blanches. Dans la gamme, les sons ne sont pas tous à la même distance des autres. Il y a ce qu’on appelle des tons et des demi-tons, et donc le fait de partir d’un son dans un mode, on part d’un son et ensuite l’ordre des tons et des demi-tons tels qu’il est. Alors que, lorsque l’on construit une gamme à partir d’un ton, on re-répartit la gamme sur une clé mineure ou majeure, on la rééquilibre à partir de ce centre-là. C’est-à-dire, dans un mode, le premier son n’est pas un centre tonal ; cela ignorerait qu’il n’y aurait pas une tonalité.

Deleuze : Oui, oui, c’est parfait. Maintenant tu viens de dire qu’il y aurait des mineures et majeures.

Criton : Je ne sais pas. Ce n’est pas le…

Deleuze : Ça vaut surtout pour [24 :00] la majeure, non ?

Criton : Non, non parce la structure d’une gamme majeure et d’une gamme mineure n’est pas la même. Dans la gamme majeure, la première tierce, le troisième son, est plus loin, alors que dans une gamme mineure, le troisième son à partir de la tonique est plus proche qu’une tierce mineure. C’est ça qui définit une gamme majeure et une gamme mineure.

Deleuze : Oui, mais pourquoi… [Propos inaudibles] ?

Criton : C’est que la tierce mineure n’est pas, n’est pas complètement justifiable selon la physique acoustique de la consonance. Elle introduit, elle introduit… elle va contre la stabilité.

Deleuze : Donc, [Propos inaudibles] [25 :00]

Criton : Ah oui…

Deleuze : C’est-à-dire que la mineure peut être incitée [Propos inaudibles]

Criton : Oui, de toute façon, il y a… oui, et puis il y a des façons qui utilisent les mineurs qui sont…, il y a des fois des façons d’utiliser les mineurs qui sont de le majoriser le plus possible, c’est-à-dire de le rendre le plus majeur possible, et quand le mineur est mineur, ils n’y vont qu’à leurs propres règles.

Deleuze : Et alors, si on en reste… [Propos inaudibles] … les centres de pouvoir attractif différents ?

Criton : Oui, les centres… oui, [26 :00] il n’y en a pas plusieurs, eh ? Enfin, si, les différentes fonctions qu’il y a dans une tonalité, bon, il y a des centres d’attraction différents. Mais je pense que ce que tu avais dit : une des fois précédentes, sur le fait que les centres [Pause] constituent des agrégats plus ou moins stables, et que le plus de stabilité et le plus de tempérament et le plus de tonalité, je crois que c’était tout à fait, c’était… [inaudible ; elle ne semble pas terminer la phrase]

Deleuze : Alors, le premier point… [Pause] Le deuxième point, finalement ce que j’essaie de [Propos inaudibles] le deuxième point serait plus sur les harmonies [27 :00] que sur les rapports commensurables et les coupures rationnelles…

Criton : Oui…

Deleuze : Est-ce que ça va aussi ? [Pause]

Criton : Oui, ça va. Ça va dans le cadre, on peut dire ça dans le cadre de la tonalité, oui, vraiment, parce que la résonance, disons, c’est quelque chose qui révèle, entre autres, les harmoniques qui… et aussi beaucoup d’autres choses dont on s’occupe, par exemple, ce matin. Je pense qu’on en aura besoin pour le futur.

Deleuze : [Propos inaudibles]

Criton : Eh bien, cela met en jeu, de toute façon, tous les constituants du son, c’est-à-dire les harmoniques, c’est les rapports des nombres entiers, mais ça ne… ça ne… [28 :00]

Deleuze : [Propos inaudibles]

Criton : Oui… oui, c’est-à-dire c’est les nombres entiers parce que les harmonies sont spécifiquement des rapports périodiques …

Deleuze : Des rapports… ?

Criton : … périodiques, de la vibration. Donc c’est pour ça que c’est que… c’est cette équidistance et cette façon de se produire et de se reproduire. Et par exemple, on peut très bien avoir des sons, les mêmes sons que les harmoniques, c’est-à-dire des partiels, qui…

Deleuze : Les… ?

Criton : … les partiels, cela s’appelle, qui peuvent avoir les mêmes rapports, mais ne vont pas être produits de la même façon. C’est-à-dire qu’à certains moments, on peut quasiment les confondre, c’est-à-dire qu’ils peuvent être des agents de la consonance, consonants, mais ils ne sont pas le produit du même [29 :00] type de vibration, et ils ne se calculent pas en termes de périodicité, c’est-à-dire c’est vraiment très différent, mais ça rentre dans la résonance. Il y a beaucoup de choses qui entrent dans la résonance, ce qu’on appelle aujourd’hui l’analyse spectrale, l’analyse du son, le spectre du son fait intervenir beaucoup de composantes, les trente-trois, qui sont des, enfin…

Deleuze : [Propos inaudibles]… le sériel, c’est la rupture avec les harmoniques, mais justement [Propos inaudibles]

Criton: Oui, c’est la rupture avec la fonction tonale des harmoniques parce qu’après, on ne peut plus, on ne peut plus dire adieux aux harmoniques, non plus, on dira qu’ils créent un autre sens,  que dire adieux aux harmoniques… [30 :00] [Deleuze intervient]

Deleuze : [Propos inaudibles] Ma question, c’est à partir du moment où on établit qu’il n’y a aucune différence … [Propos inaudibles] est-ce que la fonction des harmoniques [Propos inaudibles] ?

Criton : Là, peut-être, je ne sais pas, ça, c’est une réponse subjective, mais oui, ils existent. Pour moi, par exemple, si quelqu’un écrit une musique et qu’il, il compose en pensant harmoniques, ça ne va pas, ce n’est pas du tout pareil que même s’il fait les mêmes sons produits par des partiels. Ça veut dire qu’il y a réellement une différence physique.

Deleuze : [Propos inaudibles] [31 :00]…

Criton : Voilà, parfait.

Deleuze : [Propos inaudibles]… Alors, le deuxième point, tu dis que ça va ?

Criton : Oui, je voulais dire une chose sur le deuxième point. Cela me fait penser, c’est que, par exemple, [Pause] — comment expliquer ça rapidement ? – la résonance, c’est quelque chose qui, c’est comme une qualité, un bol, je ne sais pas, une bouche, qui suivant, par sa position, [32 :00] c’est-à-dire son degré de profondeur, de qualité, la pression et l’ouverture prédisposent, prédisposent une bande, ce qu’on appelle une bande de séquences. Et lorsqu’un son passe, entre en vibration dans ce milieu, suivant la forme du résonateur, la résonance fait apparaître, révèle la vibration. Mais il faut qu’il y ait une coïncidence entre certaines vibrations qui ne vont pas prendre corps, dans la mesure où il y a la résonance qui les masque. Donc la résonance, c’est vraiment un phénomène de faire passer, de continuité.

Deleuze : [Propos inaudibles] [33 :00]

Criton : Il y a les harmoniques qui apparaissent plus ou moins fort grâce à ce qu’on appelle le « formant » de la résonance. Les formants de la résonance peuvent apparaître, par exemple… dans certaines façons de chanter, on peut faire apparaître – si on connaît bien les résonateurs, des visages et des masques – on peut faire apparaître des sons. Pourquoi ? Parce que ces qualités vont les faire exister où elles préexistent.

Deleuze : [Propos inaudibles] Mais on peut également les annuler.

Criton : Oui, enfin ça dépend. On peut les annuler si on, si on a un pouvoir de synthèse, si on contrôle.

Deleuze : [Propos inaudibles]

Criton : Oui …

Deleuze : [Propos inaudibles]

Criton : … Si on a un pouvoir de continuum.

Deleuze : Alors on arrive [34 :00] à développer une continuité… [Propos inaudibles] [Pause]

Criton : Oui, on peut toujours, on peut, il est possible de filtrer, de faire apparaître ce que l’on veut dans le son.

Deleuze : Très bien, très bien. [Propos inaudibles]

Criton : Oui… [Pause]

Deleuze : Est-ce qu’on peut dire que… [Propos inaudibles]

Criton : De faire…

Deleuze : De faire le continuum.

Criton : Le continuum des composantes harmoniques ? Oui. On passe d’une harmonie à beaucoup de choses, oui. [Pause] C’est-à-dire c’est quelque chose, si tu veux, qui se traduit actuellement, par exemple, plus dans la musique [35 :00] qui est issue de la décomposition du son et qui est composée avec ordinateur, on peut se relever et réinventer des sons à partir de dosages de spectre, et on peut très bien les jouer à l’orchestre. Je veux dire, ce n’est pas forcément, ce n’est pas parce qu’on fait une synthèse des constituants de sons qu’on est obligé de travailler avec un matériel de sons synthétiques ; on peut très bien rejouer ça à l’orchestre.

Deleuze : Oui, oui, oui [Propos inaudibles]

Criton: Oui…

Deleuze : [Propos inaudibles ; Criton écoute en affirmant ce qu’il dit] [36 :00]

Criton : Je ne connais pas bien.

Deleuze : [Propos inaudibles] Bon, alors le second point… [Propos inaudibles]

Criton: Oui, ils le sont tout à fait, oui. [37 :00] Là, c’est là…

Deleuze : [Il continue, propos inaudibles]

Criton : Oui, là tu m’installes dans le deuxième point ?

Deleuze : Dans le deuxième point, oui, puisque je suis passé des rapports commensurables aux coupures rationnelles, enchaînées… [Propos inaudibles]

Criton : Oui, parce que c’est tant qu’on, tant qu’on reste dans les, dans les, dans le système des harmoniques équidistantes, les harmoniques nombres entiers, c’est sûr qu’on est aux commensurables, on peut à chaque moment, on ne peut pas transformer – moi, je vois ça comme ça – on ne peut pas transformer la matière de façon, oui, il n’y a pas de coupures rationnelles.

Deleuze : [Propos inaudibles] [38 :00] [Pause] Alors le troisième point, c’est l’histoire des accords …

Criton : Oui !

Deleuze : [Propos inaudibles] et les harmoniques [Propos inaudibles] et les enchaînements passent par deux aspects… [Propos inaudibles] [Pause] Alors comment tu vois ça ? Il y a des accords consonants, il y a des accords dissonants… [Propos inaudibles] [39 :00]

Criton : Il faut… si… oui, c’est-à-dire que les accords consonants sont les accords pour lesquels il y a l’accord de plusieurs sons, plusieurs sons qui vont être dans, vont avoir des intervalles qui n’ont pas de battement, c’est-à-dire que les premières harmoniques d’un son, les six premières harmoniques d’un son, les harmoniques sont dans la vibration d’une corde, une vibration tout courte, et ce qu’on entend, ce qui se déploie, l’octave, la quinte, le redoublement de l’octave, la tierce, [40 :00] et la tierce mineure, bon, pour les six premiers. Donc c’est… les intervalles que je viens de nommer constituent, à partir de n’importe quel son, quand on les associe, les accords consonants et non pas ce qu’on appelle des battements ; quand on a les accords, le rapport entre deux sons n’a pas de battement. La période, la phrase est juste. Pour les sons qui viennent après, ils ont toujours des battements. Alors il y a une explication qui dit que c’est parce que l’écartement est plus petit, et qu’il faut un intervalle supérieur à un tierce mineur pour que le phénomène des battements se… disparaisse. Donc, certains intervalles amènent ce qu’on appelle une dissonance, c’est-à-dire la présence de battement. [41 :00] Or dans la musique tonale, ces battements, dès qu’ils apparaissent, puisque c’est le… [Pause] puisque c’est la fonction des parentés hors battement qui est la base de la construction, dès qu’il y a battement, il faut retourner à non-battement, et d’ailleurs, très souvent, des accords qui ont des battements amènent des accords d’autant plus consonants, ça amplifie presque…

Deleuze : [Propos inaudibles] … Est-ce qu’on peut dire que les battements [42 :00] seraient comme les coupures irrationnelles, ponctuelles, qui doivent être immédiatement, qui doivent être suivies, si c’est possible, comme conjurées par un retour aux coupures rationnelles, c’est-à-dire aux accords… [Bruits de changement de cassette]

Criton : Oui, parce que, oui, parce que, après, il faut définir une coupure rationnelle qui va être l’utilisation, justement, des constituants de ces battements, oui. [Pause]

Deleuze : [Propos inaudibles] … Rien à ajouter là ?

Criton: Non… Le système tonal, les intervalles qui ont des battements, sont durs, sont tendus, ils sont rebelles, disons, eh ?

Deleuze : Ils sont… ?

Criton : Ils sont rebelles, ils sont… [43 :00] ils ont un degré de ce qu’on appelle dis-harmonicité ; ils sont non-harmoniques. Ils n’entrent pas en fusion.

Deleuze : On dit « non-harmoniques » ?

Criton : Oui, oui, c’est le degré d’inharmonicité, un manque d’harmonie.

Deleuze : Bon, il ne reste plus qu’à se demander si c’est la même chose pour le cinéma, et justement, il y a une série, une série d’images sonores et visuelles en fonction de… [Propos inaudibles] … qui s’opposent point par point, au point que [Propos inaudibles] [44 :00] … une suite d’images [Pause] dont chacune vaut pour elle-même [Pause] c’est-à-dire il n’y a pas de… [Propos inaudibles] [Pause] On peut dire, en effet, elle vaut pour elle par rapport aux précédentes et aux suivantes [Propos inaudibles] … si bien que [Propos inaudibles] … c’est le premier caractère [Propos inaudibles] … et c’est sa non-tonalité… [45 :00] Donc, atonal, expression explicite chez Pierce [Propos inaudibles] … Ça, c’est la première caractéristique. Ça revient à dire tout de suite … [Propos inaudibles] [46 :00]

Le deuxième aspect, [Pause] c’était [Pause] la coupure entre une suite ou dans certaines conditions, entre deux éléments de [Propos inaudibles] … la coupure n’appartient à aucune des deux suites ; [47 :00] elle est répartie [Propos inaudibles] … et elles sont irrationnelles parce qu’elles n’appartiennent ni à l’une [48 :00] ni à l’autre, et deux suites sont réparties. [A ce propos, voir L’Image-Temps, pp. 362-363]

Tout autre exemple… [Propos inaudibles] [Pause] les images visuelles sont interrompues non pas par un écran noir mais sont interrompues par les scènes visuelles et sonores [Propos inaudibles] [49 :00] et ont une consistance par elles-mêmes et pourtant opèrent une répartition de la série des images [Propos inaudibles] [50 :00] [Pause]…

Ça, c’était le second point, à savoir [Propos inaudibles] il n’y a plus de rapport commensurable entre la grande règle d’or d’Eisenstein, il n’y a plus de rapport commensurable ; dès lors, il n’y a plus que des coupures irrationnelles qui n’appartiennent à aucune des deux séries [Propos inaudibles]. Et là, on arrive au thème : d’une certaine manière, cela revient à dire qu’il n’y a plus d’harmoniques [Propos inaudibles], il n’y a aucune façon [51 :00] de distinguer les harmoniques proches et les harmoniques lointaines.

Le troisième aspect, la question des accords. La série [Propos inaudible] cette fois-ci, [Propos inaudibles] il n’y a plus aucun privilège des accords concordants sur les accords dissonants [Propos inaudibles], il n’y a aucun privilège des accords concordants sur les accords dissonants. [52 :00] D’où la position pratique, ça c’est la position principale, il n’y a aucun privilège des accords concordants sur les accords dissonants. Le conseil de [Arnold] Schoenberg est, dès lors, évitez au maximum les accords consonants [53 :00]… dès lors, [Pause] comment existerait un accord ? Pourtant, si c’était possible qu’on le crée de la même manière que le faux-accord, le cinéma sériel serait… [Propos inaudibles] la déclaration de [Alain] Resnais dans L’Année dernière à Marienbad… [54 :00] [Voir à ce propos L’Image-temps, p. 238, p. 278]

En d’autres termes, le troisième caractère de l’image sérielle, ça serait : elle opère un faux-raccord, ou un accord dissonant [Propos inaudibles] un accord dissonant par ré-enchaînement sur coupure irrationnelle [55 :00] alors que la formation structurale [Propos inaudibles] enchaînement par coupure rationnelle. Il faudrait parler [Propos inaudibles] comme ce troisième point [Propos inaudibles] Il faudrait parler de la structure comme système d’enchaînement par coupures rationnelles, alors que la série, elle réenchaîne sur coupures irrationnelles. [Propos inaudibles] [56 :00] Il y a un enchaînement dans les conditions de la coupure irrationnelle. Il n’y a plus d’enchaînement… [Propos inaudibles] Ça, c’est le troisième point. Alors si tu veux faire [Propos inaudibles], comment est-ce que tu réagis cette fois-ci ? [Pause]

Criton : Si je reprends les… [Pause] moi, ce que je peux te donner, c’est ce à quoi ça me fait penser en musique.

Deleuze : Tout à fait, tout à fait ; en quoi ça te fait penser en musique, et aussi est-ce que [57 :00] [Propos inaudibles] ?

Criton : Oui, d’accord, donc dans la formation de la série, oui, et là, je voudrais signaler que, oui, c’était vraiment un effort de rigueur énorme que Schoenberg a fait, et que donc on lui a un peu trop attribué, les trois tests qui étaient nécessaires pour sa rigueur, alors que c’est vraiment quelqu’un qui, lorsqu’on lit bien ce qu’il a écrit, qu’il y avait une vue d’application très, très large, et que donc il parlait bien pour, ultérieurement, d’avoir à travailler avec tous les constituants du son, de sortir des… [58 :00] du système de parenté des harmoniques pour non pas nier les harmoniques, mais pour pouvoir les réinsérer dans quelque chose de plus complexe, et c’est ce qu’ils ont, a été travaillé depuis aussi bien dans les façons de penser et d’écrire la musique que dans les façons de diriger les recherches en acoustique musicale.

Donc, il y a un effet qui arrive là qui est de prendre le son pour lui-même et de le prendre pour un objet comme en lui-même. C’est en cela que je parlais tout à l’heure donc du travail sur le spectre du son. Je crois qu’à partir de là, on ne peut plus, on ne peut pas… on est obligé de prendre en compte cette façon de penser la physique du son. [Pause]

Il y avait aussi… Schoenberg expliquait aussi que [59 :00] le fait de prendre le son pour lui-même était, d’une façon extrême, pouvait presque aussi être que chaque son soit une tonalité, c’est-à-dire dans le sens vertical, et de conséquence, ça pouvait être que chaque son pose sa propre tonalité, sa propre cadence, sa propre résolution, et ses propres [Pause] contradictions internes.

Deleuze : Ça confirmerait, il me semble, le premier point, à savoir… [Propos inaudibles]

Criton : Oui, oui [Pause] donc oui, enfin, il y a cette histoire de rappeler, enfin, je crois qu’en disant que le fait [60 :00] de fabriquer des séries où il n’y a plus d’hiérarchie des fonctions, c’est réellement, faire disparaître le centre tonal comment c’est.

Deleuze : C’est ça, c’est une fonction … [Propos inaudibles]

Criton : Oui, d’ailleurs après, il y a vraiment tout ce qui a été… [Pause] Je crois que depuis, qu’on n’a pas cessé d’aller dans ce sens, et même de ses contemporains [de Schoenberg], quelqu’un comme [Anton] Webern a vraiment installé cette espèce de vie du son, de chaque son pour lui-même, et du rapport… l’effet du rapport organique des rapports entre eux, et faire ce qu’il appelait des séries de timbres, et non plus des séries de hauteur, de faire des… c’est-à-dire les, la couleur, la luminosité, [61 :00] la densité d’un son vaut pour lui-même. [Interruption de l’enregistrement] [1 :01 :04]

Partie 2

Deleuze : … et encore vous n’êtes… [Propos inaudibles]

Criton : Tout à fait parce que, après, un son devient une masse orchestrale, la série ne s’applique pas seulement à la… au traitement des hauteurs.

Deleuze : Il peut servir au timbre…

Criton : Il peut s’appliquer au timbre, au rythme, au… : et il peut s’appliquer à des, à des façons de faire circuler des règles de composition qui ne sont pas forcément sur la hauteur des sons. Voilà. Donc pour moi, ça c’est vraiment un moment crucial pour la musique et pas dans un sens restrictif du tout comme… vraiment pas du tout. [62 :00] [Pause]

Deleuze: Alors le deuxième point : est-ce qu’on peut dire qu’il n’y a plus de [Propos inaudibles]

Criton : Oui.

Deleuze: Ce qui découle presque du premier point [Propos inaudibles] Non seulement des séries ou entre deux modifications des séries, mais à l’intérieur des séries [Propos inaudibles]

Criton : Oui.

Deleuze: … sauf des cas où il faut regarder le côté irrationnel [Propos inaudibles]

Criton : Oui, ça ouvre d’autres [63 :00] centres positifs, ce ne sont plus les mêmes. Et puis, moi j’insiste. Ça a une conséquence, ça a une conséquence formelle puisque Schoenberg l’expliquait bien, que le mouvement tonal était complètement lié à la forme de la musique tonale, que c’était absolument conséquent, et donc il y a un changement visible de la forme. Mais il y a aussi ce dont j’essaye de parler là : qui est le changement carrément, le changement de la façon d’analyser un son, et ça c’est…. : le fait de, [Pause] le fait de prendre toute… de ne s’occuper plus maintenant à partir de ce moment-là [64 :00] des… il y un gros, il y a une très forte attention sur les conséquences des différents constituants des sons. Si on n’a plus cette espèce de ligne que sont les lois harmoniques, ça se porte sur autre chose, il y a autre chose qui se constitue. Donc ce qu’il faudrait, c’est comprendre que si on remplace, si on substitue, ou si, mettons, on ajoute la conception des partielles aux harmoniques, on entre dans un nouveau monde. Mais il faudrait aussi qu’on arrive à tenir compte de ce que c’est donc que l’analyse spectrale du son qu’on a aujourd’hui. Je crois que ça c’est une chose qui nous aiderait pour ne pas dire : là il y a des harmoniques, là il n’y a pas d’harmoniques, mais dire ce qu’il y a à la place. [65 :00]

Deleuze : Ce que tu me reproches finalement, c’est d’être centré uniquement sur la résonance [Propos inaudibles] et que donc plutôt que de dire sérielle, il vaudrait mieux dire ce qu’il y a. Alors je voudrais là, en effet… [Propos inaudibles] il faudrait que tu redises [Propos inaudibles] m’intéresse beaucoup… [Interruption de l’enregistrement] [1 :05 :44]

Criton : … cas fondamental : c’est-à-dire une note heurtée, un son heurté, donnait la hauteur d’un son, c’est-à-dire que s’il y a [66 :00] séries d’harmoniques qui sont aussi constituantes de ce son, ou qui se déploient dans sa durée, le son fondamental donnait la fréquence. Or aujourd’hui, on sait que la hauteur d’un son, on peut très bien retirer le son fondamental, on peut retirer des tranches entières d’harmoniques. Il suffit qu’il y ait le rapport, l’écartement entre deux, entre trois harmoniques pour qu’on ait la hauteur. On n’est pas… il n’y a plus donc, le sentiment, d’abord de l’étagement logique, comme ça, progressif, fondamental, des émanations du fondamental, mais un constituant qui se fait en termes des rapports simultanés. [67 :00] Je ne sais pas si c’est compréhensible ?

Deleuze : [Propos inaudibles]

Criton : Non parce que c’est même dur à concevoir. [Pause] Et donc, de ce fait, les sons sont constitués par des choses qui ne sont plus forcément [Pause] majeures, enfin ce n’est pas une chose qu’on croit… C’est une multitude de choses qui constituent un son et non pas une donnée dominante, une donnée… On ne s’est aperçu pas que de ces idées dominantes, on pouvait se passer et garder le sentiment, la sensation du résultat.

Deleuze : … Là maintenant du son [68 :00] comme concept.

Criton : Oui, oui, oui.

Deleuze : [Propos inaudibles] … proposition.

Criton : Alors un partiel, les partiels, c’est ce qui constitue, par exemple, une même hauteur, une même fréquence, va changer de couleur, de timbre, de… passer à ce qui peut être aigu, nasillard, rond — par exemple sur un son de piano, ce qui fait que le piano sonne rond quand il est bien accordé, ce sont les partiels. Donc, ce sont des fréquences comme les harmoniques mais qui ne se situent pas dans le rapport des nombres entiers de la période, de la vibration. Mais ce sont des constituants tout aussi…voilà.

Deleuze : [Propos inaudibles] tout aussi important mais à la limite on peut dire [69 :00] mais ce ne sont pas des harmoniques.

Criton : Par exemple, si on divise la vibration d’une corde en fuseaux, c’est-à-dire en section aliquote, [propos inaudibles] on a des partiels. Cette division-là de la vibration donne ce qu’on appelle les partiels.

Deleuze : Ça rentre dans les composantes du tempérament ?

Criton : Non, non, pas du tempérament, c’est une composante des instruments. [Pause] Par exemple certains instruments comme une, comme une… qui sont percutés, n’ont pas de hauteur, c’est-à-dire qu’ils n’ont pas de hauteur unie ou unique. Les partiels parfois refusent de fusionner, de se mélanger, [70 :00] et on entend, si une oreille n’est pas habituée, elle entend alternativement une hauteur, une autre, une autre, une autre, X, enfin, de trois, mais elle n’arrive pas à faire parce qu’il n’y a pas de consonance, elle n’arrive pas à faire une synthèse de hauteur. Donc les partiels, par exemple, peuvent produire ça qu’à coup de gong, ou à coup de cloches qui sont vraiment des instruments à partiels, ont des hauteurs multiples et qui ne se résonnent pas les unes des autres, qui restent présentes et indépendantes.

Deleuze : C’est bien ça, oui.

Criton : … parce que ça nous éloigne…

Deleuze : Et…. : [Propos inaudibles] est-ce que tu peux nous redire un peu ce que tu as dit sur l’histoire des rapports simultanés ? [Pause] [71 :00]

Criton : Oui, je ne me souviens plus comment j’ai introduit.

Deleuze : Ça a un rapport avec les partiels ?

Criton : Oui. C’est-à-dire que le fait de devoir considérer le son comme ayant des constituants multiples, [ça] change la… la…, [ça] change beaucoup de choses quoi, ça change tout ! [Pause] Donc pour nous, présentement, je pense que c’est quelque chose, lorsque Schoenberg dit : on prend le son pour lui-même, on va vers un entendement de tous les constituants du son et non pas le son régi par une fonction, c’est-à-dire la fonction des harmoniques, on entre peu à peu dans cette, [72 :00] cette façon de prendre le son pour lui-même. C’est là qu’on était. Et pour les coupures, [Pause] il y a une chose, si toi tu dis, dans l’écran, il y a la montée de l’écran noir et de l’écran blanc. Moi je dirais, en termes, pour faire le pendant des harmoniques, je dirais qu’il y a la montée de l’inharmonicité, hein, dans le milieu des sons.

Deleuze : L’in-har-mo-ni, l’in-har-mo-ni-ci-té étant équivalent de la coupure irrationnelle dans le monde musical, hein ? Oui ou non ?

Criton: Oui.

Deleuze : Alors écoute, on te félicite, hein ? [Pause] [73 :00] Dernier point : est-ce qu’on peut dire qu’une série est susceptible — [Propos inaudibles] il ne faut vraiment pas parler de la sécheresse de Schoenberg — une série est très susceptible de beaucoup de variations… [Propos inaudibles ; Criton écoute en affirmant de temps à autre] [74 :00] et cette récurrence de programmation… [Propos inaudibles] Est-ce-que, entre ces variations de séries, il ne peut y avoir que ce qu’on a appelé le ré-enchaînement ? Tout enchaînement opère un ré-enchaînement, dans une position que le ré-enchaînement… [Propos inaudibles]

Criton : Oui, oui.

Deleuze : Musicalement on peut le dire ?

Criton : Oui c’est tout à fait… ça fonctionne par….

Deleuze : En effet, il y a reprise de la série là. De deux [75 :00] variations, d’une variation à l’autre, il y a reprise de la série, même si l’on constate des sons différents. Il y a quand même ré-enchaînement, peut-être même qu’il y a une coupure irrationnelle qui permettrait un ré-enchaînement [Propos inaudibles] [Pause] Ça serait ça, ça irait ?

Criton : Oui, [Pause] oui, et j’associerais avec ça, j’associerais avec ça le fait, [Pause] le fait de travailler, je constitue moi ma ligne avec les [Pause] constituants du spectre du son. [76 :00] Il y a là aussi une possibilité, parce que c’est une chose qui a été dans le jeu, par exemple, dans le jeu des, des post-sériel, par exemple, de travailler sur des modes d’attaque, de travailler sur des modes… de travailler beaucoup plus sur la façon dont le son apparaît et qui, en fait, fait découler des matières, fait découler des, des… Ce n’est pas que dans l’articulation formelle. C’est… Et que donc on arrive de plus en plus à des dosages et des fabrications de sons qui sont [Pause] presque paradoxaux par rapport à la logique… Enfin qui ne sont pas presque ! Qui sont tout à fait paradoxaux : de faire monter quelque chose alors que ça descend… [77 :00] de faire accélérer des choses alors que ça ralentit, enfin je veux dire des choses qui sont tout à fait irrationnelles.

Deleuze : Pour moi, ça répond exactement à ce qu’on a essayé de définir comme le processus de ré-enchaînement. Si vous comparez des processus de ré-enchaînement avec des processus d’enchaînement, les processus de ré-enchaînement sont fondamentalement anormaux, ils sont anormaux fondamentalement. On ne réenchaîne pas comme on a enchaîné dans le cas de… [Propos inaudibles] on n’a pas enchaîné, on ne peut que réenchaîner. C’est un très beau cas où à titre d’épreuve [Propos inaudibles] [78 :00] quelque chose de complètement autre. Un réenchaînement, c’est [Propos inaudibles] c’est tout à fait différent, donc aucun enchaînement ne [Propos inaudibles]

Un étudiant : Est-ce-que je peux poser des questions ?

Deleuze : Des questions ? A elle ou à moi ?

L’étudiant : Non à elle !

Deleuze : [Propos inaudibles]

L’étudiant : C’est une question qui porte sur les partiels. Elle disait que les partiels deviennent indépendants. Or ma question est la suivante : quand ils deviennent indépendants, gardent-ils des relations malgré tout entre eux ou bien ils se réalisent dans un domaine qui lui-même devient indépendant ? [79 :00] Tu disais que les partiels sont des instruments.

Criton : Non, certains instruments produisent des partiels .

L’étudiant: Oui.

Criton : Tous les instruments. Mais plus ou moins, si tu veux dans le… dans ce qu’on appelle la consonance, qui n’est pas que le propre de la tonalité : la consonance, ça existe dans des tas de musiques et ça n’est pas forcément la tonalité. Donc dans la consonance, le principe, c’est que des sons entrent en sympathie, et qu’en fait, ils ont un degré de parenté, de similarité qu’ils font qu’ils fusionnent. Quand ils fusionnent, ça veut dire qu’ils se mettent à former une synthèse qu’on traduit nous à l’oreille, de la façon dont on perçoit les choses, par une unité. Les partiels n’ont pas cette qualité d’attraction [80 :00] et de fusion du son. Voilà, c’est pour ça qu’ils peuvent rester indépendants et simultanés.

Une étudiante : [Propos inaudibles, mais elle demande que Criton répète cette explication]

Criton : Donc je dis que les partiels n’ont pas de degré d’harmonicité, donc ils ne fusionnent pas comme les harmoniques.

L’étudiant : Donc elles seraient là sans s’orienter vers quelque chose ?

Criton : Oui.

L’étudiant : Et là on se trouve devant le problème justement du ré-enchaînement. [Pause]

Deleuze : Quand un son meurt, [Propos inaudibles] comment un son meurt au lieu de naître, est-ce que [Propos inaudibles] ?

Criton : Oui, tout du long de la durée d’un son, c’est ce qu’on appelle les transitoires d’attaque, [81 :00] et les transitoires de fin, il y a un mot… des terminaisons, il y a un déroulement du son avec certaines composantes qui apparaissent ou qui disparaissent, et donc vers la fin d’un son mais alors ça, ça dépend complètement, il y a…

Deleuze : Ça dépend alors ?

Criton : Ça dépend, ça dépend du son. Il y a quand même des partiels qui se substituent aux harmoniques où il y a un échange de plus en plus irrégulier. Le début d’un son et la fin d’un son ont un grand taux d’irrégularité. [Pause]

Deleuze : Eh oui ! Pour moi ça serait rudement bien, parce que ça expliquerait… On pourrait dire [Propos inaudibles] la coupure irrationnelle ne fait plus partie de la fin [Propos inaudibles] si bien que la manière dont [82 :00] la première série termine et la manière dont la seconde série commence prend nécessairement des figures paradoxales [Propos inaudibles]

L’étudiant : C’est difficile à saisir…

Deleuze : Non ! Difficile à saisir, difficile à saisir, tout dépend de… il faut de l’oreille. Difficile à saisir… [Propos inaudibles] comme en peinture, ce n’est pas facile de voir, de voir un tableau.

L’étudiant : … paradoxal par rapport à l’autre d’accord, mais paradoxal par rapport au centre ? [83 :00]

Deleuze : Les deux ! Les deux à mon avis doivent se dire, parce que [Propos inaudibles] Il n’y a pas de raisons que l’analyse sérielle ne soit pas [Propos inaudibles entre Deleuze aussi bien que quelques étudiants]  [84 :00] [Propos inaudibles] Ce sera défini de tel ou tel point de vue simplement chaque fois… [Propos inaudibles]

L’étudiant : … les séries se déterminent par le montage [Propos inaudibles] [85 :00]

Deleuze : Pas seulement, tu as raison, enfin, en principe [Propos inaudibles] pas des formules simples [Propos inaudibles entre Deleuze et l’étudiant, bruits métalliques bloquent les propos] [86 :00] [Propos inaudibles] C’est pour ça que je réagis seulement à ta remarque sur l’indéterminé. Ce n’est pas du tout une indétermination, c’est un type de détermination très, très… [Propos inaudibles] il y en a qui procèdent avec une grande… [Propos inaudibles] [87 :00] autre exemple : [Propos inaudibles] Je crois, d’une certaine manière, si on prend l’exemple de [Inaudible] en revanche… [Propos inaudibles] [88 :00]

De même quand Godard se met à la pédagogie, sous la formule : leçon de choses et leçons de mots [Propos inaudibles] [89 :00] leçons de choses seraient les sciences naturelles [Propos inaudibles] [Rires] [90 :00-91 :00-92 :00] Et maintenant les mots, A e i o u, [Inaudible] des choses et des sons… [Propos inaudibles] Mais le génie de Godard, à mon avis, n’est pas là. [Inaudible] C’est très difficile à dire, dans la plupart des films de Godard, une coupure qui serait plus importante que… [Propos inaudibles] à l’intérieur de l’image sonores même [Propos inaudibles] [93 :00]

Georges Comtesse : Godard montre une grande volonté de faire naître un cinéma ni tout à fait structural, ni même tout à fait matériel, parce qu’il me semble que, par exemple, ce que tu appelles très bien une coupure irrationnelle, une image coupure irrationnelle, vous parlez, par exemple, de la répétition, de la répétition du quatuor dans Prénom Carmen [1983]. Et justement, cette image-là à un certain moment le retour, la répétition de cette coupure, eh bien, elle fait que, à un certain moment, [94 :00] cette image-là elle-même, cette image devient, elle, image coupure irrationnelle, est comme une sorte de point de surgissement d’un espace filmique, de traduction, mais d’une coupure qui serait dans l’image elle-même. C’est-à-dire, ça ne serait plus une coupure irrationnelle entre une suite d’images qui les réenchaînerait, ça serait dans l’image coupure irrationnelle que cette image-là traduirait justement une coupure qui serait inexpressive, insensée, insignifiante, indicible. Par exemple, dans la fameuse scène du quatuor, il est dit à un moment : il n’y a pas simplement dans cette image coupure, il n’y a pas simplement l’image musicale, c’est-à-dire les… [inaudible] qui est presque en gros-plan, il y a l’image musicale et une sorte de gouaille de l’appel. La voix dit : « Montre-toi ! [95 :00] Puissance du destin ». Mais entre la coupure insensée, insignifiante, entre la coupure dans l’image, ce serait entre justement l’image musicale et justement cette voix parce que la voix ne tient pas. Premièrement on ne montre pas la puissance du destin, la musique non plus, le ré-enchaînement se refait et puis les coupures irrationnelles reviennent sans cesse. Donc il me semble que Godard est en train d’inventer un cinéma un petit peu comme [Iannis] Xenakis avait fait avec la musique à une certaine période même de la musique sérielle, il est en train d’inventer un cinéma qui n’est ni tout à fait structural ni tout à fait sériel, mais qui pourrait d’une certaine façon opérer la traduction et du cinéma structural et du cinéma sériel.

Deleuze : Moi, je crois que tu as complètement raison parce que pour moi… [Propos inaudibles entre lui et Comtesse] [96 :00]

Comtesse : Il fait même intervenir à travers une catégorie réflexive de pensée, par exemple, [97 :00] dans un ancien Cahiers du cinéma où Godard parlait en 1959, à propos d’A bout de souffle [1960], il parlait de [Georges] Franju, il en a fait une relecture de Franju où il disait que le film se divise en trois catégories : réalité-folie-réalisme. Et il disait Franju est celui qui, plus on s’approche du réalisme, plus on sent que le réalisme, ou le réel étant le réalisme, est du théâtre, plus autrement dit le réel éclate, deuxième partie, plus on va vers la folie. Et il découvre, il disait que Franju, la folie derrière le réalisme [Propos inaudibles] que montrait Godard, il ajoute mais en même temps il retrouve le réalisme derrière la folie, [98 :00] troisième partie. Mais il disait, et voilà la chose importante, déjà au niveau… ; comme une sorte de préfiguration virtuelle de l’idée de la coupure, il disait en fait, ce qui est important ça n’est pas les catégories… ça n’est pas l’enchaînement ou le désenchaînement des catégories, ça n’est pas simplement de passer de la réalité à la folie et à partir de la folie, de donner à voir la réalité à nouveau sous un autre aspect – ça n’est pas ça. Il disait l’important, c’est ce qu’il y a « entre » justement les catégories. Il appelait ça « la loi obscure » qu’il y a entre, qui n’est ni dans la folie, ni dans la réalité, ni dans la réalité vue à travers la folie, et il disait Franju, cette loi obscure, c’est ce que son cinéma tente de traduire mais qui n’y parvient pas [Propos inaudibles] c’est déjà comme une sorte de préfiguration de ce qu’il appelle une coupure insignifiante [99 :00] qui se fait à l’intérieur même de l’image une coupure irrationnelle…

Un étudiant : [Inaudible] justement le rôle de [Inaudible] dans Prénom Carmen, moi je voulais demander la dernière fois si… [Propos inaudibles]

Deleuze : Ça, je ne pourrais y répondre, non pas cette fois-ci, mais la prochaine… [Propos inaudibles]

Un étudiant : [Propos inaudibles]

Deleuze : Mais oui… [Propos inaudibles] [100 :00]

Un étudiant : [Tout près du micro, peut-être Hidenobu Suzuki] : Épuisé !

L’étudiant : [Propos inaudibles]

Deleuze : [Propos inaudibles] Eh bien, mille mercis, Pascale, pour tes réponses…

[Bruits, changements de place]

Deleuze : Eh bien, écoutez ! Moi je trouve que c’est bien ça, enfin c’est bien pour moi. Alors, on le refera, on le refera dès que j’aurai besoin, et comme ça ne tardera pas, j’en aurai à nouveau besoin. [101 :00] Bien ! Là-dessus, c’est quand même un point confirmé. Voyez comment j’appelle, ce que j’appelle, cette méthode de propos, des cases à remplir, là on a confirmé là quelque chose qu’on avait abordé la dernière fois. Donc maintenant on peut réenchaîner. Ah ! Oui ! Pascale, je voudrais que tu me dises, ce n’est pas pressée, hein ? Si tu trouves un article ou un livre sur les partiels dont j’aurai besoin, si il y a ça, si tu connais ça, tu me donnes la référence.

Criton : [Propos inaudibles]

Deleuze : Il y a un livre clair en France ? Tu m’indiqueras ? Alors, si on se reposait ? J’en peux plus, d’avoir changé de rôle là, j’en peux plus. [Rires] C’est plus fatigant, [102 :00] là je vous comprends mieux ! [Rires] Je trouve que c’est très fatigant de parler, mais c’est encore plus fatigant d’écouter, je suis liquidé, moi. [Rires] C’est tuant ! Alors, repos ! [Interruption de l’entregistrement] [1 :42 :16]

… Comment Godard, si nous le considérons comme exemple privilégié, comment Godard constitue-t-il ses images sérielles, ou ses séries d’images ? Et la dernière fois, j’avais proposé une réponse. Une série : ce sera une suite d’images en tant qu’elles se réfléchissent dans un genre ou une catégorie qui joue le rôle de limite. [Pause]

Il faut tout de suite préciser. [103 :00] C’est relativement clair, après les exemples que j’ai donnés. Oui, non, d’abord l’exemple que j’ai donné la dernière fois : une suite d’images qui vont se réfléchir dans un genre ou une catégorie qui leur sert de limite. Je crois qu’il faut attacher de l’importance à chaque mot. Je vous rappelle les exemples. Sinon… comment en effet, c’est presque une signature Godard, quand vous trouvez, cette manière, cette manière-là. Je dis, ben pour comprendre, il faut voir ce que c’est qu’un genre ou une catégorie. Et je vous dis chez Godard, ça peut-être à la lettre n’importe quoi. Ça désigne donc une fonction plus qu’une nature de choses.

Ça peut être n’importe quoi qui joue le rôle de catégorie. Et je disais bon ça peut être [104 :00] des genres esthétiques, genre esthétique, au sens où l’on dit que Une femme est une femme [1961] est une comédie musicale, genre comédie musicale. [Pause] Ça peut être le genre théâtre, et en effet des scènes de théâtre, de théâtre improvisé — sans doute ça compte beaucoup — interviennent très souvent chez Godard. Exemple : Pierrot le fou [1965]. Ça peut être des genres plus classiques et respectables : ça peut être l’épopée, au sens où l’épopée homérique intervient fondamentalement dans [105 :00] Le Mépris [1963]. Ça peut être des genres. [Pause] Ça peut être, je disais, des graphismes, d’où l’importance des annonces graphiques avec même les effets électroniques sur le graphisme qui vont introduire un changement de catégorie par le jeu de l’électronique. Evidemment, aucun de ces termes ne s’exclut. Ça peut être un genre esthétique et ça peut être un graphisme en même temps.

Je disais troisième cas : ça peut être des personnes. En quel cas la catégorie est personnalisée. Le genre est personnalisé. Et je précisais, les personnes peuvent être de trois sortes : [106 :00] personnes interviewées en raison de leurs compétences. Exemple typique : Vivre sa vie [1962]. [Pause] Mais, tantôt ce n’est plus du tout des personnes en vertu de leurs compétences, c’est des, [Pause] c’est des burlesques. C’est le burlesque qui joue le rôle de catégories, que Godard introduit. Notamment Pierrot le fou, je le disais comportait beaucoup de scènes de théâtre, de théâtralisation, qui comporte également des burlesque, deux grands burlesques : l’intervention de [Raymond] Devos et l’intervention de la Reine du Liban. [107 :00] Et enfin ça peut être, ce qui est très intéressant, des personnages secondaires ou anonymes, de simples figurants qui se présentent, tout d’un coup se présentent à l’écran et déclinent leur identité.

Ou bien encore ça peut être des couleurs. Et j’ai terminé là-dessus, sur l’analyse de la très belle Lettre à Freddy Buache [1982], qui est un film et non pas une lettre. Qui est un film de Godard, un petit film de Godard sur Lausanne, où la définition même que je donne de la série se trouve entièrement justifiée, puisque la suite des images — c’est un film de commande — qui devait être, qui aurait dû être sur Lausanne [108 :00] et que Godard va transformer, comment ? Il va le transformer d’une manière sérielle. C’est-à-dire : il va réfléchir la suite des images de Lausanne dans deux couleurs, dans deux couleurs individuées, pas deux couleurs générales, le bleu de la Lausanne haute, le vert de la Lausanne terrestre et aquatique, la Lausanne céleste, et la Lausanne terrestre et aquatique. Et c’est la réflexion des images dans la couleur, avec en plus le problème, d’une troisième dimension qui va être le gris, le problème de l’urbanisme qui sort de la série.

Je ne reviens pas là-dessus, mais je voudrais apporter quelques… [109 :00] je voudrais apporter les suites nécessaires. Si vous m’accordez cette définition de la série, il faut faire très attention à quelque chose et même à plusieurs choses. La première chose à laquelle il faut faire attention c’est que : à quoi ça sert ? Quel est l’avantage ? Je vais vous le dire, l’avantage. C’est : tout art, par définition, a toujours lutté contre son sujet. Et là, c’est peut-être la première fois que nous rencontrons ce thème mais qui va prendre pour nous une importance mais qui s’insère très bien dans son sujet, c’est-à-dire ce dont il traite. Et sans doute tout art, je crois, éprouve le besoin de porter sur quelque chose, quoi que ce soit, et en même temps, [110 :00] d’une certaine manière de se détacher, ou d’empêcher que ce sur quoi il porte, soit son sujet. On n’écrit pas, on ne peint pas, on ne fait pas du cinéma sur un sujet.

Comment rompre avec le sujet ? Prenez au sérieux ceci : à la lettre, on a commandé à Godard — il est spécialiste des commandes non remplies… sa vie, je crois, est remplie de commandes non remplies — pas parce qu’il ne les fait pas, au contraire il les fait, mais les types ils ne reconnaissent pas ce qu’ils ont commandé. Ce qui, évidemment, met Godard en joie, mais d’une joie méchante. On a commandé à Godard [111 :00] un film sur Lausanne. On a commandé un film sur Lausanne. Il dit moi, je ne peux pas faire un film sur quelque chose. Alors il a fait quoi ? Il n’a pas fait un film sur Lausanne, c’était trop pour lui. Il a réfléchi Lausanne, en bleu et en vert, dans le bleu et le vert… [Interruption de l’enregistrement] [1 :51 :37]

Partie 3

… Et il critique un certain nombre de jugements des critiques sur Les carabiniers [1963]. Et il rigole et il dit, ben oui ce qu’il dit c’est… C’est rigolo, mais ça revient à dire qu’il pense que Les carabiniers, c’est un film sur la guerre. [112 :00] Donc je vous le lis quand même parce que c’est comme ça nous convient trop, vous pourriez avoir un soupçon. [Deleuze présente ces perspectives de Godard dans L’Image-temps, pp. 243-244]

Par exemple, un critique que je ne cite pas : « Quant aux horreurs de la guerre, on en trouvera l’évocation, non seulement maladroite mais gênante, blessante ; la caricature ne devient pas satire comme il l’espérait, notre rire se fige » etc. etc. … Et il dit : non, ce n’est pas ça. Je lis son texte parce qu’il dit : « j’ai supposé qu’il fallait expliquer à des enfants, non seulement ce qu’est la guerre, mais ce que furent toutes les guerres, depuis les invasions jusqu’à la Corée ou l’Algérie » — on ne peut pas dire mieux — « je forme une catégorie », [113 :00] catégorie. Par exemple : les premiers plans de guerre [dans “Les carabiniers”] sont dans l’ordre, un Cuirassé, Ulysse et Michel-Ange, les deux héros, un avion. Pourquoi ? Eh bien, parce qu’il y a l’armée de mer, l’armée de terre, et d’air. Pourquoi dans cet ordre ? Pour donner l’idée que Ulysse et Michel-Ange, les deux héros fantassins de l’armée de terre, sont déjà encadrés, encadrés par l’armée de l’air et l’armée de mer. Chaque plan, chaque séquence, correspondait donc à une « idée » précise. [114 :00] Je change à peine en disant une catégorie. Alors deux points, il donne des exemples, on a vu première série, nous avons donc une première série. Terre, non… mer, terre, air.

Deuxième série : les idées de la guerre. Il donne comme ça en désordre, il n’a pas bien réfléchi à son texte, on pourrait le… L’Occupation, la campagne de Russie, l’armée régulière, les Partisans. Voilà, vous avez des catégories à la Godard.

Ou un sentiment précis : la violence, la débandade, l’absence de passion — en effet là les types qui font leur métier [115 :00] de tuer, là comme un boulot quotidien un peu fastidieux — l’absence de passion, la dérision, le désordre, la surprise, le vide, mais ça sous le groupe de sentiments, c’est lâche sa pensée mais ça ne fait rien. Ou un fait — Vous voyez on a déjà une première série, bon je les résumerai — ou un fait, un phénomène précis, le bruit, le silence, etc. En d’autres termes, qu’est-ce qu’il est en train de nous dire ? Il dit : je n’ai pas fait un film sur la guerre. Je n’ai pas fait un film sur la guerre, mais — ce qui est tout à fait différent — j’ai filmé les catégories de la guerre. Et [116 :00] c’est exactement ça : j’ai filmé les catégories de la guerre. Et chaque suite d’images formera une série, pour autant qu’elle se réfléchit dans une catégorie.

Si je reprends — là j’ai un peu durci le texte de Godard — mais si je reprends, quelles sont alors les catégories de la guerre d’après ce texte ?

Première catégorie : la nature des armées engagées : air-mer-terre. [Pause]

Deuxième catégorie de la guerre : les actions, les actions entreprises ; je dirais en corrigeant à peine, l’Invasion, l’Occupation, [117 :00] la Résistance, ça c’est les catégories de la guerre. Je veux dire, il a voulu faire en cinéma ce que [Carl von] Clausewitz fait en philosophie. Clausewitz dégage et invente d’étonnantes catégories de la guerre, par laquelle la guerre devait être comprise d’une certaine manière, Godard prétend faire quelque chose de semblable. Donc vous voyez deuxième catégorie : les opérations de la guerre.

Troisième catégorie : les sentiments de la guerre. Bon. On pourrait ajouter beaucoup d’autres catégories. Chaque suite d’images va se réfléchir dans une catégorie, [118 :00] et vous aurez un cinéma sériel qui aura conjuré le danger d’être soit un film de guerre, soit un film sur la guerre. Ce n’est ni un film de guerre ni un film sur la guerre, ce qui nous ramène à notre définition : suite d’images qui se réfléchissent dans un genre ou une catégorie, qui sera comme leur limite, qui sera comme leur limite, nous savons qu’il est très important de préciser, mais maintenant je n’éprouve même plus le besoin de le faire. Dans le cas d’une série, cette limite est une coupure irrationnelle. [Pause]

Ce qui veut dire quoi ? Ce qui veut dire une chose tout simple : les images n’appartiennent pas [119 :00] à la catégorie dans laquelle elles se réfléchissent. Les images n’appartiennent pas dans la catégorie ou dans le genre dans lesquelles elles se réfléchissent ; la catégorie ou genre sont limites de ces images à partir de quoi une autre suite ou série d’images va être lancée qui tendra vers une autre catégorie qui fonctionnera à son tour comme limite. Ce qui veut dire quoi ? Ce qui veut dire que lorsque nous disons, Une femme est une femme, c’est une comédie [120 :00] musicale, nous parlons mal. En un sens, ça n’est absolument pas une comédie musicale. Comédie musicale va être le genre dans lequel se réfléchit la suite d’images. Mais la suite d’images n’appartient pas à la comédie musicale. En d’autres termes, on fait un progrès : le genre ou la catégorie ne sont pas constituants. [Pause]

En effet, l’héroïne mène une activité quotidienne, [Pause] et c’est comme au terme d’une série quotidienne [121 :00] qu’elle se met à danser pour elle-même. Elle se met à danser pour elle-même à la limite, à l’extrême limite d’une suite quotidienne. Elle se met en état de danse ; la catégorie comédie musicale joue comme coupure irrationnelle, comme limite de la suite des images. Dans une comédie musicale, le genre est constitutif des images, le genre ou la catégorie sont constitutifs des images qu’ils subsument.

Chez Godard, dans une méthode sérielle, les images tendent vers une limite, mais la catégorie, elles n’appartiennent pas à la catégorie, la catégorie n’est pas [122 :00] constituante. D’une catégorie qui n’est pas constituante on dira qu’elle est quoi ? On dira qu’elle est réfléchissante. [Pause] Donc, à la définition que je proposais, suite d’images qui vont se réfléchir dans un genre qui sera comme leur limite, il faut attacher la plus grande importance au terme « se réfléchir ». Le genre n’est pas constitutif, la catégorie n’est pas constitutive, elle est réfléchissante.

Comtesse : Je fais un remarque très brièvement, c’était dans Une femme est une femme quand il y a ce passage de la limite, cette mise en scène, soit de la danse, soit [Propos inaudible] de la théâtralité [123 :00] ce n’est pas simplement dans une suite d’attitudes [Propos inaudible] Une femme est une femme, elle se met en scène dans la danse [Propos inaudible] elle chante comme dans les comédies musicales américaines au moment où elle atteint presque un point irréversible de déception de son envie compulsionnelle d’enfant.

Deleuze : Oui ! tout à fait.

Comtesse : De même la jeune femme avec la balade de Pierrot le fou, c’est lorsqu’elle atteint l’ennui…

Deleuze : Tout à fait.

Comtesse : … ce sont des affects très précis de Godard et c’est ça qui provoque la mise en scène.

Deleuze : C’est ça d’accord, c’est-à-dire dans l’opération de théâtralisation, de densification, de etc… C’est une espèce de théâtralisation. Comme la suite d’une série qui elle-même est orientée par un grand thème : je veux un enfant, encore un grand thème, je m’ennuie, je ne sais pas quoi faire, [124 :00] etc. etc. …

Alors si j’essaye d’analyser un exemple typique là dans le même sens, dans Vivre sa vie, si je reprends l’épisode Brice Parain, c’est un cas typique, c’est le seul cas où Godard fasse intervenir un philosophe, qu’est-ce qui se passe ? Il y a la grande scène où l’héroïne Nana rencontre ce type bizarre qui est en train de lire, et qui est Brice Parain. Brice Parain est un philosophe qui a consacré toute son œuvre au problème des rapports vie-langage. Si j’essaie de résumer très brièvement, ça vous apprendra toujours quelque chose, ceux qui ne connaissent pas, si j’essaye de résumer très brièvement les thèses de Brice Parain consistent à nous dire ceci, philosophiquement, ils consistent à dire : vous savez, parler n’est pas vivre. Ceux [125 :00] qui croient que parler et vivre ça ne fait qu’un, ceux-là ils ne comprennent rien au langage, et bien plus ils sont très dangereux. Ce sont les dialecticiens. Un des plus beaux livres de Brice Parain, c’est une centaine de pages qui s’appelle Sur la dialectique [Paris : Gallimard, 1953] où il s’en prend très violemment à la dialectique parce qu’il dit, la dialectique, elle se définit par ceci — il s’agit de la dialectique hegelienne évidemment — elle croit que c’est la vie qui parle. Or ce n’est jamais la vie qui parle. La vie est une puissance silencieuse, obstinée, têtue, qui ne supporte pas la parole.

Si bien que parler, vous savez d’une certaine manière, c’est rompre avec la vie. C’est rompre avec la vie, voyez c’est très simple ; et il envoie une preuve, à savoir : parler, [126 :00] c’est toujours émettre une supposition. C’est toujours supposer. Pour lui, l’énoncé, c’est la supposition. Je dirais, il y aurait bien des choses dans la logique moderne qui lui donneraient raison, mais il ne s’appuie pas là-dessus, c’est un moraliste, Brice Parain ; il s’appuie très peu sur la logique, c’est une supposition en quel sens ?

Alors il appelle à lui les paysans, les paysans ils disent, il dit à Brice Parain — je ne suis pas sûr qu’il ait tellement raison — il dit : quand un paysan, on leur dit : « il fait chaud », ils vous répondent : « peut-être bien ». Il dit, ce n’est pas du tout une manière de réserver leur opinion, c’est parce qu’ils ont compris l’essence du langage. L’essence du langage, c’est une supposition sur la vie. C’est une supposition sur la vie, [127 :00] mais une supposition sur la vie qui consiste à rompre avec l’ordre de la vie ; pourquoi ? Sa réponse est toute simple : pour s’engager, pour s’engager. S’engager, ça veut dire quoi ? Pour faire une promesse. Il n’y a pas de langage innocent pour Brice Parain. Vous croyez tenir des énoncés uniquement de faits, il n’y a pas d’énoncés de faits. Il n’y a que des suppositions qui impliquent des promesses. Vous vous engagez à quelque chose. Alors il donne des exemples qui vont de soi. Si vous dites : « je t’aime », vous n’énoncez pas un état de fait. Vous faites une promesse. [128 :00] Ah ça, vous pouvez mentir, c’est même ça qui fonde dans le langage, la possibilité du mensonge.

Et d’une certaine manière, il est le premier à dire : parler, c’est mentir. Vous ne dites pas un état de vie ou un état de sentiment quand vous dites : « je t’aime ». Et même si vous dites à ce moment-là : « oh ben oui mais je t’aime c’est un trop gros mot, il suffit de dire, tu me plais », mais c’est pareil, tu me plais, ce n’est pas pareil que je t’aime : ce n’est pas la même supposition. Ce n’est pas un état de fait ni un état de vie, surement pas ; c’est une promesse, c’est ce qu’on appelle, supposition, une « proposition ». En parlant, je propose quelque chose à la vie. Je n’énonce jamais — [129 :00] parler, ce n’est pas énoncer, c’est proposer — donc c’est supposer. Donc c’est rompre avec la vie. C’est une idée très belle, quoi, il l’a répétée obstinément, obstinément sous toutes ses formes, sa conception. Il y voit même à la limite une preuve de l’existence de Dieu, c’est une preuve de l’existence de Dieu, c’est la seule preuve de l’existence de Dieu par le langage, que je connaisse, qui est très belle. Si parler ce n’est pas vivre, il faut bien que la parole nous vienne d’un Dieu. Bon… C’est une belle preuve, mais enfin, je ne sais pas… Bien c’est ça, pourquoi pas ?

Pourquoi, pourquoi s’engager, faire des promesses ? Là, sa réponse est très forte : pour que la vie cesse d’être terrible. Dans d’autres textes, il nuance : pour que la vie ne soit pas elle-même « terrifiée ». [130 :00] Parler, c’est rompre avec la vie, donc revenir à la vie, pour que la vie ne soit pas elle-même terrifiante ou terrifiée. Je dis : « j’ai faim, j’ai faim », je parle en tant qu’homme. Quand un homme dit : « j’ai faim », il ne constate pas un état de fait, il énonce une revendication élémentaire, [Pause] à savoir : moi, homme, j’ai le droit de manger. C’est un droit sur la vie. En un sens, [131 :00] on peut aussi bien dire pour toutes les paroles, que je dise : « tu me plais bien, je t’aime, j’ai faim », toute parole exprime à la fois une exigence et un engagement par rapport à la vie. Et si on ne parlait pas, la vie serait terrible. C’est-à-dire il n’y aurait plus que l’urgence de la vie, on serait en perpétuelle situation d’urgence, mais parler c’est quoi ? C’est faire valoir une exigence. En tant qu’homme en tant qu’être qui parle, j’ai des exigences à faire valoir. Ou, ce qui revient au même, j’ai des demandes à formuler.

D’où le texte très beau, que non pas Godard fait dire à Brice Parain, parce que Brice Parain improvise complètement dans sa rencontre avec Nana l’héroïne de [132 :00] Vivre sa vie : [Pause]

Nana : « Et pourquoi faut-il s’exprimer ? » — C’est-à-dire pourquoi faut-il parler ? — « Pour se comprendre ? »

Le philosophe : « Il faut qu’on pense. Pour penser, il faut parler. On ne pense pas autrement, et pour communiquer, il faut parler. C’est la vie humaine. »

Nana : « Oui, mais en même temps c’est très difficile » — c’est très difficile de parler et c’est très difficile de penser — et tout ce qui précède, là je voulais en venir à ça, je voulais en venir au film, tout ce qui précède, c’est ça : la difficulté fondamentale qu’a Nana de s’élever au-dessus de ses états de vie, telle qu’elle les subit, la pauvre. Elle subit des états de vie, [133 :00] et quand on subit des états de vie — fatalement elle va être prostituée par des maquereaux, etc. — c’est très difficile de parler. Et c’est très difficile de penser.

Nana : « Oui mais en même temps, c’est très difficile, [Pause] moi je trouve que la vie devrait être facile au contraire [Pause] » — c’est-à-dire tout le monde devrait manger, tout le monde devrait être libre, sans qu’il y ait lieu de parler.

« Vous voyez l’histoire des trois mousquetaires » — bon, ça je pense que ça renvoie à ce qu’il y avait avant …

La philosophe : « c’est terrible, c’est terrible, oui, mais … je crois qu’on n’arrive à bien parler que quand on a renoncé à la vie pendant un certain temps. C’est presque là… » — trois petits points, il hésite et il le transforme en « le prix » — [134 :00] c’est le prix qu’il faut payer pour parler et pour penser. Ça doit vous rappeler quelque chose qu’on a vu au premier semestre sur la mort dont on revient, le penseur comme quelqu’un qui est passé par une mort. Là, c’est en plein dans Brice Parain ; si j’y avais pensé à l’époque, je me serais réclamé de lui, mais c’est des rencontres par après-là qui me convient également.

Le philosophe : « je crois qu’on n’arrive à bien parler que quand on a renoncé à la vie pendant un certain temps. C’est presque le prix. »

Nana : — qui montre qu’elle est très intelligente : « mais alors parler, c’est mortel ? »

Le philosophe : « oui mais c’est une… » — trois petits points – « Parler, c’est presque une résurrection par rapport à la vie ». — Il ne dit pas, c’est presque une résurrection par rapport à la mort, mais « c’est presque une résurrection par rapport à la vie », il sait très bien ce qu’il veut dire ; il a beau improviser, ça c’est revenir à la vie – « c’est presque une résurrection par rapport à la vie. » [135 :00] En ce sens que quand on parle, c’est une autre vie que quand on ne parle pas. Vous comprenez ? « Et alors pour vivre en parlant, il faut avoir passé par la mort de la vie sans parler. » — C’est beau ce texte — « et alors pour vivre en parlant, il faut avoir passé par la mort de la vie sans parler. Vous voyez si ce… Je ne sais pas si je m’explique bien, il y a une sorte d’ascèse, en somme, qui fait qu’on ne peut pas bien parler si on ne regarde pas la vie avec détachement. »

Nana : « Pourtant la vie [136 :00] de tous les jours, on ne peut pas la vivre avec, je ne sais pas moi, avec… »

Le philosophe : « Avec détachement ? Oui, mais alors on balance justement, c’est pour ça qu’on va du silence à la parole. On balance entre les deux. … Mais, mais, la vie avec la pensée suppose qu’on a tué la vie trop quotidienne, la vie trop élémentaire » — dans ce sens, il y a une ascèse. Bon, je pense.

Comment ça se présente ? Ça se présente d’une drôle de façon : si je prends cet exemple — en fait, les coupures sont multiples — vous avez toutes les images de Nana coincée dans des états de vie insupportables, en même temps très gais, très drôles ; mais enfin elle est vraiment engluée dans la vie. [137 :00] Vous avez, mettons, toute une suite d’images, s’il n’y avait pas d’autres coupures, je ne retiens que ce moment-là. Et toute cette suite d’images tend vers une limite : sa rencontre avec le philosophe Brice Parain dans le café. Et c’est la rencontre que je peux appeler, ou c’est la limite, « catégoriale ». Là, soyez justes, accordez-moi, il s’agit de catégories. A savoir : parler-vivre, vie-langage : c’est cette catégorie-là. Nana y atteint et elle croit grâce au philosophe, comprendre quelque chose qu’elle n’a pas cessé de chercher depuis le début du film : est-il possible de parler quand on vit ? Et voilà qu’elle [138 :00] arrive à cette limite : le type lui dit, non. Pour parler, il faut avoir cessé de vivre à un moment ; parler, c’est revenir des morts. Et c’est la coupure. Et toutes les images, toutes les images précédentes se réfléchissent dans cette catégorie du langage telle que la propose, telle que l’énonce Brice Parain.

Cette catégorie du langage dans ses rapports avec la vie va donner le signe à une nouvelle série : cette fois, Nana va aller vers la mort, vers l’inévitable mort, c’est-à-dire  [Pause] qu’il retrace là. Brice Parain, lui, au niveau de la première catégorie, lui, [139 :00] parlait de cette mort dont on revient pour, comme il dit, aussi « donner des ordres à la vie », c’est-à-dire pour promettre ou pour exiger quelque chose de la vie, et elle, à partir de là, elle redescend une nouvelle suite d’image qui va se précipiter dans une autre catégorie, à savoir la mort qui empêche de parler, la mort vers laquelle on va et dans laquelle il n’y a plus de langage, il n’y a plus de parole. A chaque fois, une suite d’image se réfléchit dans une catégorie donnée, ça, ça me frappe beaucoup. Alors c’est en ce sens que les catégories, elles ont un usage uniquement réfléchissant.

Et là quand j’oppose… dans le cinéma classique je dirais, il y a bien des genres [140 :00] ou des catégories, mais elles ont un rôle constituant, c’est-à-dire que les images qu’elles subsument leur appartiennent. Dans ce que j’appellerai là par commodité le cinéma moderne, ou en tout cas dans le cas de Godard, les genres et les catégories sont restés, on pourrait dire que les genres restent complètement intouchés. On pourrait dire qu’à d’autres égards, le cinéma moderne a transmué les genres, mais là supposons : les genres restent intouchés. Mais ils changent complètement de fonction. Il n’y a plus d’usages constituants, c’est-à-dire ils ne constituent pas, ils n’appartiennent pas aux images qu’ils subsument ; ils servent de limite ou de coupure irrationnelle à des images qui ne leur appartiennent pas. Si bien que toutes les images sont complètement vectorisées, et là, Comtesse a complètement raison de dire — quel va être le vecteur — Dans Une femme est une femme, [141 :00] le vecteur, c’est : « je veux un enfant ». Dans Pierrot le fou, le vecteur c’est : « je ne sais pas quoi faire », l’ennui, etc., l’ennui qui va pousser la suite des images jusqu’à la grande scène de poèmes chantés qui joue le rôle de catégorie.

Voyez en d’autres termes, j’oppose un usage constituant de la catégorie, dans le cinéma classique, à un usage réfléchissant de la catégorie dans le cinéma sériel à la Godard. Et ce terme, j’ai toujours souci que vous appreniez un peu de philosophie, si c’est possible, ce terme, plusieurs d’entre vous le savez déjà, ces termes constituant-réfléchissant, je les emprunte à Kant. Je les emprunte à Kant.

Alors je ne voudrais pas abuser de votre patience, mais je voudrais faire une parenthèse, sur précisément en quel sens Kant propose ça, pour que vous compreniez. [142 :00] Kant nous disait, dans deux livres différents, dans Critique de la raison pure, Kant dit : attention, il y a un usage constituant du jugement, et il y a un usage régulateur du jugement. Dans la Critique du jugement, bien des années après, il a changé de terminologie. Et il distingue un jugement déterminant et un jugement réfléchissant. Pourquoi il y a eu ce changement de terminologie ? Il y a une raison mais là, on la chercherait si [143 :00] on travaillait sur Kant. Je ne m’attache pas aux exemples que donne Kant car Kant prend des exemples dans le domaine des sciences et des lois de la nature, moi j’ai plus le besoin… Moi je veux faire sur ce point un commentaire libre, très rapide, qui terminera notre séance aujourd’hui, un commentaire très rapide sur cette distinction, non pas en prenant des exemples, à mes risques et périls, non pas dans le domaine des sciences et de la nature mais dans le domaine du droit, presque à la limite de la vie quotidienne.

La définition que Kant nous donne du constituant ou du déterminant, l’usage constituant ou déterminant, jugement constituant ou déterminant, c’est ceci : le concept est donné, [Pause] mais le [144 :00] particulier n’est pas encore là. Il faut savoir quel est le particulier. [Pause] Le général, c’est-à-dire le concept, le général est déjà certain en soi, est donné, et alors il n’exige que du jugement pour opérer la subsomption ; en quel cas le particulier est nécessairement déterminé par là. Voyez, je vais du général qui est donné au particulier que je vais déterminer dans la mesure où je le subsume sous le général, c’est-à-dire sous [145 :00] le concept ou la catégorie. On peut dire oui, le concept, la catégorie sont donnés. Et je cherche quel est le particulier qui est déterminé, c’est-à-dire qui rentre sous la catégorie.

Je prends un exemple : vous avez un crime ; le concept vous est donné. Vous avez en effet, vous disposez d’un concept juridique de crime. Je suppose que soit prouvé qu’il s’agit bien d’un crime. Pour mon exemple, c’est nécessaire. Il est prouvé que c’est un crime ; en d’autres termes, vous avez le concept de crime. Le jugement déterminant ou constituant, [146 :00] ça va être quoi ? Vous cherchez — quel est le particulier qui rentre sous le concept, c’est-à-dire qui a commis ce crime et de quelle manière ? — Une fois dit que le concept de crime vous donne toutes ces manières. Le concept juridique de crime se subdivise, en effet, en différents concepts : crime avec préméditation, crime sans préméditation, crime involontaire, etc. etc. Donc vous avez les concepts, mais vous n’avez pas le particulier, et il vous faudra du jugement — c’est ça le jugement — il vous faudra du jugement [147 :00] pour trouver qui rentre sous le concept, à savoir quel est l’assassin. Et quel niveau du concept le subsume, c’est-à-dire a-t-il tué par imprudence, a-t-il tué par préméditation, a-t-il tué sans préméditation ? Voilà. Vous aurez un jugement déterminant ou constituant.

Je dirais qu’en médecine, un jugement thérapeutique est un jugement déterminant ou constituant. [Pause] Vous êtes là sur votre lit, [148 :00] un médecin arrive et dit : vous avez une pneumonie, et puis — d’après votre état — le concept de pneumonie, il est donné, il est donné dans la tête du médecin, et le médecin, bon, il montre du jugement en quoi ? Eh bien, il va doser les médicaments d’après toutes sortes de données comme tableau de symptômes, c’est-à-dire que vous rentrez dans le sous-concept d’une certaine manière, on vous applique tel médicament, non, oui, il faut que… Non. Plutôt ah ben oui, mais il a quel signe, il y a des contre-indications, tout ça bon. Bref c’est des jugements constituants ou déterminants.

Le jugement, évidemment, pose de tout autres problèmes lorsque vous n’avez pas le concept. Prenez le cas [149 :00] inverse : vous avez le particulier et vous n’avez pas le concept. Ça c’est la douleur ! Le particulier est donné, [Pause] voilà comment Kant va définir « usage régulateur ». Le général tout à l’heure, le général était certain en soi et donné et alors il n’exige que du jugement pour opérer la subsomption, le particulier étant nécessairement déterminé par là. Dans l’autre cas, le général n’est admis que de manière problématique, et il n’est qu’une simple idée. Cette fois, le particulier est certain, dit Kant. Le particulier est certain. [150 :00] Mais la généralité de la règle est encore un problème. C’est juste le contraire en un sens. Cette fois, le particulier est certain, mais le concept manque ou il est problématique.

Je dirais que certains jugements symptomatologiques en médecine, c’est-à-dire diagnostics et non pas thérapeutiques, certains jugements diagnostics sont de ce type. Par exemple, le médecin, le plus souvent il entre dans la pièce il vous regarde, il sait ce que vous avez. Il ne confond pas une otite et une pneumonie. Il y a des cas… D’ailleurs est-ce que c’est une forte grippe ou une septicémie ? Je suppose que c’est la seule chose qui fasse l’intérêt de cette carrière ; je veux dire, ce n’est pas [151 :00] des cas extraordinaires, si vous avez une grippe à quarante, il vaut mieux être en alerte, puisque on ne sait pas très bien si ce n’est pas une septicémie que vous êtes en train de faire. Donc, l’urgent, c’est de vous charger d’antibiotiques pour voir si la fièvre descend. Si la fièvre ne descend pas et si elle monte, c’est hospitalisation immédiate, c’est une septicémie. Là le particulier est donné, vous avez bien le type là avec sa fièvre, avec sa… Le concept est problématique. Le médecin qui se dit, qu’est-ce qu’il peut avoir celui-là ?

Je ne dis pas que ce soit ça dans tous les diagnostics. Il y a des diagnostics encore une fois qui sont des jugements constituants. Lorsque j’entre dans la pièce et que je dis : ah tu as une pneumonie, ce n’est pas difficile, ce n’est pas un jugement réfléchissant. C’est un jugement constituant. Non c’est, c’est délicat. [152 :00] Là le particulier est donné, dans le cas que j’envisage maintenant, c’est juste le contraire du crime, vous voyez, mais le concept n’est pas donné ou le concept n’est que problématique.

Je prends un exemple qui m’est cher et dont je me suis souvent servi parce que c’est la même chose : c’est dans les cas de jurisprudence en droit. Je définirais la jurisprudence exactement de cette manière : le particulier est donné mais le concept n’est que problématique. C’est-à-dire dans le jugement juridique déterminant, ou constituant, le concept est donné, c’est la loi, et vous savez de quelle loi il s’agit. Par exemple : il y a eu crime. Vous savez donc que la loi dont il s’agit, c’est le crime, c’est la loi concernant le crime, le général où le concept est donné. [153 :00] Mais en droit, c’est ça qui fait le charme du droit aussi, c’est ça qui fait le charme de cette profession : qu’est-ce qu’on appelle un cas de jurisprudence ? Un cas de jurisprudence, c’est exactement : le particulier est donné et catastrophe, dans l’état du droit, vous ne savez pas à quel concept ça renvoie. Le concept n’est donné, lui, que problématiquement.

Alors je prends un exemple, qui m’a toujours moi intéressé parce qu’il a existé en jurisprudence. Je trouve que le droit, ça n’a que cet intérêt. C’est le vrai domaine de la création en droit. Ce que je veux dire c’est que les vraies créations du jugement, c’est le jugement réfléchissant, évidemment. Voyez le jugement réfléchissant, c’est celui qui part d’un particulier qui est donné, pour s’élever vers [154 :00] un concept qui lui n’est pas donné, et n’est posé que de manière problématique. [Pause] [Deleuze soulève l’exemple et les distinctions suivantes à plusieurs reprises : voir la séance 21 dans le séminaire Cinéma 2, le 24 mai 1983 ; la séance 10 dans le séminaire sur Foucault, le 14 janvier 1986 ; et la séance 15 dans le séminaire sur Leibniz et le Baroque, le 28 avril 1987 ; voir aussi L’Abécédaire de Gilles Deleuze, « G comme Gauche »]

Dans l’exemple que je donne et qui est un vrai cas de jurisprudence, ce qui m’intéresse beaucoup, c’est voilà, je vais vous faire… on va retrouver le truc des séries… [Deleuze est interrompu par quelque chose ou quelqu’un près de lui] … Voilà je ne précise pas la date quelconque. A un moment quelconque vous entrez dans un taxi et vous fumez. Vous fumez dans votre taxi, le chauffeur vous dit arrêtez de fumer, ou descendez tout de suite. Etant de mauvaise humeur ce jour-là, vous dites : non, je continue à fumer. Bon. Voilà une situation juridique. [155 :00] Le donné c’est quoi ? Le donné, c’est l’individu X — j’aimerais le traduire en logique formelle mais… — L’individu X tel jour, telle heure, a fumé dans le taxi. Le taxi me poursuit en justice. Ou bien inversement ou bien le taxi me fout à la porte à grands coups de pied, et je le poursuis en justice. Il y a problème de jurisprudence. Peut-être plus maintenant, peut-être plus maintenant. A une certaine époque, il y a problème de jurisprudence.

Le concept n’est pas donné. Le cas particulier est donné, ce n’est pas comme dans le cas du crime, vous avez un corps, il y a quelqu’un d’assassiné mais le concept de crime est donné. Là quelqu’un a fumé dans le taxi, quel est le concept ? Je peux dire : j’ai ma série d’images, [156 :00] Non ! J’ai ma suite d’images : [Deleuze écrit au tableau] le taxi se déplace/moi fumant dans le taxi — Suite d’images — Ma question, c’est quel est le concept ? C’est ça, c’est ça le jugement réfléchissant : c’est quand vous vous demandez, un état de choses étant donné, quel est le concept ? Bon, vous jugez, l’essence du jugement, vous le sentez bien : l’essence du jugement, c’est le jugement réfléchissant. Ce n’est pas le jugement constituant, les deux sont… Ces deux pôles du jugement. Bon là…

Première catégorie : — je peux essayer ; il faut que je fasse ma table [157 :00] des catégories — Supposez que je sois Godard ou plutôt Godard est dans cette situation pour faire certaines des catégories, il y a cette situation-là, et ça paraît bizarre mais pas plus qu’une catégorie godardienne. Je mets là, à la naissance de ma série : appartement. [Deleuze écrit au tableau] C’est mon droit. Je choisis la catégorie appartement, vous me direz, un taxi… [Interruption de l’enregistrement] [2 :37 :36]

… Bon, la catégorie, bon les images n’appartiennent pas à cette catégorie, le taxi n’est pas un appartement, d’accord ! Bien, bon, alors pourquoi est-ce que j’ai choisi appartement ? La question est : est-ce que le taxi tend vers [158 :00] la catégorie appartement, vers une limite ? Mais pourquoi est-ce que le taxi tendrait vers la catégorie appartement ? Le taxi tendrait vers la catégorie appartement si c’était vrai que, en prenant un taxi, je faisais une opération analogue à celle qui consiste à louer un appartement. [Pause] Bon. C’est possible. Le taxi est considéré comme propriétaire d’une pièce mobile, et quand j’entre dans le taxi et qu’il baisse son petit drapeau, je loue le taxi comme je loue un appartement. Quand je loue un appartement, il est bien dit que je dois m’y comporter, suivant les termes du droit, [159 :00] en bon père de famille, c’est-à-dire je ne dois pas le dégrader, je ne dois pas être vandale, je ne dois pas faire du bruit passé dix heures… etc., bon. Je peux, j’ai le droit d’us et d’abus, c’est-à-dire : je peux fumer dans mon appartement.

Si prendre le taxi tend vers la limite louer un appartement, j’ai le droit de fumer dans le taxi. Voilà. En fonction de quoi ? En fonction de ceci, que la location d’un appartement est un contrat. [Deleuze écrit au tableau] et que, entre les deux parties contractuelles, entre les deux parties contractuelles, [160 :00] le propriétaire et le locataire, il y a la possibilité que le locataire fume chez lui ; bien plus, le propriétaire n’a aucun droit à ce que fait le locataire, du moment où il n’y a pas dégradation des lieux. Bon, je suis passé de l’appartement, le taxi, contrat.

Mais contrat, contrat, attention ! Contrat. Est-ce qu’il n’y a pas des cas où un contrat est très secondaire par rapport à quelque chose de plus profond ? Il faut aussi qu’il y ait des cas où un contrat est plus secondaire par rapport à quelque chose de plus profond. — Je n’en ai plus pour longtemps, je me… je précipite — C’est quoi ? Quand vous prenez l’autobus, [Pause] quand vous prenez l’autobus, [161 :00] il y a un contrat, ou le métro, il y a un contrat entre vous et quoi ? Lâchons le mot : l’institution. C’est une institution, le métro, l’autobus. Vous avez un contrat puisque en effet si vous vous cassez la jambe dans le métro, le métro est responsable. Bien plus le contrat — ça a été souvent plaidé — le contrat est établi juridiquement à partir du moment où le client touche, touche l’autobus de la main. C’est intéressant, ça, vous ne l’avez pas touché de la main, il n’y a pas contrat. Si vous le touchez de la main, restant à l’extérieur, c’est l’autobus qui est responsable ; si vous tombez, vous vous cassez la jambe, l’autobus est responsable. C’est l’acte du contact-là qui, en ce cas, définit le contrat. Très intéressant.

Pourquoi est-ce qu’ils ont supprimé toutes choses, eh ? [Rires] [162 :00] Ça a été une des raisons du progrès technologique des autobus. Dans le temps où il y avait des autobus à ouvertures, là où les gens courraient comme des fous pour le rattraper, combien, combien de vieilles dames au galop, [Rires] elles courraient, et si elles touchaient l’autobus à ce moment, [Rires] ou l’autobus passait. C’est terrible. Donc ils ont fait des autobus où on ne peut s’accrocher à rien, ce sont des canailles. Bon.

Mais de toutes manières, le contrat est très secondaire par rapport à ceci : que ce n’est pas une location. Je le dis ce n’est pas le contrat qui détermine quoi que ce soit, dans le cas… dans le cas de l’appartement, il est déterminant ; là, il ne détermine rien [163 :00] sinon un rapport de sécurité où il y a des responsabilités. Sinon c’est une institution, ce n’est pas une relation contractuelle, ce n’est pas la même chose. Et si c’est une institution, ça veut dire quoi ? Une institution, ça se définit par un service public. Donc il a beau tenir, avoir une dimension de contrat privé, il déborde complètement de cette dimension de contrat privé bien qu’il la sous-comporte : c’est un service public.

Partir du contrat, je vais vers ce quelque chose de plus profond, qui donne : autobus [Deleuze écrit au tableau] ou service public. Dans un service public, l’institution est parfaitement en droit de donner un règlement intérieur [164 :00] valable pour toutes les personnes qui font usage de l’institution, si bien que dans un autobus, en tant qu’il assure un service public, vous n’avez pas le droit de fumer. Bon, tout simple.

La jurisprudence, ce sera quoi ? Comment on procède ? Le taxi est-il assimilable à un appartement, un appartement roulant, en quel cas le fumeur avait le droit de fumer ? Ou est-il assimilable à un service public, en quel cas le fumeur n’avait pas le droit de fumer ? La jurisprudence a commencé par assimiler le taxi à un appartement, donc régime du droit privé. On avait le droit de fumer ; même s’il mettait interdit de fumer, il n’avait pas le droit de mettre [165 :00] interdit de fumer. Sous la forte pression du syndicat des chauffeurs de taxi, ils ne vont pas se laisser traiter le même, pas du tout : nous sommes le substitut d’un service public et nous devons être assimilés non pas au droit privé qui règle la relation contractuelle de locataire à propriétaire, mais nous devons être assimilés aux autobus et aux services publics. Dès lors, le droit de fumer devient impossible. Aujourd’hui le droit leur a donné raison, ce n’est plus un problème de jurisprudence.

Vous voyez, qu’est-ce que j’ai fait ? J’ai construit ma série réfléchissante. Une première catégorie — alors vous pouvez considérer qu’il y avait une suite d’images préalables qui me conduisaient à la catégorie appartement. Par exemple, j’étais chez moi tout ça. — Première catégorie : appartement, [166 :00] suite d’images taxi ; deuxième catégorie, contrat, suite d’images taxi… Ah, oui non, je devrais dire : première catégorie appartement, suite d’images taxi où l’on fume, seconde catégorie contrat, nouvelle suite d’images, taxi où l’on ne fume pas,
troisième catégorie, service public.

Et je dirais, ces catégories ont l’air très, très bizarres, ben non, elles ont leur logique interne : appartement…. Qu’est-ce que j’ai fait ? J’ai réfléchi mes suites d’images dans des catégories à laquelle elles n’appartenaient pas, mais qui, chaque fois, constituaient leur limite propre, j’ai donc fait un jugement [167 :00] réfléchissant, et non pas un jugement constituant.

Donc on n’a pas beaucoup avancé, mais on s’est enrichis. Encore une fois, cette conception très belle du jugement qui remonte à Kant, nous permet de — je crois — mieux comprendre : une série, c’est précisément une suite d’images qui vont se réfléchir dans un genre qui sera comme leur limite dans la mesure où elles n’appartiennent pas à ce genre, mais tendent vers ce genre sous un vecteur assignable. Alors à ce moment-là, vous avez une série. Voilà, nous continuerons la prochaine fois. [Fin de la séance] [2 :47 :50]

 

Gilles Deleuze
Seminar on Cinema and Thought, 1984–1985

Lecture 09, 15 January 1985

Transcription: La voix de Deleuze, Not attributed (Part 1), Nadia Ouis (Parts 2 and 3); correction: Tounsi Mehdy; additional revisions to the transcription and time-stamp: Charles J. Stivale

Translation: Graeme Thomson & Silvia Maglioni

 

Part 1

I’m going to tell you something, and I’d like to think that what I’m going to say will warm your heart. But I have the feeling that for now my words are cold and dead. I think that maybe I’ve been a bit presumptuous. I’ve been working on this for three years and in the end, I was presumptuous because I thought I was making philosophy from cinema and yet now I feel that it’s cinema that’s swallowed me up. And that won’t do.

This gives rise to an abominable question: could it be that I hate cinema? So much so that after this year I’ll never go to the movies again… And yet, in the name of an awareness that is… that leads us all, I must go all the way to the end of this. Don’t be sad for me, because it’s quite funny but I’d like… if possible, I’d like you to help me more and tell me when something isn’t going well. Or when it is going well, because I’ve reached a point… my only strong point is that everything I’ve covered for you during the seminar was still only research that needed to be fine-tuned. That’s why I’d very much prefer that that there should be no circulation or sale of things that haven’t yet been finalized. What has been fine-tuned can make a well-ordered seminar… but it won’t lead to something precise, because the criteria for a course are not the same thing. One way or another, the essence of a course must be research. So… even if in previous years I didn’t need it as much, this year I need you to tell me what you think.

Student: Can I say something?

Deleuze: Yes.

Student: Well, for me, I had a little difficulty concerning… the first part of your discourse during last time’s seminar – I had some difficulty concerning the notion of identification between the cinematographic image and the object. At first it seemed to be simple and direct, whereas in reality it requires a deeper explanation. And I said to myself, if we have to make this identification in order to say that in the end the image becomes its own object, we fall – without accusing you of anything – between two arbitrary mechanisms. And if by identification we mean that the cinematographic image, in its own development, creates itself… it creates itself as an object… and it seems to me that this is precisely what you wanted to explain in the second part of the seminar. But to go back to the first part, it still needs to be a little clearer. Because to identify it in this way…

Deleuze: Yes, yes, yes, we can do that. I was very quick there because I needed to make that allusion. But concerning the very question… in what way are the image and the object identical from the point of view of the cinematographic image… I’ll only be able to answer that when – and it’ll soon be time for this – when I come to look at the relations between cinema and language, by commenting on the texts of [Pier Paolo] Pasolini. So, it was simply a way of announcing something I hadn’t yet covered, so all is well. There are things we have to keep in reserve that I haven’t explained yet. Good. So, I’m not forgetting at all, I’m not forgetting… but that will come, it will come in its own time.

So, what we were trying to do last time, you see, was to take [Sergei] Eisenstein as an exemplary case and investigate the relation between image and thought according to Eisenstein. And in trying to put some order into these very complex texts, I proposed – but it was only a proposal – to distinguish two movements. And as we’ve seen, these two movements can be summarized very quickly. It seems to me that there is a first movement which goes from the image conceived as perception, that is, from the percept-image, to the concept as self-consciousness, that is, from the percept-image to thought. And this first dimension, as I was saying, is what we might call the plane of organization and development. And this organization and development, that goes from percept-image to concept, takes place through the intermediary of dominants, dominants of the image, and also harmonics of the image.

And in this first direction, you’ll notice that “harmonic” has to be taken in a very precise sense, which is as follows: a visual image would have harmonics insofar as it formed aggregates with non-visual data. So, Eisenstein goes so far as to tell us that, even in the field of music, the harmonics of a sound are not exactly, or are not purely, sonorous – which means that they are not simply heard, they are felt, they are felt in the sense of what he calls a completely physiological sensation. So, the harmonics of the visual image take us from a visual perception to what he calls a kind of “I feel”. It’s no longer “I see” but “I feel”, a completely physiological sensation, given by the visual image insofar as this visual image is apprehended along with its harmonics. And here I’m summarizing only the most abstract part of the last session.[1]

Then, I said that there was another movement. And in Eisenstein’s texts – that’s why I was only trying to propose you a way of ordering them – in Eisenstein’s texts, the two movements encroach upon one another, and we’re never quite sure, except from the context, which movement is in question. So, this is where you might say to me that this is all fine… or else some of you could say, Well, no, I don’t think there is any movement, I don’t see it… But in any case, according to my reading, in any case the texts become… the texts are incoherent if we can’t distinguish between these two movements, if we don’t distinguish these two movements. The second movement, in fact, passes from muddled thought or muddled concept to image, from confusedly apprehended concept to image. And on this path, we no longer go from image to concept, we go from concept to image, but the image is no longer determined as a percept-image, it is determined as an affect-image.  

In the first case, from the percept-image to the clear concept, the fundamental act was montage, because the concept depended on montage, while at the same time deriving from the percept-image. On the second plane, the fundamental instance is the interior monologue. And the interior monologue translates… the interior monologue is not defined as what’s going on in a character’s head but as the film in its totality, the film as a whole. So, the interior monologue passes from muddled thought to the images it expresses.  

I proposed calling this second plane the plane of composition. And indeed, each time Eisenstein talks about composition, he’s talking about the movement from the felt idea to the images it expresses. And this is the whole plane on which harmonics develop. Once again, we find harmonics but in a completely different sense. So, when Eisenstein speaks of harmonics, it seems to me that he does so in two ways – I’m not saying they are contradictory, but they are two different ways. This time, the harmonics are the muddled thought, the confused idea as presented, or as present, in two distinct images of which sometimes one is given and the other… sometimes one is given while the other is not given. And the harmonic will be the determination of metaphor. As I was saying, there are two types of metaphor: a metaphor we might call extrinsic and a metaphor we could call intrinsic. Extrinsic metaphor: the relation between a sad Nature and a sad man. Here we have two images which are both given and the harmonic is the same. This is the first case of composition.

Second case of composition: two images have the same harmonic but one of them is not given. We’ve seen that this is a much more interesting composition of the type: the lovers are like criminals, the very example that Eisenstein borrowed from [Leo] Tolstoy… the lovers are like criminals, in terms of the criminal embraces of the lovers, but only one image, that of the lovers, is given. This image simply captures the harmonics of another image, the image of a crime, but the image of the crime is not given. Or the metaphor I insisted on because, once again, it seems to me the finest in the history of cinema: the story of Buster Keaton in The Navigator [1924], where Buster Keaton’s diving suit that is pierced by a knife while he is drowning in the diving suit, seizes upon the harmonics of a completely different image that is not given, namely that of childbirth through Caesarean section and the breaking of the waters.

But obviously, if we put the two together, the two planes or the two movements – one that goes, once again, from the percept-image to the clear concept, the other that goes from the muddled concept to the affect-image – we have a circulation, and it’s through this circulation that Eisenstein conceives of a dialectical cinema. We have a circulation because we went from the percept-image to the concept through sensory shock… this is Eisenstein’s theory of shock. But conversely, we went from the confused idea to the affect-image through emotional shock, and we see how emotional shock revives sensory shock. In other words, the two planes are perpetually put into circulation, as if these two planes became circular and continually referred back to one another.

So, in a way, we were left to conclude that Eisenstein’s third plane is the result of the circulation of the two. What is this third plane? According to Eisenstein, it’s the ultimate goal of cinema, namely the identity of image and concept or, if you prefer, of Nature and man. And in what sense is there identity between Nature and man?[2] Obviously, for Eisenstein, in the dialectical sense. That is, as Marx said, and as Hegel said before him, Nature is the substantial basis of human existence, but conversely, human existence is at the same time the subject of Nature, which is nothing more than the objective human relation. Marx’s famous passages on the identity between Nature and society or between Nature and man are always based on this dialectical movement, this double dialectical movement through which Nature is the basis of human existence. But conversely, human existence is the subject of Nature which, from this point of view, is nothing more than the objective human relation, which is to say the relation of man with his own objectification.

Well, I’d say this defines Eisenstein’s ultimate term, no longer organization-development as in the first plane, no longer composition, but that which unifies everything and which he calls structure. Structure is this unity of Nature and man, of image and concept. You can see in what sense it is a dynamic structure, since the first dimension never ceases to pass into the second, while the second never ceases to pass back into the first. And in this way, he can say that he’s not at all applying Marxism to cinema but is able to really think – and rightly so I believe – that what he is making is a dialectical cinema, a Marxist cinema. And in fact, this identity of Nature and man consists in telling us – and this is another way of expressing it – that Nature never ceases to internalize itself in man, just as man never ceases to externalize himself in Nature. These are old Hegelian concepts. Old… actually, I’m wrong in saying old, since they have never ceased to be relevant, in the sense that they define dialectics. So, here we have the double movement of internalization and externalization, which corresponds perfectly to my first two planes of Eisenstein’s cinema.

Now, cinema fosters something similar – just think of [André] Bazin’s famous passages on this… but what is it that determines, what defines the cinematographic image? It’s that, in the end, it always begins from Nature, even when it seems to start from something else entirely. It always begins from Nature, and according to Bazin, this is the difference between cinema and theater. In what way does it always begin from Nature? Well, yes. It is its destiny, or the destiny of the cinematographic image, to treat its object as Nature. And in a famous passage, Bazin takes [Carl] Dreyer’s The Passion of Joan of Arc [1928] as an example by asking: what’s actually going on in this film, which he says seems to be a film purely of faces? The faces are treated as Nature. That’s not to say that they’re natural faces, although that’s true, since Dreyer didn’t want to the characters to be made up, but Bazin obviously means something deeper by this: the faces are real scenes of nature, that is, a pimple on a judge’s face, or the pores of the skin, constitute a real natural landscape. But just as the cinematographic image begins from Nature, which it will internalize in man, it never ceases to show the externalization of man in Nature.[3]

Eisenstein gives a fine analysis of this speaking of Battleship Potemkin [1925]. On the subject of Battleship Potemkin, he says, Well, yes, everything starts from three elements of Nature: water, earth and air. Water is… the water on which the battleship floats; earth is the great sequence marked by a major figure in Potemkin, the great sequence where the men go to mourn their dead, but in a Nature that is sad, a sad earthly Nature; air is the famous density of the fog in Odessa, the famous thick fog in the harbor, which already forms a kind of synthesis of the first two elements, earth and water. And from there, we go to man, man in harmony with Nature insofar as, in this sad Nature, he himself is sad and mourns his dead.

But in another dimension, there’s the famous leap into a new quality, from human despair to revolutionary passion. And revolutionary passion, he says, will be a conflagration, and this conflagration will be externalized in the fourth element of Nature, the element that was missing in the first part, namely fire. There’s no better way to mark a dialectical composition in which nature is internalized in man beginning from three of its elements, and man is externalized in Nature on the basis of the fourth element, the revolutionary conflagration that sets Nature ablaze. It’s very beautiful. I’d say that, in a way, the whole of cinema has proceeded in this manner.

I’d like to come back to my theme now. If I’ve chosen Eisenstein, it’s as an exemplary case of Nature internalizing itself in man and man externalizing itself in Nature, which has always been the hallmark of the cinematographic image. Does this mean that all cinema is dialectical? Not at all. Eisenstein’s hallmark is to have conceived the unity of Nature and man as dialectical. You can conceive it in all sorts of other ways.  

Let’s return to the Eisenstein-Griffith controversy. Why does Eisenstein criticize Griffith? He criticizes him on two points that amount to the same thing: his technical approach and his ideological approach. But they both amount to exactly the same thing, so I don’t think there’s ever any ideological reproach, there never is, it doesn’t exist. Ideology is a very inadequate notion, but to stick to common parlance, there is an ideological reproach and a technical reproach. The ideological reproach, Eisenstein says, is that Griffith acts as if the poor and the rich existed by nature, as if they were a fact of nature. He continues saying how We Marxists know that the poor and the rich are a fact of society.

But technically speaking, what is his reproach towards Griffith? He reproaches him for using alternate montage. One shot for the rich, another for the poor. It alternates, and alternate montage is, indeed, one of Griffith’s great creations. But it’s far from being a law of cinema, so what does Eisenstein want? He radically denounces Griffith’s parallel alternate montage and substitutes it – not surprisingly, given our previous analyses – with a montage of opposition. And what is a montage of opposition? It’s precisely to show that the rich and the poor are the product of a society, and that we can only conceive of them in terms of differentiation, how one becomes two according to the principles of dialectics.

So, the reproach is technical as well as ideological. He doesn’t want alternate montage… you mustn’t think that alternate montage – because I’ve sometimes read in… – that alternate montage was something that was taken for granted in classical cinema… not at all, not at all, something that was taken for granted after Griffith, not at all. Eisenstein absolutely rejected alternate montage, substituting it with a montage of opposition, which is something completely different. But let me add: you see what the problem is. It’s not at all a question of the relation between Nature and man. The whole of classical cinema will be based on the unity of Nature and man, such that Nature becomes internalized in man, and man becomes externalized in Nature. Why should this be? It will be one and the same with the sensory-motor schema, or rather, it will be the foundation of the sensory-motor schema. Nature’s becoming internalized in man is sensoriality, whereas man’s externalization into Nature is motricity.

So, the identity of Nature and man, with the one internalizing itself in the other and the other externalizing itself in the one, would be like the foundation of the sensory-motor schema. The unity of man and Nature is something that pertains to the whole of classical cinema. The reason Eisenstein criticizes Griffith, then, is for not having properly conceived the unity of man and Nature. This was something that could only be conceived dialectically. It means that Nature never ceases to be transformed and society with it, and that man’s externalization into Nature is at the same time the formation of a new society. In other words, he reproaches Griffith for having conceived the unity of Nature and man as something eternal rather than dialectical.[4]

Then everything will rebound, if you follow me here. I feel I’m being a little clearer than I was the last time. And if you follow me, everything will rebound, because let’s suppose we have Eisenstein with his three moments: from the image to the clear concept through sensory shock, from the muddled concept to the affect-image through affective shock. The one and the other communicate, they produce the unity of Nature and man, that is, the foundation of sensory-motricity. And then, in 1935, as we saw in the program of the first trimester, Eisenstein was very violently taken to task. He was very violently attacked by two forces that, in this case, cannot be dissociated: firstly, the attack by the Stalinists, but then by what they too claimed to be the result of the advent of the talkies.

The Stalinists’ attack is indeed very interesting. It’s a sort of extremely violent settling of scores with Eisenstein, where everybody knows – including those attacking Eisenstein, who responds and here he improvises a splendid response, one that is at the same time a great lesson in political prudence and courage – everybody knows what’s at stake, which is to say many things, it’s almost a matter of life and death. And the Stalinists make three reproaches, here too the text is difficult. I’ll try to sort it out as I suggested, to help you with your own reading. It seems to me that the Stalinists make three criticisms of Eisenstein. The first is ideological, the second technical, the third political. Here again, as I was saying earlier, these three criticisms amount to one and the same thing, as you will see.

The ideological reproach is that Eisenstein has an idealistic conception of Nature that replaces history. And indeed, for Eisenstein, history is the dialectical unity of man and Nature. We cannot say that this reproach is false, can we? It’s not… I mean, it may be wrong to reproach him but he was adhering to an idealistic conception of Nature that replaced history. Second reproach: he adhered to a dominant conception of montage that stifled the shot, and this was the technical reproach.

Thirdly, a political reproach: he misconceived or conceived too abstractly the sensory-motor relation because he hadn’t seen where it took shape. In their view he contented himself with a far too broad Nature-man framework without seeing where sensory-motricity comes into play, namely, in the self-conscious hero, in the self-conscious hero. Okay. Eisenstein, on the other hand, could only conceive of abstract masses as subjects in the internalization of Nature in man and in the externalization of man in Nature. He believed in cinema as the art of the masses, and from that point on, man who became the subject of Nature, Nature being no more than the objective human relation… man who became the subject of Nature was not self-conscious man but the abstract masses.

If you think about it, it’s obvious that these three reproaches are essentially one and the same. And you can see this because Eisenstein’s response is very odd, answering to all three at once. Eisenstein’s position is so ironic yet at the same time so prudent. He says: Okay, okay, you’re right, you’re right. He says – and here he starts to laugh quite openly… no, not openly, because it’s not a question of showing his mockery. He says: It’s that we – that is, him and those of his generation, but those of his generation are the ones attacking him, so he brings them into it – he says, It’s that our work was only the first period of Soviet cinema. Long live the second period you’re announcing. We were just the first period, that is, and he says it, we were just fellow travelers. And why were we just fellow travelers? Because we couldn’t do any better. Why couldn’t we do better? Because the Party didn’t yet exist in all its power. That was before, he says – and here I’m quoting him word for word – that was before the Bolshevization of the masses.

What does he mean by the Bolshevization of the masses? He’s obviously not referring to workers’ councils. It’s the grip of the Party, the grip of the Party as it becomes the representative or leader of the proletariat, that is, by substituting the conscious personal hero for the masses. Then he says, okay. When the conscious personal hero, namely the hero of the Party, takes the place of the masses, the whole sensory-motor relation between man and Nature changes.  Similarly, it’s no longer montage that counts, it’s the shot, it’s the shot that’s going to reveal… it’s not montage that’s going to reveal the hero, the individual hero. The unity of man and Nature has come under the domination of the individual man, this being the man of the Party, by which I mean Stalin. You can’t do montage with Stalin. We can only do shots with Stalin, we’ll make shot-based cinema. And he says, Long live this second period of Soviet cinema, it’s the future. Especially now that we have the talkies.

I insist on this because we’ll have to come back to this question. What exactly has changed with the talkies? We can no longer have the conception that corresponded to the first period of dialectical unity, of Nature conceived as an objective human relation and man conceived as a mass. I insist on this because it’s very interesting. The Soviets, or rather the Stalinists, never militated in favor of a cinema as art of the masses.

When I said to you in the first term, when we were establishing our program… I asked you, Ultimately, what sounded the death knell for the ambition of the early cinema as the art of the masses? Following Daney and Virilio, I answered, well, yes, it was the formation of the great State parades.[5] Cinema could no longer be the art of the masses, it could only be so insofar as the masses became real subjects. When the State, and in particular the fascist State, took charge of the great mass parades, it was competing with cinema, which could not compete with it. And so, all the ambitions of early cinema became untenable.

But that was true of the fascist state. It’s not true of the Stalinist state. Undoubtedly, the Stalinist state organized mass events. But it never claimed, as fascist cinema did – and in my view, this is a major difference – it never aspired to make cinema an art of the masses, even of the subjugated masses. It aspired to exalt the individual hero. It didn’t aspire to compete with cinema as art of the masses, it aspired to compete with Hollywood cinema, that is, with the individual hero.

Eisenstein understands this very well. He says, Ah, yes, as long as the Party didn’t yet exist, there was no personal hero… but now I’ve understood, and I’m going to focus on the personal hero, you’ll see. I’ll focus on the talkie, I’ll take charge of the personal hero, whatever you want. And of course, he’s going to drop Alexander Nevsky [1938] on them, and especially, especially Ivan the Terrible [1945-1958], which won’t be of any help to him, but that’s another story. He simply launches his own offensive. He says that… [Recording interrupted; 45:53]

… and in fact, it has to be said that this second period has so far produced nothing but shoddy work. Someone says: I’ll intervene, that will sort things out a bit. It will make things better. But there is a danger, and I think it’s towards the end of his speech, his improvised speech… and what he [Eisenstein] says here is very beautiful. He says: Beware that in this second period of Soviet cinema, Soviet cinema will lose everything that makes it different, it will lose all its specificity compared to Hollywood cinema, that is, what you’re going to remake is bad Griffith and even worse, much worse.[6]

Can you see what this is all about? But all I can say for the moment is that, through all these polemics, whether the Eisenstein-Griffith polemic or Eisenstein’s polemic with the Stalinists… what is the only thing they have in common? Well, the only thing they have in common, it seems to me, is this sort of cinema-thought relation, this sort of relation between image and thought in cinema, and the retention of all three aspects. To sum up, the relation between image and thought in cinema will take the following three forms.

First: relation with a Whole, relation of images with a Whole that can only be thought out in terms of a higher awareness, whether this awareness is that of the masses or of the individual hero.

Second aspect: no longer a relation with a Whole or a totalization of images that could only be thought in a higher awareness, but a relation with a thought that can only be figured – through all the figures, metaphors, metonymies and so on – that can only be figured through a subconscious unfolding of the images that constitute the interior monologue. Someone like McLuhan would say, indeed he did say this quite recently, that the interior monologue is perfectly suited to cinematographic unfolding.

Third aspect: in whatever way it is conceived, the sensory-motor relation between the world and man, Nature and thought. It’s this totality that I call the “structural conception” of cinema, taking up Eisenstein’s own term, on condition that it doesn’t allude to what will later be labeled Structuralism. Structure here appears as the double movement from image to thought and from thought to image, and the levelling out of the image and the resulting thought.

I’ve finished with this first point, which was the exemplary case of a relation between image and thought from the point of view of cinema. My next question is… well, let’s make some historical leaps. What happens next? What happens next? We saw what happens next a long time ago. But if I were to mark the three great fractures, I’d say that what happens afterwards is, let’s say, a number of trends. What do we immediately see in post-war cinema? Sensory-motor rupture. As we’ve seen, man is not…  or he will be seized by the cinematographic image as if he were in pure optical and sonic situations to which he doesn’t react. The question, then, ceases to be: How can cinema show us the externalization of man in Nature? Instead, the question is: How can cinema restore our belief in the world?  

Second point: a break with the whole theme of Nature in the cinematographic image. What will this consist in? As we shall see, there will be a rise of the artificial as such and in every sense. This rise of the artificial will be expressed in the form of a camera-consciousness that is present in the image and that traverses it. Why does this follow directly from the sensory-motor rupture? I’ll say this very quickly but everything will have to be analyzed more closely later. It’s inevitable, since in pure sound and optical situations, man inhabits the world as though facing a display window. What he grasps, he grasps through a display window. At that point, what he grasps is no more than the object of a catalog, but the object of the catalog will necessarily take the form of artefacts. Whether good or bad, the object of this cinema becomes artificiality as such.

Third rupture: the rupture with metaphor. We will no longer have metaphors. If you speak – in the most general sense of speaking, that is, if you show images – if you speak or show images, you will speak and show literally, or you won’t show at all. It will be literal or it will be nothing. In the novel, this was already what [Alain] Robbe-Grillet had asserted. If we were to look for the origin in literature of an anti-metaphorical movement that would take the form of “I speak literally or I don’t speak at all”, it would be [Franz] Kafka. But if you’ll recall, from what does Robbe-Grillet directly derive his critique of metaphor? From the rupture of all complicity between man and Nature. It’s because man finds himself in Nature as if faced with a pure optical and sound situation that there can no longer be any metaphors that presuppose a sensory-motor complicity between man and Nature. You will speak literally or not at all. Abandonment of metaphor, but also of all figures, of all the figures that composed the interior monologue.[7]

In this respect, I’m just accumulating examples… I’m not analyzing any of these, except the case of Marguerite Duras. I was quoting Robbe-Grillet, it’s true of Robbe-Grillet’s cinema, but it’s equally true of Marguerite Duras’s cinema. Why? Whether you’ve seen the film or not, there’s a very interesting article by Dominique Noguez on Marguerite Duras’s India Song [1975].[8] He reminds us that… he goes back a long way in his research, into 19^th… into 18^th and 19^th century scholars of figures of speech. And he says that in these authors, notably [Pierre] Fontanier, whom we discussed one of the previous years in connection with figures of speech, metaphors and so on…[9] He says that in Fontanier and other scholars, there is an odd idea: that figures should be silent when we attain the sublime. When we reach the sublime, well, there’s nothing more to say. I mean, when you reach the sublime, figures become redundant, because you must speak literally or not at all, you have to be silent. It’s a curious idea, and a very classical one, that the sublime supersedes all the figures of speech, all the figures of rhetoric. And he cites some examples. He says, in fact, that in tragedy – and these are the very examples cited by these classical authors – in tragedy, what strikes us is that when the moment reaches the sublime, there are no more figures, and language becomes extraordinarily sober, precise and abstract. [Recording interrupted; 58:17]

Part 2

… “What wouldst thou have him do?” – The sublime approaches. – “What wouldst thou have him do?” – I wouldn’t have him move mountains, I would have him die – “What wouldst thou have him do?” – “Die!” And that’s all, that’s all…[10] Corneille’s Nicomède: “And what wouldst thou have me do?” – Answer… no, sorry – “And what wouldst thou have me be?” – Absolutely concise answer: “King, king…”. Corneille’s Medea: “In such a grand reversal what remains to you?” – and Medea’s answer: “Myself, I say, and that is enough!”

As if, at some point, there was no longer any point in speaking in figures, it’s very, very concise, very concise, to be taken absolutely literally, literally. At last, literality comes into play… and why with the sublime? It’s inevitable, if you remember the beautiful theory of the sublime that we looked at one of the previous years, well those of you who were here…[11] Once again, the sublime is the act or the situation in which the imagination is pushed to its limit and, as a result, it triggers a thought that thinks what exceeds the imagination. If that’s what the sublime consists in… for example when faced with a storm. Confronted with a storm, your imagination is pushed to its limits, or in front of the immensity of the heavens, you look up at the vault of heaven. What would you wish to do with metaphors or figures in the face of something like that, in the face of storms… in the face of extreme cold that is like the sublime? What do you want to do? Just say, I’m cold! I’m cold.

So, in the face of storms and such, the imagination reaches its own limit. And reaching its limit, what does it force thought to think? To think that which exceeds the imagination, and which can only be thought. It is what can only be thought, which will be expressed by the most concise word, ultimately the most abstract, or which will be expressed in the form… and this most abstract word is ultimately up to you… Either everything or nothing. Nothing. I can no longer imagine anything, there’s nothing commensurable in what I see. Nothing. And in her article, Dominique Noguez tries to explain the way in which Marguerite Duras, in all of her cinema, or at least in a large part of her cinema, elicits sublime situations, sublime situations that are generally defined by an extraordinary love. And this sublime situation of extraordinary love will – how can I put it? – discharge and deactivate all rhetorical devices. And the only word that will correspond to the sublime situation will either take the form of very concise little sentences, or else the term that obsessively recurs in correspondence to sublime love in Marguerite Duras, namely “nothing”.  

In India Song, living in the Indian subcontinent is something beyond human forces, human forces or at any rate, European forces. And the voice answers: it’s neither painful nor pleasant to live in India, neither easy nor difficult, it’s nothing. You see, nothing. It’s nothing. You see, nothing. Or else, again in India Song… either they go home, or they sleep, or nothing. Or the question: “Do you believe there is something the two of us can do for me?” Answer: “No, there is nothing, you don’t need anything”. Here I don’t believe that nothing is the sign of some kind of nihilism, it’s the sign of pure literality. Where there is no longer any figure, there is nothing, and nothing is the response to the perceptible situation. So, I would say that here we have a sensory-motor rupture that will produce artificiality. Here too, Marguerite Duras’s cinema would be easy to analyze in terms of the rise of artificiality in the image.

Second point: rupture with figures and metaphor. This literality, which marks the break with metaphor, is something you also find in another way – but we’ll see later what all this means… it seems very important to me – it’s something you constantly encounter in the films of [Jean–Luc] Godard. Strangely enough, Godard says that his cinema is based on metaphor but this is because of his strong desire to continually contradict or wrongfoot people. Yet it’s hard for him to explain this, because at the root of all of Godard’s work is a radical refusal of metaphor. What form does this refusal of metaphor take? The form of either speaking or showing literally, or else showing nothing.

Literally – I’d like you to feel the extent to which this involves a conception of the image – it’s odd, but I insist on both the literality of the image and the artificiality of the image. Both have to be maintained, they are not at all at odds with one another. Indeed, what is Godard’s obsessive theme? What does it mean, this “everything is literal?” Everything is to be taken literally. Nothing is more irritating than people who distinguish between degrees: first degree [literally], second degree [with a pinch of salt], third degree and so on. You know… what’s idiotic in life, what’s idiotic in the first degree will be equally idiotic in the third, the twelfth, the hundredth. There’s absolutely no such thing as degrees. There really isn’t. You won’t… you won’t say something stupid in the first degree and something intelligent in the fourth degree, no, no, no, no… There’s only one degree, there’s only one degree, and that’s the literal.

Now, Godard has always known this, and he tells us so. But if you say, if you say that photographers are, for example, pimps – he says worse sometimes, I don’t dare repeat exactly what he says – well, you have to show this. You have to show it. In what way can we say that photographers are pimps? As he says, well, it’s weird, they don’t pay the people they photograph, for example. They photograph little kids who are dying of hunger, and everyone knows they sell their photos for a lot of money to Paris–Match, but they don’t pay the poor little kid. So, you could say, Yes, in a way they’re pimps. But this is what Godard says, it’s not a judgment on my part.

Well, it’s weird… if you say that schoolchildren are like prisoners… don’t just say it. Show how they’re prisoners, show in what way they are prisoners, show it literally, or speak otherwise.[12] If you say – and this is one of his brilliant moments – if you say that the bosses screw the workers, show it, show how they do it! Hence his method in Comment ça va? [How is it going?, 1976]… It’s not enough to say whether things are going well or not. You have to say how things are going, that’s the method of literality. The Godardian method in How Is it going? is literalness, the refusal of metaphor.

So, there’s something that modern cinema and modern literature have in common, I think, in their radical refusal of metaphor. And one of Godard’s best moments is in a famous passage, I think it’s in Six fois deux [1976], where he says, A weekly magazine can’t hold together without advertising. Now, what does “hold together” mean? When I say, A weekly magazine can’t “hold together” without advertising, it’s a metaphor. It means it can’t survive, it means its finances are shaky… “hold together” is therefore a metaphor. And Godard doesn’t want it to be a metaphor. So, he does his famous demonstration for which L’Observateur has never forgiven him… he starts tearing out the advertising pages, and then, realizing that there are also half-pages of advertising, he tears out the half-pages. The images are wonderful, because there’s his hand, there’s his commentary, where he uses a Swiss accent every time, he wants to emphasize the literalness of things… and then the more he tears, the less the magazine obviously holds together, and in the end, it looks like a rag. So, he tries to make it hold together, and then he says: You see, a newspaper can’t hold together without advertising. He has translated the metaphor into literality. Now, it’s a How is it going? process, how it’s not holding together, you have to show how it’s going, or how it’s not going. You must never say, Is it okay? You have to say How is it going? Well, then, you see, in very different conditions, for example those of Duras and those of Godard and so on… the cinematographic image is fundamentally literal.[13]

So, sensory-motor rupture, rise of the artificial, function of literality. And to these I would add: collapse of the interior monologue. The interior monologue ceases to be adequate for the film as a whole, or for the whole cinematic process. And you can see that everything was linked. But why? No doubt for the reasons given above, but for others too. No doubt for reasons I mentioned before, because the writer who both brought the interior monologue to perfection and dealt it the final blow, as I’ve already said ten times over, was [John] Dos Passos. And why and how did Dos Passos bring the interior monologue to its supreme point of perfection and, at the same time, to its fragmentation and collapse? Simply by showing that, literally speaking, it was the same misery on the inside as on the outside. And what would you find in an interior monologue? You’d find slogans, the same slogans, the same catalog of commonplaces, the same misery as that which makes up our artificial world. From the point of view of artifice, that’s what’s interesting. Maybe from the point of view of Nature, there’s a difference between interior and exterior. What I mean is that there is, in effect, a movement by which Nature becomes internalized in man and man externalizes himself in Nature, and that the Nature that was internalized in man is no longer the same as the one in which man externalizes himself, meaning that there has been a dialectical transformation between the two.

But from the point of view of artifice, there’s no longer any difference between inside and outside. What we have in our heads are scraps of newspaper. Ready-made formulas. And when he brought the interior monologue to this same level of misery on the inside as on the outside, with the artifice being the miserable unity of the two, the interior monologue fragmented.  What did it fragment into? Something like the pages of a catalog, or like snippets. Someone’s interior monologue becomes a string of all the commonplaces, all the stereotypes, all the shop windows, all the… and so on. And Dos Passos precisely needed to invoke in the novel these means that were already cinematographic – newsreels, the camera eye and so on – to show how, at the level of a world defined by artifice, inside and outside became indistinguishable, but not in the sense of the beautiful identity between man and Nature but in the sense of the same disaster that would shatter the totalization of the interior monologue.[14]

This will be taken up by Godard in A Married Woman [1964], in the great critique of the interior monologue in which, it seems to me, Godard goes as far as Dos Passos, since all the woman’s thoughts, in A Married Woman, are precisely presented as identical to the core of the magazine, to the core of the weekly magazine, the articles of the weekly she’s leafing through, or to the catalog she’s looking at, or the contents of the shop windows she passes in front of. It goes without saying that this sort of disorientation of the inner monologue conceals something deeper. Namely, the rupture… the rupture that produces what? The rupture that means that images will no longer be totalized according to their harmonics. Images and series of images become independent of one another. They become independent of one another, but what does each now refer to? We don’t know yet. We don’t know yet but each goes its own way, according to its own language and vision, referring to a particular way of seeing and thinking. In other words, the interior monologue is replaced by plurilingualism. There will be a series, then another series, and these series will be independent of one another. So, what we have are series of independent images.

If we make this our starting point, what can we deduce from it? I’d like to say very, very… it’s something we’ll confront in the future. Let’s suppose that, if you’ve understood what I meant by the structural cinema of Eisenstein, I’d say, well, let’s suppose that cinema ceased to be structural, so what did it become? To use a convenient term, it became serial. Right. What do we mean by a serial cinema? Now, everything begins to fall into place, everything I say is less disordered than it seems. Since Eisenstein’s structural cinema, taken as a classic example, since this structural cinema perpetually referred to a comparison with music, can we say… Well, my question is this. The word “serial” has a very strict meaning in music, in what we call serial music, or dodecaphonic music, which is sometimes called atonal, even if this is a term that Schoenberg rejected. Can we say that cinematographic images in modern cinema are serial or atonal – without generalizing… I mean in the best of modern cinema – and what would that imply? How can we be sure that this is not just a metaphor or the application of a term? Is it possible to construct a concept of seriality specific to the cinematographic image?

Let’s try to go very slowly here… What’s happening? Pascale Criton[15]… she’s not here, is she? Does anyone know Pascale Criton? Do you know Pascale Criton? Do you have her phone number? Because it’s her I’d like to question. I need to call her… you can give it to me later if you like. I need to reach her. Then we can come back to this point. I explained to you the method I was pursuing, that I would interview some of you, and I wanted to interview her but she hasn’t come to the last two classes. I suppose it’s fate. I would need her, but I’ll settle for the most basic of things. So, those of you who know a bit about music, please don’t reproach me. I want to draw from serial music only the minimum I need to try to construct a concept of series in terms of the visual image.[16]

I would say that in so-called classical music, let’s say in what is known as tonal music, well, what do we have? There are two aspects, one of which takes precedence over the other. There’s the resonance aspect, which leads us to harmonics. That’s the first aspect, the harmonics of sound, the aspect of resonance that leads us to the harmonics of sound. Well, here again I don’t need to remind you of this, of the way Eisenstein applied it. And there’s a second aspect that depends on this, tonality. What seems very important to me is that in what is called tonal music, tonality actually depends on the resonance and harmonics of the sound. And what is tonality? It’s not the sound in relation to its harmonics, it’s the greater or lesser power of a sound to form more or less stable aggregates with other sounds.

You see, these are two very different aspects. A sound has harmonics, harmonics that are more or less close or distant. You’ll recall that a harmonic is a sound whose number of vibrations per second is a multiple of the sound under consideration, of the first sound under consideration. So, you’ll have harmonics that are close to or far from a sound. I would say that this phenomenon of resonance is primary in relation to tonality. This is not an original idea, most theorists of tonality say so. What is tonality? It’s the variable capacity of a note, generally a sound, to form a more or less stable entity with other sounds. But according to what? According to its power, or attractive potential. We speak of tonal centers, and tonal music is said to be tonal precisely because it has tonal centers. Do you understand? It’s not so difficult, is it?

How would you define serial music? For the moment we’ve said enough. But if Pascale Criton comes back, I’d like to question her to go further into… but for the moment, just remember these two very, very elementary determinations of tonal music. In the case of serial music, what does it resemble? Okay, [Arnold] Schoenberg rejects the expression atonal because he says that music necessarily concerns tones. What else would it concern if not tones? So, all music is tonal. The question isn’t whether there’s tone or no tone. The question is whether there is a tonal center. The first, very elementary characteristic of music, of serial music, is that it brings into play, in principle – I say in principle because in practice it could be more complicated than this – in principle, it brings into play all 12 semitones of the chromatic scale, without privileging any one over the others. In other words, it destroys the idea of center. That’s what’s fundamental in the series of 12 semitones, each stands on its own in relation to the one preceding it and the one following it in a constant order, which will be the dodecaphonic series of 12 semitones. Okay?

So, I would say, the first characteristic of serial music is its destruction of tonal centers or, if you prefer, its destruction of dominants defined by their attractive potential. Second aspect: from the point of view of resonance, what characterizes serial music? In principle, a series is 12 semitones in a given order. What varies? The order must remain the same but there will be variations nonetheless.

In practice, it’s more complicated than that, since in serial music the series doesn’t necessarily take up all 12 semitones. It may be missing some, and it becomes all the richer when it introduces changes in order that can be either rhythmic or melodic. For example, by making retrogradations or reversals, or by modifying intervals, there are a thousand possible variations. So that’s the first aspect. Even if, for me, what’s interesting is that I’m addressing those who don’t understand, those who know nothing, nothing, nothing at all. Even those who know nothing can understand this very well. In tonal music, there are, on the one hand, the harmonics of a sound, which are either close to the sound or far from the sound, and which will define – I’d forgotten this, but it’s essential – and which will define the so-called consonant chords and dissonant chords. See? That’s very important.

Secondly, there will be tonal centers capable of composing stable entities, stable sound entities, defined by their attractive potential. Well, you really can’t… I mean, even a deaf person understands that. Oh no, because he can’t… but a deaf person will understand what I call this second aspect from the point of view of harmonics: if the sounds are independent of one another, each taken for itself in relation to the one that follows and in relation to the one that precedes it, if the sounds are independent and the series are independent of each other, there will no longer be any difference in nature between a consonant chord and a dissonant chord. In other words… [Recording interrupted; 1:31:49]

… but it’s as if it didn’t take any notice. In what sense? To sum it all up, I’d say: there’s no tonic center, and neither are there any harmonics.

Why do I say this? Well, perhaps to a musician it would seem a stupid proposition. But I’m saying it for a very simple reason. It’s that if you remove any difference in nature between a consonant chord and a dissonant chord – meaning any difference in nature between close harmonics and distant harmonics – dissonant chords, as we say in music, no longer require any resolution. Consonant chords have no privileges. What’s more, here Schoenberg’s texts are explicitly formal: for a long time to come, until it can really assert itself, serial music will have to avoid consonant chords. This is not by necessity or principle, but for convenience, since consonant chords would lead us to believe in the existence of tonic centers. And in fact, this isn’t true. There can be consonant chords, but the tonic centers have disappeared. So, it’s better, says Schoenberg, it’s better to avoid consonant chords as much as possible.

I’d say cautiously, then, but just as serial music does away with tonic centers, because it makes sounds stand for themselves, independently of each other, so it does away, not with harmonics, but with the function of harmonics. Ultimately, what we have is music without a center and without harmonics. So, it’s in this sense that I want to say that cinema has become serial.

Richard Pinhas:[17] Gilles…

Deleuze: Yes?

Pinhas: There’s no need to be cautious about music, since serialism is not only impotent in principle, but also wards off harmonics for technical reasons. In other words, it’s part of the very notion of serialism to ward off harmonics.

Deleuze: What do you mean?

Pinhas: The principle remains very simple: the harmonics form a continuum and you don’t actually have double the spectrum, double the intensity, but you do have a continuum that would make a huge mess of a serial construction.

Deleuze: Yes…

Pinhas: … and then as much as… this goes completely in your direction even if I I’m not explaining it very well… as much as the tonic system is a tree system, the tonic chord being the reference tree, as much as… I don’t know if the term is exact but serialism in that sense would be more on the side of the abstract… [indistinct words] but it’s not possible to use the harmonics of… [indistinct words]

Deleuze: So, I can say…Pinhas: You can say it, yeah…

Deleuze: I can say…

Pinhas: Oh yes…

Deleuze: What confuses me is that Schoenberg would never say that.

Pinhas: He’s a heavy sleeper…

Deleuze: That’s right, he has to say it, but in a different way. Just as he doesn’t want to hear about atonal music, he doesn’t want to hear about music without harmonics, and what interests him most is the most distant harmonics.

Pinhas: He can’t use harmonics because, instead of being coded like notes, i.e. doubling in hertz on the spectrum, it’s a continuum. There’s no articulation from one note to the next. There’s a continuum from X hertz to X +1. So, the notes aren’t actually defined by the harmonics, and once in 10 or 20 times, you may fall on the double, i.e. on the upper harmonic… and in fact, you’re likely to automatically fall on a harmonic that’s not false, but in the middle of the continuum, which isn’t regulated. Yet the very principle of serialism is ordering. So, there’s a complete dismissal of harmonics.

Deleuze: Perfect. So, no tonic center, no harmonics, eh? Perfect.

Pinhas: [Inaudible remarks]

Deleuze: It just popped up. Well, I’d like you to tell me more. No? Is that enough? It’s enough. Yes, that’s enough. That’s enough of that. All right, then. But we’re really fortunate. You’ll be able to tell us more, won’t you? Because I’ve been saving this for the future, but the near future, I can tell you… for the question of analogy, the analogic and synthesizers, right?

Pinhas: For the series… [indistinct words]

Deleuze: I’ll explain later… I can affirm…

Pinhas: Yes, completely

Deleuze: Phew. Well, good!

Pinhas: We can find texts…

Deleuze: But not by Schoenberg! Nor by Boulez. Then who?

Pinhas: I remember harmonics in Schoenberg’s texts… [indistinct words]

Deleuze: So, Schoenberg… There’s nothing!

Pinhas: No, but he’s keen on the notion of harmonics…

Deleuze: It’s the idea that there is no difference… which confirms the idea of a continuum, that there is no difference between close harmonics and distant harmonics.

Pinhas: But they’re more usable as such, the harmonics. That’s why… [indistinct words] they don’t want them.

Deleuze: They’re more usable… Can’t we say, though, that the furthest harmonics, relatively… the furthest harmonics are usable in dissonant chords?

Pinhas: Dissonant chords are simpler, there’s no reference to… [indistinct words]

Deleuze: Yeah, that’s true.

Pinhas: Ultimately, the general rule would be that you can’t use them but now it’s true that the filtering system is used by… Well, some composers will take advantage of this or that harmonic. In that case, it’s no longer the harmonics per se that are used, it’s…

Deleuze: That’s what I’m saying…

Pinhas: … certain functions.

Deleuze: That’s it! So indeed, even in this case, it would be a way of doing without harmonics. Right, right, right. Well, well, well. So, all’s well, all’s well. One last effort. What did we see regarding the image, regarding the so-called modern cinematographic image during the first term? I’m not going to go through all that again. I’m only taking up what I need. We’re forgetting, here – just as he’s just given us the confirmation we needed – we’re forgetting the comparison with serial music, we retain from the comparison with serial music… Ah yes, on these two bases and only on these two bases – suppression of tonic centers, refusal of the function of harmonics – can visual images perhaps enter into serial relationships specific to themselves, serial relationships of their own?

Hence my question becomes: What could the specific sense of a series of visual images be? And to go further, I would say… I would point out that this attempt has already been made. This attempt has already been made by [Dominique] Chateau and [François] Jost in terms of a very precise cinema… in terms of the cinema of [Alain] Robbe-Grillet, where they propose that Robbe-Grillet’s cinema may precisely be said to be a serial cinema.[18] But the two criteria they give for the series are not at all my own. So, I’m quoting here… the two criteria being that when they oppose, when they distinguish between structures and series, they say that while in the structure the message refers to and presupposes a code – so, primacy of the code over the message – in the series, it’s the message that constructs its own code. Second difference: in the structure, choices are determined, whereas in series, the choices are polyvalent. You can see all this in a chapter of Chateau and Jost’s book on Robbe-Grillet, Nouvelle sémiologie, nouveau cinema… or Nouveau cinéma, nouvelle sémiologie, I can’t remember.

For myself, my criteria, or the criteria I’m proposing to you are – read it, it’s very interesting, it seems very obscure to me, much more obscure than what I’m saying, but it’s very good – but as my criteria are completely different, I’m only mentioning it to… I ask myself… if we, if we draw on the program of the first term, well, couldn’t I say that for the visual image as well as for the sound image – and this would also go for the musical image – that the first aspect, the structural image, is based on commensurable and rational points? A prime example of commensurability, as we’ve just seen, is the harmonic in classical music, in tonal music, since this is a sound whose frequency is a multiple of that of the primary sound. So, I can say that this is an aspect on which this music – all the more so when [equal] temperament intervenes, when there is homogenization, when there is homogenization of intervals at the level of the 12 semitones – so I can say that the image of classical music is based in certain respects on commensurable elements, and what we called rational points. And harmonics are fully dependent on this conception. [Deleuze seems to address Pinhas] Is that alright with you? Is it okay?

We’ve seen that… what was one of the trends of the modern cinema image? The introduction of irrational cuts. You’ll recall that the irrational cut was a cut that didn’t pertain to either of the two sets it divided. I’d say that the irrational cut determines two independent series. Remember that? Whereas the rational cut either marked the end of the previous series, or the beginning of the following series. This is the difference between rational and irrational cuts. You absolutely need to bear this in mind. So that’s the first distinction.

Now, if it’s true that there are irrational cuts both between two series and ultimately – because it’s not impossible – between one term and another in a single series, then, when we have irrational cuts between the terms of a given series, we must say that the series is composed of two sub-series. Irrational cuts can proliferate. This is the first characteristic by which I can define the serial image. The image is serial when the cuts between two series… no, between two sequences of images, are irrational – in the mathematical sense of the word irrational – and not rational.

The second characteristic is something we’ve already seen: from that point on, images are unlinked. Once again, I’ll repeat one of Godard’s best formulas from Ici et ailleurs [1976]: We’re not on the assembly line. It’s a question of unlinking the viewer and unlinking the images from one another. As he puts it: it’s not the case of one image after another, it’s one image plus another. An image plus another, not one image after another. This responds to the loss of the center and of its attractive power. My first aspect was the loss of the function of harmonics, harmonics being commensurable elements. My second aspect is the loss of center and of attractive power. So, in that respect, this would correspond to the two major aspects of serial music. And it culminates, of course, with each image standing for itself in relation to the one before and the one after. This is the regime of independence of the terms of the series. What does it mean in cinema when we have irrational cuts? As we’ve seen, it implies the reign of false continuity. The continuity is fundamentally a false continuity. It’s the irrational cut.  

Third aspect, and this is the last in defining a sequence of serial images. The images are unlinked, and what consequence does this have? You see, we have a loss of harmonics in the serial image, loss of harmonics, loss of the attractive tonic center, that is, the unlinking of the images. So, what’s going to produce the series? At first glance, as we also saw drawing up our program, the images are no longer linked together. What replaces the linkage of images? We’ve seen this… we even had some trouble on this point, we had a lot of trouble. What replaces it is relinkage. Instead of images being linked to one another according to a center, what we have is a relinkage of images across an interstice, across false continuity or the irrational cut. And I insist on this because, in my view, it was one of the new things I had to say this year, this fundamental difference between linkage according to a center and relinkage via an interstice.

For I insist on the following point: relinkage is not a secondary linkage, it’s a primary mode. Relinkage is no less primary than classical linkage. Relinkage is the only mode of linkage that can occur on both sides of an irrational cut. Linkage is the mode, the linkage itself it’s… – oh dear, I’m so clear – the linkage itself is a linkage that occurs as a function of a center of attraction and proceeds by rational cuts. One ends, the other begins. Relinkage is the only linkage that can take place when the cut is irrational, meaning when relinkage takes place on both sides of an irrational cut. This is what we will call a regime of relinked cuts. And relinked fragmentation is opposed to the center of linkage. And I was trying to show how, in particular, perhaps less so with Godard, but much more with [Alain] Resnais, the linkage of images gave way to a perpetually relinked parceling out.

So, I now have my three characteristics that will permit me to define a series of images… three aspects that permit me to define a series of images: irrational cuts as opposed to harmonics, delinking as opposed to tonal center, and relinkage on both sides of the irrational cut as opposed to linkage according to a center. These would be my three criteria for the serial image. But here we are faced with a concrete problem: How do we obtain such serial images? How do you produce them? How do you obtain them in cinema?  I can see that whoever has done the most, it seems to me, to think about this… and that’s who I’d like to end on today, just as I took Eisenstein as a prime example – but it’s not just for him. At the level of serial cinema, I’d like to take – although in some respects Resnais is much more relevant to this question… to the question: How do you obtain such images? – I’d like to take Godard as a prime example. How does Godard make his series? Assuming he proceeds by series. In fact, he’s the one who gives us the good news: You will no longer be on the assembly line. When you go to the movies, you won’t be working on the assembly line like a factory worker. The images must be unlinked. So, how does he make his series? And here we’re in for a big surprise.

There was a brilliant, a quite brilliant article by [Jean-Paul] Sartre concerning Giraudoux.[19] Remember that Godard has always adored Giraudoux. It’s not just Prénom Carmen [1983] which is a great homage to Giraudoux… “That’s called the dawn”, it is not only that. He has always had a great admiration for Giraudoux. In the article by Sartre on Giraudoux, he says that the first time you read Giraudoux, it’s very odd, one has the impression that he’s schizophrenic. But on second reading, one has a different impression. This schizophrenic is nothing other than an Aristotelian. He says, it’s strange, though… How can anyone be Aristotelian by chance? Because Giraudoux wasn’t a philosopher… however cultivated he may have been, he obviously didn’t know any Aristotle, he didn’t know Aristotle, or at least there’s no reason to suppose he had any great knowledge of Aristotle, so how can that be?

It’s a bit like… the question seems very interesting to me, because it’s a bit like me saying… it’s like me saying, Well, how can you be a Spinozist without knowing it? I think that when you are something without knowing it, you are much more deeply so than when you think you know it. I mean, who are the real Spinozists? Are they the people who read and reread Spinoza and, if need be, write books about him? Or are they people who, if need be, have read him, fallen in love with him or who even haven’t read him and find themselves to be Spinozists? I mean, who’s the real Spinozist? The historian of philosophy Victor Delbos or the English writer D.H Lawrence? I’d say Lawrence is the real Spinozist. So, it may well be that Giraudoux is the finest Aristotelian in the world. However, I can always tell if someone speaks… I can always say, He’s completely Kantian, he doesn’t know it, but it doesn’t matter, he’s completely Kantian, oh yes. Or sometimes it’s even worse than that, when things aren’t going well, it’s no longer either Kant or Spinoza, but there you are.

Well, Sartre’s idea is quite simple: what gave Giraudoux the appearance of being schizophrenic, or the impression of being schizophrenic, was a kind of mannerism. Anyone who has ever read a sentence of Giraudoux’s recognizes his signature mannerism. But if we get to the bottom of this mannerism, says Sartre, what we realize is that for Giraudoux, every being is as perfect as it can be according to its form. Each being is what it is, eminently, according to its form and matter. So, the child is a quintessential child, the lover is a quintessential lover. Yet this is not a Platonic world. For it’s not a question of pure ideas. It is, says Sartre, the combination of form and matter, a world of substantial forms. Giraudoux’s world is a world of substantial forms. Even the gherkin. He quotes an extraordinary text, a very striking text by Giraudoux where someone chooses a gherkin from a jar and takes the gherkin that is more gherkin than all the other gherkins. But that’s the way it is with Giraudoux. In describing things, he only describes the thing insofar as it is the most clearly that particular thing than all the other things in the same class. In other words, it is the pure substantial form. And moreover, all characters, a person’s smile and so on, are properties that derive from the substantial form. [Recording interrupted; 1:59:34]

Part 3

… There’s a film critic who has written an interesting book on René Clair, in which he applies the same schema: René Clair is like Giraudoux, the way Sartre sees him. In René Clair, the lover is always the substantial form of the lover. He is the young lover par excellence. He’ll never be old. He’s completely caught up in a substantial form, which is the substantial form of the lover, matter and form. The old man has never been young, he’s the substantial form of the old man. It’s an Aristotelian world.[20]

What I’d like to say about Godard – but in a completely different sense, not at all on account of his substantial forms – is that… And here we are at the heart of the fully modern question: What are serial images? And if we ask: How does Godard go about constructing series? That is, – if you understand the question – how, in concrete terms, does an image sequence that meet the three previous criteria – so for once, I’m being very, very rigorous – that meet the three criteria we’ve just seen, how does a sequence of images, each of which is independent, one image plus another and not one after the other, standing on its own in relation to the one that precedes and the one that follows and so on and so forth… How does an image sequence characterized in this way form a series?

To give an abstract answer, it seems to me that, from what I imagine of Godard, it’s very simple: a sequence of images thus defined in Godard’s work becomes a series insofar as it is reflected in a category. It’s in this sense that he is Aristotelian. He’s an auteur, a thinker of categories, or if you prefer, of genres. This is Aristotle’s theory of genres and categories. So, I’m not going to go into all that, because it would take us too far away, especially as there’s every chance Godard considers genres and categories in a completely different sense from Aristotle, but what I like is his Aristotelianism. I’d say, if he were a philosopher, he’d be an Aristotelian. I don’t see how he could be… he’d be the first Swiss Aristotelian, well, yes, because a series will be an image sequence as reflected in a genre or category.

And this will constitute a very odd compositional process. Here I think I’ve understood, I can see how Godard composes. This reflection of a sequence of independent images that are relinked together – I’m sticking to my previous criteria… you see, the problem is no longer the criteria, it’s the manner of construction, the rules of construction. So, the image sequence as we’ve just defined it, is something you have to make reflect, you have to force it to reflect itself into a genre or a category. Now, you’ll tell me that this doesn’t mean anything Yes, it will mean something, depending on the genre and category. What does he call… no, he doesn’t speak in those terms. What is a genre or a category for Godard, who doesn’t use those words, for the Aristotelian Godard? I’m exhausted, just five more minutes, five minutes, if you don’t mind? You’re not leaving… I mean, you can leave if you like… [Recording interrupted; 2:03:42]

… The reference is to Dominique Noguez, n–o–g–u–e–z, who is a specialist in experimental cinema. It’s a book that somebody lent me called Éloge du cinéma expérimental, and it’s just a little article of about ten pages on India Song, published by Centre Pompidou [1979]. But it’s a very good article, and I’ll be using it later, because it talks about time, time in Marguerite Duras, and it sounds very good.

So, you see the point we’re at. Now, I’ll come back to this point in more detail – I’d just like to get started on it, just to get started because you must be very tired… I’ll keep going but you can’t… I’m trying to dream with you, to get an overview, not of these procedures, but of a single procedure that seems essential to Godard. A very… as I said, the way he obtains series is by unlinking and relinking his image sequences and making them literal… literal, unlinked, relinked. It goes back to what we’ve already seen. I talked about Godard’s irrational cuts. It’s the general reign of false continuity in contemporary cinema. Okay, we’ve seen all that.

Our question is: How does he create series with these image sequences defined in this way? And my answer is: He creates series because he makes the image sequences so defined reflect a genre or category. So, in this sense I want to dream a little, to try to remember things. What’s our problem? What constitutes a genre or category in Godard’s cinema? And above all, we have to recognize that there’s a danger in this. Everything would be ruined if, in order to define it, we were forced to reintroduce the idea of a center, of a center of attraction. If we had to reintroduce the center of attraction, we’d be back to tonal cinema, to structural cinema. So, we have to do without harmonics, centers of attraction and all that. Therefore, a genre cannot be a center of attraction, or it can only be so in a certain way. And this is where we’re going to run into trouble.

So, let’s dream, let’s go on dreaming. I would say, there are films where it’s clear what is playing the role of genre. These are aesthetic genres. That’s the first case that I notice. These are aesthetic genres. For example, we’re told that a particular Godard film is theatrical. There’s a whole Godardian theater. We’ll be told that another film such as A Woman is a Woman [1961] is a musical, that he made a kind of musical. In the case of Made in U.S.A [1966], we’re told it’s a comic strip. Sometimes Godard even takes cinema itself as a genre, meaning that Godard’s images are reflected in the genre of cinema, or in the genre of musical comedy, or in a genre… You see, these categories are aesthetic genres[21].

You might say, that’s nothing new, it’s like saying, well, it’s a film that, in certain respects, is a musical or is a piece of theater, or a simple comedy, a comedy film. Obviously, it can’t mean that otherwise it would be… it would be a platitude. Because, in fact, it’s not even like what you have in Renoir. There’s no… A Woman is a Woman is presented as a kind of musical comedy… but what does that mean? It means that, at a certain point, the characters, in the course of their daily attitudes, begin to dance, they begin to dance. In Pierrot le fou [1965], on a number of occasions, the two main characters do a little theatre at the end of their stroll.  In some unforgettable images from Pierrot le fou, there’s a moment when daily activity begins to drag, and the balade [stroll] with a single “L”, turns into a ballade [ballad] with two “Ls”… When the girl says “Je ne sais pas quoi faire, je ne sais pas quoi faire” [I don’t know what to do, I don’t know what to do] and it turns into a kind of song and dance… “Ma ligne de hanche, ma ligne de hanche” [My hipline, my hipline] or “Ma ligne de chance, ma ligne de chance” [My fate line, my fate line], or both… yes, both. You remember the great scene in the pine forest. It’s been said that Godard’s characters never dance or do theatre, but their attitudes are theatricalized or their attitudes become those of dance.

So, if I take the example of A Woman is a Woman… in what sense is it a musical? In a very particular sense. In a classic musical, we’d say that the musical genre informs the images that pertain to it. And you’d say that the images in a musical belong to the musical genre. In Godard, it’s completely different. A Woman is a Woman pertains to the musical comedy genre insofar as the sung moments serve as a limit for images that don’t pertain to them. That’s all. I can’t say it any better than that. It serves as a limit to images that don’t pertain to it. Instead of subsuming – as we say in logic, the word speaks for itself – instead of subsuming images that belong to it, the genre constitutes the limit of images that don’t belong to it. Okay.

What’s the point of constituting…? An image sequence will tend towards a limit to which it doesn’t belong, even if it means that the limit launches another image sequence which, in its turn, tends towards a limit to which it doesn’t belong, which will launch a third sequence of images. At this point, you’ll have a series in the simplest sense. The characters only dance for themselves. They start dancing for themselves as the limit of their activity. And they’ll do two or three dance steps. These two or three dance steps are the limit that will mark all the images, and yet these images do not belong to the musical comedy genre. But the genre will define the tendency of the images that make up a series, and will relaunch another series traversed by another tendency, insofar as it moves towards another limit. And this is how he will constitute his series of aesthetic sub-categories. Okay. Is that all right? Good.

Let’s look for other examples, because genre… I’d say there’s a whole group of films that can be understood in this sense. Image sequences become series by reflecting themselves. You see, I will make a typically Kantian opposition between the reflexive and the constitutive. In a straightforward musical, the genre is constitutive. In Godard, aesthetic genres are reflexive, meaning that image sequences that don’t belong to such and such a genre are reflected in that genre, defined as the limit from which another image sequence will form another limit.

Other examples, again at the level of aesthetic genres: the domestic quarrel in Contempt [1963] will be reflected in the epic of Ulysses. The epic of Ulysses represented by [Fritz] Lang making the film… represented by Lang making the film within the film, will be the limit towards which the domestic quarrel tends. And yet, the domestic quarrel does not belong to the epic genre. Ideally, I would like something from this to stir you. But wait, wait… There are a thousand such examples. Yes, well, I don’t know. I don’t remember anymore.

Let’s move on. Sometimes genre in Godard is no longer an aesthetic genre. What is it? It’s a… – I’d like you to feel that here we can perhaps find a common thread in Godard’s work – it’s what I’d call graphic signs. Hence Godard’s constant use of the written word… [Recording interrupted; 2:17:48]

… the notebook of Pierrot le fou… a colored notebook – and I insist on this point – with different colored writing. I insist on this for a reason that you’ll understand later. And with what we might call feedback effects, retroactive effects. A famous example – I don’t have the courage to write it on the blackboard, but you may remember it, it’s the first graphic formula in Pierrot le fou – LA . . RT, which can be read as L’ART [art], which is transformed, if you fill in the little dots with MO, into LA MORT [death]. There’s feedback here, a shift in category. From art to death. Art is death. Godard’s graphic signs constantly operate under these conditions. In my view, they mark genres in which the image sequence is reflected. Hence his taste for writing, for handwriting. Hence also his fondness for using the screen as a blackboard. And the screen as blackboard will be precisely the determination of the genre in which an image sequence is reflected. That’s a second example. You’ll find this in full force in works like Six fois deux [1976].

Third example: it’s well known that… I’d say, this time, we’ve looked at genres. In the first case, genres are aesthetic genres. In the second case, genres take the form of graphic signs. In the third case, a genre can even be an individual, from the moment they are identified as a genre. Throughout the whole of Godard’s filmography, strange characters appear. Yet, however singular they are, they constitute genres. Suddenly, someone is being interviewed, a technique that was common in Nouvelle Vague cinema. But if Godard deployed it so extensively, it’s because it had, in my view, a very, very special role for him. Take this famous scene in Godard, the famous interview with Melville, with Jean-Pierre Melville, in Breathless [1960], I believe… yes? In Breathless. Or the interview with [Francis] Jeanson in La Chinoise [1967].

And the most beautiful, it seems to me, the most beautiful – I’m not saying this because he’s a philosopher, I think it’s really the most beautiful – is the splendid interview of Brice Parain by the heroine of Her Life to Live [1962] when she meets him in the café. Now, if I take the example of the Brice Parain interview… what will he speak about with Nana, with the heroine of Her Life to Live? He will talk to her about the relationship between life and language, about how speaking is not living, about how speaking and living enter into a complex relationship, and so on. And Nana says that this is what she’s been looking for all her life. Well, she doesn’t say it. She just suggests it. She’s passionate, passionately involved in this interview, in what Brice Parain is telling her. It’s not actually an interview, it’s an encounter in a café. Nana sees a gentleman reading, a man who looks like a sleepy bear, and she says to him… she says, You’re reading? That’s how it begins, and it goes on to become this amazing interview with Brice Parain. Okay.[22]

I’d say that these characters actually play the role of genres that are not at all constitutive of the images, but in which the previous image sequence is reflected. And it’s insofar as the previous image sequence is reflected in this genre that functions as a limit… the limit of what Nana was able to think, because poor thing, she was unable to think all of this, all of what he is saying to her, and yet this is what she wanted to think. The genre, then, does not constitute the image sequence but serves as a limit to the image sequence, which then becomes a series.

But it’s not just these great figures, these great singular figures. I’d say Brice Parain, Melville and Jeanson play the role of singularized genres. And indeed, what Brice Parain speaks of are the categories of life-language. These are categories. But in these singularized genres there are more than just great figures. What else is there? Well, indisputably there are also jesters, Godard’s famous jesters. The unforgettable jesters are singularized genres. For example, the great scene with [Raymond] Devos in Pierrot le fou. When Pierrot meets Devos on the pier, or the jetty, or whatever… and Devos tells him about his love affair, you remember? Basically, I’d say that here we have a burlesque genre in which this image sequence from Pierrot le fou is reflected. It’s not just something thrown in… Godard composes very, very skillfully. In Pierrot le fou, there is a second example that I prefer… the Queen of Lebanon. The Queen of Lebanon has the prodigious role where she embodies precisely the burlesque genre in which a whole sequence of images will be reflected.

And then we have the third case, the third type of character, and these are singularized characters, but less singularized: the anonymous person from the crowd, the anonymous person. This time, the clearest examples are in Two or Three Things I Know About Her [1967]. In Two or Three Things I Know About Her you may recall that there are a number of extras who pause in their daily routine and introduce themselves: So-and-so, 22 years old, got up at 7 a.m., likes to go to the movies on Saturday nights, has a fiancé, and so on. This is a very curious figure, the anonymous extra who declares their identity. In Two or Three Things I Know About Her there’s a whole series of them. There too, I would say… These are genres in which are reflected… their daily activity, their professional activity if I recall, one of the extras who tells us who she is, she sells shoes… I don’t know – those who remember can correct me if I’m wrong – she sells shoes. Here we have the whole series of professional images of shoe selling and what this represents, you know, in terms of retail… it must be one of the most tiring things in the world, where the customers are the most insolent. It’s a very tough business, selling shoes. As for me, if I had to be a salesman somewhere, I’d prefer anything to the shoe store. It seems to me an abomination, an abomination for saleswomen. The abomination, the worst, the worst… something to avoid. Do anything, but don’t be a shoe seller! Good. Okay. I’d say my third determination of genre or category in Godard are the personalized, singularized genres, including the anonymous extras.

Fourthly, but this classification is totally incoherent, especially since it impinges upon… it might be – and here we’re better placed, but not really… It might be faculties, psychological faculties – imagination, memory, forgetting – that will play the role of a genre in which the image sequence is reflected. Okay.

In my first case of aesthetic genre, I left out two particularly compelling cases that might help you understand this better. If we go back to my first one, when categories are simply aesthetic genres, it’s in the most recent films… in Passion [1982], what do you have? You have the trio of boss, worker, hotel owner. And their image sequences will be reflected in what? In pictorial and even musical images, in other words, in pictorial tableaux vivants. Here, the pictorial or quasi-pictorial image – since we’re talking about tableaux vivants that reproduce scenes from paintings – the quasi-pictorial image constitutes the genre in which the images are reflected. And thus, it marks the limit of the images.

This is where Godard, in a very unfortunate interview, in my opinion, feels the need to talk about metaphor. And he says, Yes, I only believe in metaphor. He says that, really, just to annoy me, because it’s obviously not true, it’s obviously not true. And he says, Yes, the horsemen in one of the tableaux vivants, the warriors entering the city, are a metaphor for the bosses, just as Goya’s firing squad victims are a metaphor for the workers. He’ll say anything, whatever comes into his head. But there’s absolutely no metaphor. It’s as if he were saying – all the more so because it greatly diminishes the force of his films – it’s exactly as if he were saying that in Prénom Carmen [1982] the string quartets are a metaphor for the story that’s unfolding.

In Prénom Carmen, my last example, you have the genre of music. But what is the genre of music? The string quartets are there purely for themselves. Of course, the genre is always there on its own account, but it doesn’t constitute the images, it’s what the images reflect, to the point where – and here we have something wonderful – not only are there problems related to music – and we’ll speak later about these famous string quartets in Prénom Carmen – but if I stick to the visual image, the curvature of the violinist’s arm will serve as a limit to the gesture of the two lovers as they embrace. We could say there’s a metaphor between the two, between the gesture of a violinist and the gesture of one lover embracing the other. But that’s stupid, it’s not that. Of course, it’s possible to say this, but it would be better if you couldn’t. It would be better! What’s happening is something else entirely. You have the series of visual images, the incomprehensible story and so on, insofar as it is reflected in the violinist’s gesture, which is to say one lover embracing the neck of the other, and the musician rounding her arm. And then it’s reversed, as the genre of music relaunches a series of visual images in the form of the quartet leader, the one who commands the others, saying: No! It has to be more violent, the attack has to be more violent! And at that point, we switch back to the assault on the bank, with machine-gun fire, the ra-tat-tat of machine-gun fire, bursts of gunfire and so on. This is a good case in point: an image sequence is reflected in the genre of music in terms of a single aspect. For example, the rounding of the arm, which relaunches in another sense that the attack must be more violent – the attack in the musical sense must be more violent – which gives rise to another series of images.

So, I would say there are three cases: the aesthetic genre and so on… and then I don’t know what, I’ve already forgotten them… then the genre of graphic signs or handwriting… no, sorry, there are four cases. The genre of the individuated person, of the faculties of the soul. Well, and then that’s not all, that’s not all, but things will become even more complicated. There’s a splendid case, which would fit well here, but as I said, it encroaches upon…  colors. Every time we have a filmmaker who is a great colorist, you have to ask, in what sense? Just as you would with a painter. In what sense is Godard a great colorist? If Godard is a great colorist, it’s not in the same way that [Michelangelo] Antonioni is a great colorist. If Godard is a great colorist, it’s because he uses colors as categories. They are categories. Godard’s masterpiece in this respect is a minor film, but one which seems to me… although on the other hand, we might list Weekend [1967] among Godard’s masterpieces in terms of color. “It’s not blood, it’s red”.

What does this mean? “It’s not blood; it’s red”. It means eliminating harmonics and metaphors. We won’t say that it’s red like blood. It’s red. In other words, the whole thing of blood is reflected in the color red in Weekend. Right. Red is the category in which the sequence of images is reflected, and thus becomes a series.

But there is a minor work where Godard manipulates color with genius, Letter to Freddy Buache [1982], which, for those who don’t know, is a film and not a piece of writing. Letter to Freddy Buache will permit us to advance quite a bit. And it’s a commission. It was a commission… Godard is always receiving commissions. But he constantly has trouble with his commissions. So, he had this one commission: a film about Lausanne. And the commissioners took it very badly, saying that what he made wasn’t a film about Lausanne.

And indeed, what did he do? He says – not a complicated proposition – he starts with a simple idea – for those who know Lausanne, this applies to all Swiss cities – there’s the top and there’s the bottom, there’s the top and the bottom, there’s the upper city and the lower city. The upper city is celestial Lausanne, the lower city is terrestrial and aquatic Lausanne. Celestial Lausanne is blue, terrestrial while aquatic Lausanne is green. Okay, so he will make it in blue and green. Through low angle shots. Low and high angle shots abound, since it’s a question of seeing a tree from below and so on. He makes all sorts of combinations of green and blue, tracing curves, and indeed, he says that these are the two peripheries. There’s the blue periphery, the blue curves, and the green curves. And what lies in the middle? In the middle there is grey: grey is the straight line. And why not? There are some texts by [Paul] Klee that don’t quite say the same thing, but are just as fine, just as convincing. These are the horizontal lines of urban planning. All right. So, he makes his combinations. Clearly Lausanne, with Lausanne, he…

What he will say is very good. He adds something that will obviously give us something to think about for the next time: “I wanted to avoid making a film about Lausanne.” Now this is something we have to remember: “I wanted to avoid making a film about Lausanne.” The commissioners obviously wanted a film about Lausanne. And what did he do? He made Lausanne reflect itself in the blue and green, and in so doing, revealed a problem: Lausanne’s urban planning. Okay. He put together his two series, or even his three series, and how did he obtain them? By taking image sequences and making them reflect on color taken as a category. So where does he become inventive in all this? For me, this is when he becomes a philosopher. It’s the point where he’s a philosopher, because you see a philosopher doesn’t simply repeat the categories of Aristotle or Kant. Because Aristotle and Kant obviously invented their own tables of categories. There’s no editing table with Godard, only a table of categories.

That’s what I’d like to say. The editing table is a table of categories. It’s just that there are no pre-existing categories. For each film, he has to invent his own categories, and it’s in this sense that he is a creator. If he were to apply a table of categories like that… no, there’s no such thing as a table of categories. There’s no such thing as a definitive table of categories. And maybe for philosophers too, there is no single table once and for all. Each time you have to make and remake a table of categories that suits the given subject. Each time… This is what I try to call inventing concepts. Inventing concepts means constantly making and reworking the table of categories, remaking the… multiplying the table of categories. You can never have too many, do you realize that? Twelve, twelve categories in Kant, it’s a joke! You need ninety categories, three thousand categories. And every time you need another, you have to give it to yourself. Okay.

So, if I take Sauve qui peut (la vie) [Every Man for Himself aka Slow Motion, 1979] as an example, to give you something to think about, well, the table of categories is very clear in Sauve qui peut (la vie). It’s bizarre, it’s quite bizarre. First category: the imaginary, and I’m not making this up, it’s continually being spelled out. It’s written, it’s in every mode. Here again, it’s a faculty of the soul, but it’s also a form of graphic inscription, the imaginary.

Second category of Sauve qui peut (la vie): fear. The imaginary refers to a character, so it’s also a personified genre. It refers to one of the women, the one played by Nathalie Baye, I think, I think. Second category: fear, played by [Jacques] Dutronc. Third category: commerce, meaning prostitution, played by Isabelle Huppert. Fourth category: music. Well, there has to be a link between these categories. What is it that… They seem to be four completely unrelated things. What’s the link between one category and another? That will be for next time.

How does he make his table of categories? And how does it end? The perpetual refrain of Sauve qui peut (la vie): “And passion?”, “And passion?” You’ll recall that Sauve qui peut (la vie) is the film that precedes the one that will be called Passion. So, what about passion? And the answer is that passion is not this. As I recall, he states it three times, he says three times in Sauve qui peut (la vie): “Passion is not this”. And at the very end of Sauve qui peut (la vie), the music is revealed for itself, but this isn’t passion. We’ll move on from Sauve qui peut (la vie), which has mobilized four categories, remaining with the problem of passion, to Passion, which remobilizes other categories. And from Passion, we’ll move on to Prénom Carmen, which mobilizes yet more categories. And each time, he will reshuffle his table of categories, and the montage will be the constitution of the table of categories.

So, this is the point we’ve now got to. I’m not at all saying that I’ve settled the matter yet, but it’s in this sense that I’d say here we have a cinema where image sequences become series insofar as they are reflected in genres or categories. We’ll see, we’ll see next time where all this is going to lead us. [End of session; 2:43:45]

Notes

[1] This beginning not only recapitulates part of the previous session but also corresponds to the development presented in the first section of Chapter 7, “Thought and Cinema”, in The Time-Image.

[2] On this concept, see The Time-Image, pp. 161-162.

[3] On this subject, see Bazin, What is Cinema? (Berkeley, Los Angeles: University of California Press, 1958), pp. 102-109, and The Time-Image, pp. 161-162.

[4] On the Eisenstein-Griffith confrontation, see session 9 of the seminar Cinema 1, February 2, 1982. See also The Movement-Image, pp. 32-40 and The Time-Image, pp. 158-164.

[5] See Serge Daney, La Rampe (Paris: Gallimard, 1983), and Paul Virilio, War and Cinema: The Logistics of Perception (London: Verso, 1989).

[6] Deleuze quotes Eisenstein, no doubt from the collection Film Form (New York: Harcourt, 1977), and in particular, according to Deleuze, in the 1935 speech “Film Form: New Problems”. See The Time-Image, p. 308, note 4.

[7] The Robbe-Grillet text Deleuze cites is For a New Novel (New York: Grove Press, 1965), particularly the text “Nature, Humanism, Tragedy”. See also The Time-Image, p. 313, note 47.

[8] Deleuze quotes Noguez on Duras in The Time-Image, p. 328, note 60. He will give the precise reference later in the session.

[9] See session 12 of the seminar on Cinema 2, March 1, 1983.

[10] The play quoted here is Pierre Corneille’s Horace.

[11] See session 18 of the Cinema 2 seminar, April 26, 1983.

[12] See the TV series, France, tour, detour, deux enfants (1977).

[13] On these remarks by Godard, see The Time-Image, p. 183.

[14] On the contribution of Dos Passos, see session 17 of the Cinema 1 seminar, May 4, 1982, and session 2 of the current seminar, November 6, 1984.

[15] A long-time student of Deleuze, Pascale Criton is a composer and researcher of microtonal music.

[16] Pascale Criton will take part in two sessions of the seminar (10 and 22), on January 22 and May 14, 1985.

[17] Richard Pinhas, a student close to Deleuze, is a pioneering figure in the fusion of electronic and rock music, co-founder of the group Heldon.

[18] See Nouveau cinéma, nouvelle sémiologie (Paris: UGE, 1979).

[19] See Situations 1 (Paris: Gallimard, 1947). Deleuze refers to it in session 1 of the seminar, October 30, 1984.

[20] Although the identity of the film critic is not indicated, Deleuze speaks of René Clair in session 18 of the Cinema 3 seminar, May 15, 1984, and in session 1 of the current seminar, October 30, 1984. Deleuze indicates Barthélemy Amengual as the author of the book René Clair (Paris: Seghers, 1963) in The Movement-Image, p. 223, note 13.

[21] On Godard’s categories and the discussion that follows, see The Time-Image, pp. 183-188. See also a similar development on Godard in session 12 of the Cinema 2 seminar, March 1, 1983.

[22] Deleuze will return to this interview in detail the next session, on January 22, 1985.

 

Gilles Deleuze

Sur Cinéma et Pensée, 1984-1985

9ème séance, 15 janvier 1985 (cours 75)

Transcription : La voix de Deleuze, Tounsi Mehdy correction : N.O. (1ère partie) et Nadia Ouis (2ème et 3ème partie) ; révisions supplémentaires à la transcription et l’horodatage, Charles J. Stivale

Partie 1

Je vais vous dire quelque chose. Je voudrais fort que mes paroles vous réchauffent. Mais j’ai le sentiment que mes paroles sont, en ce moment, froides et mortes. Je me dis que j’ai peut-être été présomptueux. Ça fait trois ans que je suis là-dessus, et finalement j’étais présomptueux parce que je pensais tirer de la philosophie du cinéma, et j’ai l’impression que c’est le cinéma qui m’a englouti. Alors ça ne va plus du tout.

Là-dessus naît en moi une question abominable [1 :00] : est-ce que par hasard, je ne hais pas le cinéma ? [Rires, Deleuze y compris] Si bien que plus jamais de ma vie, je n’irai après cette année. Et pourtant, au nom d’une conscience qui est, qui nous mène tous, il faut, il faut que j’aille jusqu’au bout. Ne prenez pas l’air affligé pour moi parce que c’est plutôt rigolo, [Pause] mais je voudrais plus, si possible, que vous m’aidiez, que vous me disiez : ça, ça ne va pas, [2 :00] ça, ça va — parce que je suis à un point… Mon seul point fort, c’est que tout ce que je vous ai toujours fait en cours, c’était un état de recherche avant que ce soit au point. C’est pour ça que je tiens beaucoup à ce qu’il n’y ait pas de circulation, ni de vente de choses pas au point. Ce qui est au point, ça peut faire un cours au point ; ça ne fait pas quelque chose au point, sinon ce n’est pas la même chose, les critères d’un cours. Les critères d’un cours, ça doit être de la recherche tant bien que mal. Alors en ce moment, les autres années, j’en avais moins besoin, mais cette année, j’en ai plus besoin que vous me disiez votre avis.

Un étudiant : Est-ce que je peux te dire quelque chose alors ?

Deleuze : Ouais.

L’étudiant : Alors pour moi, il y avait une petite difficulté concernant — c’était dans la première partie [3 :00] de ta démarche, de ton cours de la dernière fois — donc une petite difficulté concernant la notion d’identification entre l’image cinématographique et l’objet. Et cela apparaît d’abord, comme une indication qu’on devait le comprendre facilement et directement, alors que, en vérité, cela exige une explication encore plus approfondie. Car je me suis dit : s’il s’agit de faire cette identification pour dire quelle image devient à la fin un objet, on tombe — sans t’accuser de quoi que ce soit — entre deux mécanismes quelconques. Et si on entend par identification que l’image cinématographique, tout en se développant, elle se crée, [4 :00] elle se crée comme objet, et il me semble que ça justement, que tu voulais l’expliquer dans la deuxième partie. Or si on s’arrête à la première partie, il faut que cela soit encore un peu plus clair ! Car identifier comme ça …

Deleuze : Ouais, ouais, ouais, pas de difficulté. J’ai été très vite là parce que j’avais besoin de faire cette allusion, mais l’analyse même de « en quoi l’image et l’objet sont-ils identiques du point de vue de l’image cinématographique ? », je ne pourrai le faire qu’au moment où, qui va vite arriver, au moment bientôt où je considérerai les rapports cinéma-langage et où je commenterai les textes de [Pier Paolo] Pasolini. Donc c’était comme une annonce de [5 :00] quelque chose de pas fait encore, donc c’est très bien. Il y a des choses à mettre en réserve, oui, que je n’ai pas expliquées du tout. Bien. Alors ça, je ne l’oublie pas du tout, je ne l’oublie pas, mais ça viendra, ça viendra à son moment.

Alors, ce qu’on essayait de faire la dernière fois, vous voyez, c’était prendre [Sergei] Eisenstein comme cas exemplaire et chercher quels étaient les rapports image-pensée selon Eisenstein. Et en essayant de mettre de l’ordre dans ces textes très complexes, moi je vous proposais, mais c’était uniquement une proposition, de distinguer deux mouvements. Et ces deux mouvements, on les a vu, je les résume très vite. [6 :00] Il y a un premier mouvement, il me semble, qui va de l’image conçue comme perception, c’est-à-dire de l’image-percept, au concept comme conscience de soi, c’est-à-dire de l’image-percept à la pensée. Et cette première dimension, je disais, c’est ce que l’on pourrait appeler « le plan d’organisation et de développement ». [Pause] Et cette organisation et ce développement qui vont de l’image-percept au concept, se fait [Pause] [7 :00] par l’intermédiaire de dominantes, de dominantes de l’image et d’harmoniques de l’image.

Et dans cette première direction, vous remarquez que « harmonique » est pris en un sens très précis qui est le suivant : une image visuelle aurait des harmoniques dans la mesure où elle formerait des agrégats avec des données non visuelles. Au point que Eisenstein va jusqu’à nous dire que même dans le domaine musical, [8 :00] les harmoniques d’un son ne sont pas exactement, ne sont pas seulement sonores, c’est-à-dire elles ne sont pas entendues. Elles sont senties, elles sont senties au sens, comme il dit, d’une sensation totalement physiologique. [Pause] Donc les harmoniques de l’image visuelle nous font passer d’une perception visuelle à ce qu’il appelle lui-même, un « je sens », non plus « je vois », mais « je sens », sensation totalement physiologique, donnée par l’image visuelle en tant que cette image visuelle est prise avec ses harmoniques. [9 :00] Je ne retiens que le plus abstrait de la dernière fois. [Ce début non seulement récapitule une partie de la séance précédente, mais aussi correspond au développement présenté dans la première section du chapitre 7, « La pensée et le cinéma », dans L’Image-temps]

Et puis je disais, il y a un autre mouvement. Et dans les textes d’Eisenstein — c’est pour ça que je prétendais uniquement vous proposer une mise en ordre — dans les textes d’Eisenstein, les deux mouvements empiètent l’un sur l’autre, et on ne sait jamais très bien, sauf par le contexte, de quel mouvement il s’agit. Alors c’est là que vous pouvez me dire, très bien, ça, vous pouvez le dire ou certains d’entre vous pourraient me dire : ben non, je ne crois pas qu’il y ait de mouvement, je ne vois pas… sinon dans ma lecture, sinon les textes ne deviennent pas… sont incohérents si on ne distingue pas ces deux mouvements, si on ne distingue pas ces deux mouvements. Le second mouvement, lui, en effet, va de la pensée [10 :00] confuse ou du concept confus aux images, du concept appréhendé confusément aux images. [Pause] Et sur cette voie, on ne va donc plus de l’image au concept, on va du concept à l’image, mais l’image n’est plus déterminée comme image-percept, elle est déterminée comme image-affect. [Pause]

Dans le premier cas, de l’image-percept au concept clair, l’acte fondamental était le montage car le concept [11 :00] dépendait du montage, en même temps qu’il découlait des images-percept. Sur le second plan, l’instance fondamentale, c’est le monologue intérieur ; c’est le monologue intérieur qui traduit — le monologue intérieur non pas défini comme ce qui se passe dans la tête d’un personnage, mais défini comme la totalité du film, comme l’ensemble du film — c’est lui qui passe de la pensée confuse aux images qu’il exprime. [Pause]

Ce second plan, je proposais de l’appeler « plan de composition ». [12 :00] Et en effet, Eisenstein, chaque fois qu’il parle de composition, parle de ce mouvement par lequel on part de l’idée pressentie aux images qu’il exprime. Et c’est tout le plan où se développent les harmoniques. À nouveau on retrouve les harmoniques, mais en un tout autre sens. Si bien que lorsque Eisenstein parle d’harmoniques, il me semble que c’est de deux manières — je ne dis pas du tout contradictoires — mais de deux manières différentes. Cette fois, les harmoniques [Pause] sont la pensée confuse, l’idée confuse en tant que [Pause] [13 :00] présentée, en tant que présente, dans deux images distinctes dont tantôt l’une est donnée, tantôt l’autre…. tantôt l’une est donnée, tantôt l’une n’est pas donnée. L’harmonique alors sera la détermination de la métaphore. Et je disais : il y a deux types de métaphores, une métaphore qu’on pourra appeler extrinsèque et une métaphore qu’on pourra appeler intrinsèque. Métaphore extrinsèque : le rapport qu’il y a entre une nature triste et un homme triste. Là il y a deux [14 :00] images données [Pause] et l’harmonique est la même. [Pause] C’est le premier cas de composition.

Deuxième cas de composition : [Pause] deux images ont bien la même harmonique, mais une des deux n’est pas donnée. On a vu que c’était une composition beaucoup plus intéressante du type : les amants sont comme des criminels, l’exemple même qu’Eisenstein empruntait à [Léon] Tolstoï : les amants [15 :00] sont comme des criminels, c’est-à-dire les étreintes criminelles des amants, mais il n’y a qu’une image, celle des amants, qui est donnée. Simplement cette image capte les harmoniques d’une autre image, l’image d’un crime, mais l’image du crime n’est pas donnée. Ou la métaphore sur laquelle j’avais insisté parce que, encore une fois, ça me paraît la plus belle de toute l’histoire du cinéma : l’histoire de Buster Keaton dans La Croisière du Navigator [1924 ; The Navigator] où le scaphandre percé d’un coup de couteau, pendant que Buster Keaton agonise dans le scaphandre, capte les harmoniques d’une tout autre image qui n’est pas donnée, à savoir [Pause] l’accouchement avec césarienne [16 :00] et crevaison de la poche des eaux. [Pause]

Or c’est évident que, si je réunis les deux, les deux plans ou les deux mouvements, l’un qui va, encore une fois, de l’image-percept au concept clair, l’autre qui va du concept confus à l’image-affect, j’ai bien une circulation, et c’est par-là que Eisenstein pense faire un cinéma dialectique. J’ai bien une circulation parce que [17 :00] je passais de l’image-percept au concept par le choc sensoriel, la théorie du choc chez Eisenstein. Mais inversement, je passais de l’idée confuse à l’image-affect par le choc émotif, et voilà que le choc émotif relance le choc sensoriel. Si bien que vous avez perpétuellement mise en circulation des deux plans, comme si les deux plans devenaient circulaires et renvoyaient l’un à l’autre.

Si bien que, d’une certaine manière, il nous restait à conclure, en effet, sur comme un troisième plan d’Eisenstein mais qui est comme le résultat de la circulation des deux. Ce troisième plan c’est quoi ? C’est le but final du cinéma selon Eisenstein, à savoir l’identité [Pause] [18 :00] de l’image et du concept ou, si vous préférez, de la Nature et de l’homme. [Pause] Et en quel sens y a-t-il identité de la Nature et de l’homme ? [Sur ce thème, voir L’Image-temps, pp. 210-211] Évidemment pour Eisenstein, au sens dialectique. C’est-à-dire que, à la fois, comme le disait Marx, mais comme le disait déjà Hegel, la Nature est la base substantielle de l’existence humaine, mais inversement en même temps, l’existence humaine est le sujet de la Nature, qui n’est plus rien que le rapport [19 :00] humain objectif. Les pages célèbres de Marx sur l’identité Nature-société ou Nature-homme se fondent toujours sur ce mouvement dialectique, ce double mouvement dialectique par lequel la Nature est la base de l’existence humaine. Mais inversement, l’existence humaine est le sujet de la Nature, qui de ce point de vue, laquelle nature de ce point de vue n’est plus rien que le rapport humain objectif, c’est-à-dire le rapport de l’homme avec l’homme objectivé.

Bon, je dirais que cela définit comme le [20 :00] terme ultime d’Eisenstein, non plus l’organisation-développement comme dans le premier plan, non plus la composition, mais ce qui unifie tout et qu’il appelle « la structure ». La structure, c’est cette unité de la Nature et de l’homme, de l’image et du concept. Vous voyez comment c’est une structure dynamique puisque [Pause] la première dimension ne cesse pas de passer dans la seconde, la seconde ne cesse pas de passer dans la première. Et par-là, il peut se dire pas du tout appliquer du Marxisme au cinéma ; il peut penser réellement, et à juste titre je crois, faire un cinéma dialectique, faire un cinéma marxiste. Et en effet, cette identité de la Nature et de l’homme, elle consiste à nous [21 :00] dire, c’est une autre manière de l’exprimer, que la Nature ne cesse pas s’intérioriser dans l’homme en même temps que l’homme ne cesse pas de s’extérioriser dans la Nature. Ce sont des vieux concept hégéliens. Vieux, j’ai tort de dire vieux, ils n’ont jamais cessé d’avoir leur actualité, c’est-à-dire de définir la dialectique. Le double mouvement de l’intériorisation et de l’extériorisation qui correspond tout à fait à mes deux premiers plans d’Eisenstein.

Or que le cinéma favorise une telle chose — pensez juste aux pages célèbres de [André] Bazin sur ceci — qu’est-ce qui détermine, qu’est-ce qui définit l’image cinématographique ? C’est que finalement, elle part toujours de la Nature même quand elle a l’air de partir tout à fait d’autre chose. Elle part toujours de la Nature ; c’est la différence du cinéma avec le théâtre, [22 :00] selon Bazin. Elle part toujours de la Nature de quelle manière ? Eh bien oui. C’est son destin, ou c’est le destin de l’image cinématographique de traiter son objet comme Nature. Et dans sa page célèbre, Bazin prend comme exemple La passion de Jeanne d’Arc [1928] de [Carl] Dreyer en disant : dans ce film qui semble un pur film de visages, qu’est-ce qui se passe en fait ? Les visages sont traités comme Nature. Ça ne veut pas dire que ce sont des visages naturels, encore que ce soit vrai, puisque Dreyer a voulu ne pas farder, ne pas maquiller les personnages, mais Bazin veut dire évidemment quelque chose de plus profond, les visages y sont [23 :00] de véritables Natures, c’est-à-dire un bouton sur le visage d’un juge, ou les pores de la peau constituent un véritable paysage de la Nature. [Pause] Mais en même temps que l’image cinématographique part de la Nature qu’elle va intérioriser dans l’homme, elle ne cesse pas de montrer l’extériorisation de l’homme dans la Nature. [A ce propos, voir Bazin, Qu’est-ce que le cinéma ? (Paris : Editions du Cerf, 1958), 156-163, et L’Image-Temps, pp. 210-211]

Eisenstein en donne une analyse très belle à ce propos de Le Cuirassé Potemkine [1925]. À propos du Cuirassé Potemkine, il nous dit,  eh ben oui, tout part de trois éléments de la Nature : l’eau… [24 :00] la terre et l’air. L’eau, c’est l’eau sur laquelle est le cuirassé ; la terre, c’est le grand passage marqué par une grande figure, dans Potemkine, le grand passage dans lequel les hommes vont pleurer les morts, mais dans une Nature triste, une Nature terrestre triste. L’air, c’est les fameux degrés de brouillard d’Odessa, fameux degrés de brouillard sur le port, qui déjà forment une espèce de synthèse des deux premiers éléments : la terre et l’eau. [Pause] Et de là, on va à l’homme, l’homme en accord avec la Nature [25 :00] dans la mesure où dans cette Nature triste, il est lui-même triste et pleure ses morts.

Mais autre dimension, il va y avoir le fameux bond dans une nouvelle qualité, du désespoir humain à la passion révolutionnaire. Et la passion révolutionnaire va être un embrasement, dit-il, et cet embrasement va s’extérioriser dans le quatrième élément de la Nature, l’élément qui manquait dans le premier point, à savoir le feu. On ne peut pas mieux marquer une composition dialectique où la nature s’intériorise dans l’homme à partir de trois de ses éléments et où l’homme s’extériorise dans la Nature en fonction du quatrième élément, l’embrasement révolutionnaire qui met le feu dans la Nature. C’est très beau. [26 :00] Moi, je dirais, d’une certaine manière, tout le cinéma a procédé comme ça.

Je reviens alors à mon thème : si j’ai pris Eisenstein, c’est comme exemple privilégié de la Nature qui s’intériorise dans l’homme à l’homme qui s’extériorise dans la Nature, ça a toujours été le propre de l’image cinématographique. Est-ce ça veut dire que tout le cinéma est dialectique ? Pas du tout. Le propre d’Eisenstein, c’est d’avoir conçu l’unité de la Nature et de l’homme comme dialectique. Vous pouvez la concevoir de toutes sortes d’autres façons. [Pause]

Revenons à la polémique Eisenstein-Griffith. Qu’est-ce que Eisenstein reproche [27 :00] à Griffith ? Il lui reproche deux choses qui reviennent au même : approche technique, approche idéologique. Seulement les deux reviennent exactement au même, si bien que moi, je ne crois pas qu’il y ait de reproches idéologiques, jamais, il n’y en a pas, ça n’existe pas ça. C’est une très mauvaise notion, l’idéologie, mais donc pour parler comme tout le monde, il y a bien un reproche idéologique et un reproche technique. Le reproche idéologique, c’est que, dit Eisenstein, Griffith fait comme si les pauvres et les riches existaient par nature, comme si c’était un fait de nature. [Pause] Il a beau jeu d’enchaîner : nous, Marxistes, [28 :00] nous savons que les pauvres et les riches sont un fait de société.

Mais techniquement, qu’est-ce qu’il reproche à Griffith ? Il lui reproche d’avoir fait un montage d’alternance. [Pause] Un coup pour les riches, un coup pour les pauvres. Ça alterne, et le montage alterné est, en effet, une des grandes créations de Griffith. Mais loin que ce soit une des lois du cinéma, qu’est-ce que Eisenstein veut, lui ? Il dénonce radicalement le montage alterné de Griffith pour y substituer, et ça ne nous étonne pas, vu nos analyses précédentes, un montage d’opposition. [29 :00] Et le montage d’opposition, c’est quoi ? C’est précisément que les riches et les pauvres sont le produit d’une société et que l’on ne peut les concevoir qu’en fonction d’une différenciation, comment « un » devient « deux » suivant les principes de la dialectique.

Donc le reproche est technique en même temps qu’idéologique. [Pause] Il ne veut pas du montage alterné ; il ne faut pas croire que le montage alterné — parce que j’ai lu parfois dans des… — que le montage alterné, c’était quelque chose qui allait de soi dans le cinéma classique, mais pas du tout, pas du tout, qui allait de soi depuis Griffith, pas du tout. Eisenstein refuse absolument le montage alterné pour y substituer un montage d’opposition qui est complètement différent. [30 :00] Mais j’ajoute : voyez sur quoi porte le problème. Le problème ne porte pas du tout sur le rapport Nature-homme. Tout le cinéma classique sera fondé sur une unité Nature-homme telle que la Nature s’intériorise dans l’homme et que l’homme s’extériorise dans la Nature. Pourquoi ? Ça ne fera qu’un avec le schème sensorimoteur ou plutôt ce sera le fondement du schème sensorimoteur. La Nature s’intériorise dans l’homme, c’est la sensorialité. [Pause] L’homme s’extériorise dans la Nature, c’est la motricité.

Donc l’identité Nature-homme telle que l’une s’intériorise dans l’autre et l’autre s’extériorise dans l’une, est comme le fondement [31 :00] du schème sensorimoteur. Il appartient à tout le cinéma classique, l’unité de l’homme et de la Nature. Ce que Eisenstein reproche, dès lors, à Griffith, c’est de ne pas avoir bien conçu l’unité de l’homme et de la Nature. Il fallait la concevoir de manière dialectique. [Pause] Ce qui signifie que la Nature ne cesse pas de se transformer et la société avec, et que l’extériorisation de l’homme dans la Nature est en même temps la formation d’une nouvelle société. [32 :00] En d’autres termes, il reproche à Griffith d’avoir conçu l’unité Nature-homme comme éternelle et non pas comme dialectique. [Pause] [Sur la confrontation Eisenstein-Griffith, voir la séance 9 du séminaire Cinéma 1, le 2 février 1982, et aussi L’Image-mouvement, pp. 50-61, et L’Image-temps, pp. 206-212]

Alors tout va rebondir, si vous me suivez là. J’ai le sentiment d’être un peu plus clair que la dernière fois. Et si vous me suivez tout va rebondir parce que supposons qu’Eisenstein soit là, avec ses trois moments : de l’image au concept clair par le choc sensoriel, du concept confus à l’image-affect par le [33 :00] choc affectif, l’un et l’autre communiquent, donnent l’unité de la Nature et de l’homme, c’est-à-dire le fondement de la sensorimotricité. Et voilà qu’en 1935, comme on l’a vu dans le programme du premier trimestre, voilà qu’en 1935, Eisenstein est pris à partie très violemment. [Pause] Il est pris à partie très violemment par deux choses que dans ce cas, on ne peut pas dissocier : l’attaque des Staliniens, mais qui se réclament aussi de l’avènement du parlant. [Pause]

Or l’attaque des Staliniens est très intéressante. [Pause] [34 :00] C’est une espèce de règlement de comptes contre Eisenstein très violent où finalement chacun sait — et ceux qui attaquent Eisenstein qui va répondre et qui va improviser une réponse, qui est splendide, qui est une grande leçon de prudence politique et en même temps de courage — chacun sait ce qui est en jeu, à savoir beaucoup de choses et sinon la vie, la mort, presque. Et les Staliniens font trois reproches, là aussi le texte est difficile. Je fais du classement comme je le propose pour vous aider dans vos lectures. Il me semble que les Staliniens font trois reproches à Eisenstein. [35 :00] L’un est idéologique, l’autre technique, l’autre est politique. Là, encore comme je le disais tout à l’heure, ces trois reproches n’en font qu’un, comme vous allez le voir.

Le reproche idéologique, c’est que Eisenstein s’est fait une conception idéaliste de la Nature qui remplace l’histoire. [Pause] Et en effet, l’histoire pour Eisenstein, c’est l’unité dialectique de l’homme et de la Nature. On ne peut pas dire que le reproche soit faux, hein ? Ce n’est pas… Je veux dire, c’est peut-être faux d’en faire un reproche, mais [Pause] [36 :00] il s’en serait tenu à une conception idéaliste de la Nature qui remplace l’histoire. Deuxième reproche : il s’en serait tenu à une conception dominante du montage qui écrase le plan, reproche technique. Troisièmement reproche, politique : il aurait mal conçu ou il aurait conçu abstraitement la relation sensorimotrice [Pause] parce qu’il n’avait pas vu où elle se noue. [37 :00] Il se serait contenté d’un cadre beaucoup trop large Nature-homme sans voir où se noue la sensorimotricité, à savoir, dans le héros conscient de soi, dans le héros conscient de soi. Bon. [Pause] Lui, au contraire, n’a conçu comme « sujet » dans l’intériorisation de la Nature dans l’homme et dans l’extériorisation de l’homme dans la Nature, Eisenstein n’a conçu que des masses abstraites. Il a cru au cinéma comme art des masses, et dès lors, l’homme qui [38 :00] devenait sujet de la Nature, la Nature n’étant plus que le rapport objectif humain, l’homme qui devenait sujet de la Nature, ce n’était pas l’homme conscient de soi, c’était les masses abstraites.

Réfléchissez un peu, ça vous saute aux yeux que les trois reproches n’en font strictement qu’un. Et on le voit bien puisque la réponse d’Eisenstein est très curieuse et qu’elle répond aux trois à la fois. Eisenstein a une position si ironique mais encore une fois si prudente, en même temps, il dit : d’accord, d’accord, vous avez raison, vous avez raison. C’est que, dit-il — et là, il commence à rigoler franchement ; non pas franchement, parce que il ne s’agit pas de le montrer [39 :00] — il dit, c’est que nous — ça veut dire lui et ceux de sa génération, mais ceux de sa génération sont en train de l’attaquer, alors il les met dans le coup — et il dit nous, nous n’étions que la première période du cinéma soviétique. Vive la seconde période que vous annoncez. Nous n’étions que la première période, c’est-à-dire, et il le dit, nous n’étions que des compagnons de route. Et pourquoi nous n’étions que des compagnons de route ? Parce qu’on ne pouvait pas faire mieux. Pourquoi on ne pouvait pas faire mieux ? Parce que le Parti n’existait pas encore dans toute sa puissance. C’était avant, dit-il — là je cite exactement — c’était avant la bolchevisation [40 :00] des masses.

Qu’est-ce qu’il entend par la bolchevisation des masses ? Ce n’est évidemment pas les conseils ouvriers. C’est l’emprise du Parti, [Pause] l’emprise du Parti qui devient le représentant ou le chef du prolétariat, c’est-à-dire qu’il substitue le héros personnel conscient aux masses. Alors il dit d’accord. [Pause] Quand le héros personnel conscient, c’est-à-dire le héros du parti prend la place [41 :00] des masses, tout le rapport sensorimoteur homme-Nature change. [Pause] De même, ce n’est plus le montage qui compte, [Pause] c’est le plan, c’est le plan qui va dégager, ce n’est pas le montage qui va dégager le héros, le héros individuel. L’unité homme-Nature est passée sous la domination de l’homme individuel en tant que homme du Parti, sous-entendez Staline. On ne peut pas faire du montage avec Staline. On ne fera que des plans avec Staline, on fera du plan. Et il dit : vive ce cinéma [42 :00] soviétique seconde période, c’est l’avenir, dit-il. D’autant plus qu’il y a le parlant.

J’insiste parce qu’on aura à retrouver ce thème. Qu’est-ce que le parlant a changé au juste ? [Pause] On ne peut plus se faire [Pause] la conception qui correspondait à la première période de l’unité dialectique, de la Nature conçue comme rapport objectif-humain et de l’homme conçu comme masse. J’insiste là-dessus parce que c’est très curieux. Les Soviétiques, plutôt les Staliniens, n’ont jamais milité pour un cinéma art des masses.

Lorsque je vous disais au premier trimestre lorsqu’on établissait notre programme – aah, ouille ! [Deleuze semble se faire mal sur quelque objet en se levant] [43 :00] — je vous disais, finalement qu’est-ce qui a sonné le glas de l’ambition du premier cinéma comme art des masses ? Eh je répondais, à la suite de Daney, à la suite de Virilio, [Voir Serge Daney, La Rampe (Paris : Gallimard, 1983), et Paul Virilio, Logistique de la perception (Paris : Éditions de l’étoile, 1984)], je répondais ben oui, ça a été la formation des grandes parades d’État. Le cinéma ne pouvait plus être art des masses, il ne pouvait l’être dans la mesure où les masses devenaient véritablement sujet. Lorsque l’État, et notamment l’État fasciste, s’est chargé des grandes manifestations de masses, il a rivalisé avec le cinéma qui lui ne pouvait pas rivaliser avec lui. Et toutes les ambitions du premier cinéma [44 :00] sont devenues intenables.

Or c’était vrai, ça, de l’État fasciste. Ce n’est pas vrai de l’État stalinien. Sans doute, l’État stalinien faisait des manifestations de masses. Mais il n’a jamais prétendu comme le cinéma fasciste — à mon avis, c’est une très, très grande différence — il n’a jamais prétendu faire du cinéma [Pause] un art des masses, même des masses soumises. Il a prétendu à l’exaltation du héros individuel. Il n’a pas prétendu rivaliser avec le cinéma-art des masses, il a prétendu rivaliser avec le [45 :00] cinéma d’Hollywood, c’est-à-dire le héros individuel.

Eisenstein le comprend très bien. Il dit, ah ben oui, tant qu’il n’y avait pas le Parti, il n’y avait pas de héros personnel, mais maintenant, j’ai compris, et je vais m’en occuper du héros personnel, vous allez voir. Je vais m’occuper du parlant, je vais m’occuper du héros personnel, tout ce que vous voulez. Et évidemment, il va leur lâcher Alexandre Nevski [1938], et surtout, surtout, Ivan le terrible [1945, 1958], ce qui ne va pas arranger ses affaires, mais ça, c’est une autre histoire. [Pause] Simplement il leur lance une perfidie. Il dit la… [Interruption de l’enregistrement] [45 :53]

… tout au plus, faut-il dire que cette seconde période n’a donné pour le moment que des œuvres minables. [46 :00] L’un dit : je vais m’en mêler, ça va arranger un peu les choses. Ça va arranger les choses. Mais il y a un danger, et je crois que c’est vers la fin de son discours, de son discours improvisé, et c’est très beau, il dit : craignez quand-même que dans cette seconde période du cinéma soviétique, le cinéma soviétique perde toutes ses différences, toute sa spécificité par rapport au cinéma d’Hollywood, c’est-à-dire ce que vous allez refaire, c’est du mauvais Griffith et pire même, et bien pire. [Deleuze cite Eisenstein sans doute du recueil Le film : sa forme, son sens (Paris : Bourgois, 1976), notammentselon Deleuze, « surtout dans le discours de 1935, ‘La forme du film : nouveaux problèmes’ », L’Image-temps, p. 206, note 4]

Vous voyez de quoi il s’agit ? Mais tout ce que je peux dire pour le moment, c’est qu’à travers toutes ces polémiques, soit la polémique Eisenstein-Griffith, soit la polémique [47 :00] Eisenstein avec les Staliniens, quel est le seul point d’accord ? Ben, le seul point d’accord, il me semble, c’est cette espèce de rapport cinéma-pensée, cette espèce de rapport image-pensée dans le cinéma, et le maintien des trois aspects. Si je résume, les rapports image-pensée dans le cinéma se présenteront sous les trois espèces suivantes.

Premièrement : rapport avec un Tout, rapport des images avec un Tout [Pause] qui ne peut être que pensé dans une prise de conscience supérieure, [48 :00] que cette prise de conscience soit celle des masses ou du héros individuel. [Pause]

Deuxième aspect : non plus rapport avec un Tout ou une totalisation des images qui ne pourrait être que pensée dans une prise de conscience supérieure, mais rapport avec une pensée qui ne peut être que figurée, toutes les figures, métaphores, métonymies etc., qui ne peut être que figurée dans un déroulement subconscient des images constituant le monologue intérieur. Un homme comme MacLuhan dira encore, assez récemment, il dira encore : le monologue intérieur est parfaitement adéquat au déroulement [49 :00] cinématographique.

Troisième aspect : de quelque manière qu’il soit conçu, le rapport sensorimoteur [Pause] entre le monde et l’homme, la Nature et la pensée. [Pause] C’est cet ensemble que j’appelle « conception structurale » du cinéma, en reprenant le mot de Eisenstein, à condition de n’y mettre aucune allusion à ce qui a été appelé ensuite « structuralisme ». La structure ici apparaît comme le double [50 :00] mouvement de l’image à la pensée, de la pensée à l’image, et l’égalisation de l’image et de la pensée qui en découle. [Pause]

J’en ai fini avec ce premier point qui était donc l’exemple privilégié d’un rapport image-pensée du point de vue du cinéma. Et ma question qui s’enchaîne, c’est bon, eh ben, faisons des sauts historiques. Qu’est-ce qui se passe après ? Qu’est-ce qui se passe après ? Ce qui se passe après, on l’a vu, il y a déjà longtemps. Mais si je [51 :00] marque les trois grandes fractures, [Pause] je dirais, ce qui se passe après, c’est, mettons, des tendances. Dans le cinéma d’après-guerre, qu’est-ce qu’on peut repérer immédiatement ? [Pause] Rupture sensorimotrice. [Pause] On l’a vu : l’homme ne se trouve, ou va être saisi par l’image cinématographique comme se trouvant dans des situations optiques et sonores pures [52 :00] auxquelles il ne réagit pas. La question, dès lors, cesse d’être : comment le cinéma va-t-il nous montrer l’extériorisation de l’homme dans la Nature ? Mais la question va être : comment le cinéma peut-il nous redonner une croyance au monde ? [Pause]

Deuxième point : rupture avec tout le thème de la Nature dans l’image cinématographique. Ça va être une montée de quoi ? Une montée de l’artificiel en tant que tel et dans tous les sens, on le verra. Cette montée de l’artificiel s’exprimera sous la forme d’une conscience-caméra [53 :00] qui est présente dans l’image et qui traverse l’image. Pourquoi elle découle directement de la rupture sensorimotrice ? Je le dis très vite, tout sera à analyser de plus près. Forcément, puisque dans des situations sonores et optiques pures, l’homme est dans le monde dans une situation de vitrine : ce qu’il saisit, il le saisit à travers une vitrine. [Pause] Dès lors, ce qu’il saisit n’est plus qu’objet d’un catalogue, mais l’objet du catalogue, c’est nécessairement des artefacts. [Pause] Que ce cinéma soit bon ou mauvais, son objet devient l’artificialité comme telle. [Pause] [54 :00]

Troisième rupture : rupture avec la métaphore. Vous n’aurez plus de métaphores. [Pause] Si vous parlez, au sens le plus général de parler, c’est-à-dire si vous montrez des images même, si vous parlez ou vous montrez, vous parlerez et vous montrerez littéralement, ou vous ne montrerez pas du tout. Ce sera littéral ou ce ne sera rien. C’était déjà, dans le domaine du roman, ce dont se réclamait [Alain] Robbe-Grillet. S’il fallait trouver en [55 :00] littérature l’origine d’un mouvement anti-métaphorique qui aurait comme forme « je parle littéralement ou je ne parle pas du tout », ce serait [Franz] Kafka. Mais vous vous rappelez que Robbe-Grillet dérive directement sa critique de la métaphore, il la dérive de quoi ? De la rupture de toute complicité entre l’homme et la Nature. C’est parce que l’homme se trouve dans la Nature comme devant une situation optique et sonore pure, qu’il ne peut plus y avoir de métaphores qui supposent une complicité sensorimotrice de l’homme et de la Nature. Vous parlerez littéralement ou rien. Abandon de la métaphore, mais aussi de toutes les figures, [56 :00] de toutes les figures qui composaient le monologue intérieur. [Le texte de Robbe-Grillet que Deleuze cite est Pour un nouveau roman (Paris : Minuit, 1963), notamment le texte « Nature, humanisme, tragédie » ; voir aussi L’Image-temps, p. 238, note 47]

À cet égard, j’accumule juste des exemples ; je n’en analyse aucun, sauf le cas de Marguerite Duras. Si… je citais Robbe-Grillet, c’est vrai du cinéma de Robbe-Grillet, c’est vrai du cinéma de Marguerite Duras. Et pourquoi ? Il y a un article très intéressant de Dominique Noguez sur India Song [1975] de Marguerite Duras, peu importe que vous l’ayez vu ou pas vu. [Deleuze cite Noguez sur Duras dans L’Image-temps, p. 335, note 58 ; il donne la référence précise plus tard dans cette séance] Il rappelle que, il va chercher très loin, il va chercher chez les spécialistes du 19ème, du 18ème et du 19ème siècle sur les figures de rhétoriques. Et il dit : chez ces auteurs, notamment chez [Pierre] Fontanier, dont on [57 :00] a parlé une autre année à propos des figures de rhétoriques, métaphores, etc., [Voir la séance 12 du séminaire sur Cinéma 2, le 1 mars 1983] il dit, chez Fontanier et chez les autres, vous avez une idée curieuse : c’est que les figures doivent se taire quand on atteint au sublime. Quand on atteint au sublime, bon ben, plus rien à dire, quoi. Je veux dire, quand on atteint au sublime, les figures sont dépassées parce que il faut parler littéralement ou pas du tout, ou se taire. C’est une idée curieuse ça, qui est très classique : le sublime déborde toutes les figures, toutes les figures de rhétorique. Alors il cite des exemples ; il dit, en effet, dans la tragédie — et c’est les exemples même que citaient ces auteurs classiques — dans la tragédie, vous êtes frappé que, [58 :00] lorsque le moment est sublime, il n’y a plus de figure, et le langage se fait extraordinairement sobre, précis et abstrait. [Interruption de l’enregistrement] [58 :17]

Partie 2

… « que voulez-vous qu’il fît ? » — Le sublime approche. – « Que voulez-vous qu’il fît ? — Je ne dis pas qu’il remuât des montagnes, je dis qu’il mourût — Que voulez-vous qu’il fît ? Qu’il mourût ! » un point, c’est tout ; un point, c’est tout ; [La pièce citée ici est Horace de Pierre Corneille] [Pause] Nicomède de Corneille [59 :00] : « Et que dois-je faire ? » Réponse… non, « Et que dois-je être ? » pardon, « Et que dois-je être ? » Réponse d’une concision absolue : « Roi, roi » ; [Pause] Médée du même Corneille : « Dans un si grand revers que vous reste-t-il ? » Réponse de Médée : « Moi, moi, dis-je, et c’est assez ! »

Comme si, à un moment, il n’y avait plus lieu de parler par figure, c’est très, très concis, très concis, qui doit être pris à la lettre, littéralement. Enfin la littéralité s’opère… Et pourquoi avec le sublime ? C’est forcé si vous vous rappelez la si belle théorie du sublime [60 :00] qu’on a vue une autre année, enfin ceux qui étaient là. [Voir la séance 18 du séminaire Cinéma 2, le 26 avril 1983] Encore une fois, le sublime, c’est l’acte, c’est la situation dans laquelle l’imagination est poussée à sa limite et, dès lors, déclenche la pensée qui pense ce qui dépasse l’imagination. Si c’est bien ça, le sublime, par exemple devant la tempête. Devant la tempête, voilà que votre imagination est poussée à ses propres limites, ou devant l’immensité des cieux, vous regardez devant la voûte céleste. Qu’est-ce-que vous voulez faire des métaphores ou des figures devant des choses comme ça, devant la tempête, devant des froids extrêmes qui sont comme le sublime ? Que voulez-vous faire ? Dire : j’ai froid ! J’ai froid. [61 :00]

Alors devant la tempête, tout ça, l’imagination, elle atteint sa propre limite. Elle force la pensée, atteignant sa limite, elle force la pensée à penser quoi ? À penser ce qui dépasse l’imagination, et qui ne peut être que pensé. C’est ce qui ne peut être que pensé, qui va s’exprimer dans le mot le plus concis, à la limite le plus abstrait, [Pause] ou qui va s’exprimer sous la forme — et ce mot le plus abstrait, c’est finalement à votre choix — ou bien : tout ou bien rien. Rien, rien. [Pause] [62 :00] Je ne peux plus rien imaginer, il n’y a rien de commensurable à ce que je vois. Rien. Et dans son article Dominique Noguez essaye d’expliquer de cette manière comment Marguerite Duras, dans tout son cinéma, enfin dans une grande partie de son cinéma, suscite des situations sublimes, situations sublimes généralement définies par un amour extraordinaire. Et cette situation sublime de l’amour extraordinaire va — comment on dit ? — va décharger, désamorcer d’avance toute figure de rhétorique. Et le seul mot [63 :00] qui correspondra à la situation du sublime, ce sera ou bien des petites phrases très concises ou bien le mot qui revient obsessionnellement comme correspondant à l’amour sublime chez Marguerite Duras, à savoir « rien ». [Pause]

Dans India Song, [Pause] vivre aux Indes dépasse les forces humaines, les forces humaines, en tout cas, européennes. Et la voix répond : ce n’est ni pénible ni agréable de vivre aux Indes, ni facile ni difficile, [64 :00] ce n’est rien. Vous voyez, rien. Ce n’est rien. Vous voyez, rien. Ou encore ? Dans le même “India Song” : ou ils rentrent, ou ils dorment, ou rien. Ou bien, question : « Vous croyez qu’il y a quelque chose que nous pouvons faire pour moi, tous les deux ? » Réponse : « Non, il n’y a rien, vous n’avez besoin de rien ». Je crois que le rien, ce n’est pas du tout le signe d’un nihilisme quelconque, c’est le signe de la littéralité pure. Là où il n’y a plus aucune [65 :00] figure, il n’y a rien, et le rien, c’est la réponse à la situation sensible. [Pause] Donc je dis, rupture sensorimotrice qui va dégager l’artificialité. Là aussi le cinéma de Marguerite Duras serait facile à analyser en ce sens sur la montée de l’artificialité dans l’image.

Deuxième point : rupture avec les figures et avec la métaphore. [Pause] Cette littéralité, d’une autre manière donc, qui marque la rupture avec la métaphore, vous la trouvez aussi — mais on va voir à quoi ça engage tout ça ; [66 :00] ça me paraît très important — vous la trouvez constamment chez [Jean-Luc] Godard. Alors il arrive à Godard très bizarrement — parce qu’il est pénétré par un désir profond de contredire les gens, quoiqu’on dise, alors, ou de les surprendre — il lui arrive de dire que son cinéma est fondé sur la métaphore, mais quand même, il a de la peine à expliquer, car à la base de tout Godard, il y a un refus de la métaphore radical. Refus de la métaphore sous quelle forme ? Sous la forme : vous parlerez ou vous montrerez littéralement ou vous ne montrerez rien.

Littéralement — je voudrais que vous sentiez déjà à quel point s’engage une conception de l’image — c’est curieux, et je maintiens les deux : littéralité de l’image, artificialité de l’image. Les deux sont à maintenir, [67 :00] ce n’est pas du tout contradictoire. En effet, qu’est-ce-que c’est le thème obsédant de Godard ? Qu’est-ce-que ça veut dire ce « tout est littéral ». Tout est à prendre à la lettre. Rien n’est plus irritant que les gens qui distinguent des degrés : au premier degré, au second degré, au troisième degré. Vous savez ce qui est con dans la vie, hein ? Ce qui est con au premier degré le reste au troisième, au douzième, au centième. Il y a absolument aucun degré. Vraiment pas, vraiment pas. Vous ne serez pas… Vous ne direz pas une bêtise au premier degré et quelque chose d’intelligent au quatrième degré, non, non, non, non. [Rires] Il n’y a qu’un degré, il n’y a qu’un degré, c’est le littéral.

Or, ça, Godard l’a toujours su, et il nous dit : mais si vous dites, [68 :00] si vous dites les photographes sont, par exemple, des proxénètes — il dit pire parfois, alors je n’ose pas répéter ce qu’il dit [Pause] — eh ben, il faut le montrer. Il faut le montrer. En quoi les photographes c’est des proxénètes ? Comme il dit, ben c’est bizarre : ils ne payent pas le photographié, par exemple. Ils photographient des petits enfants qui meurent de faim, mais à la reconnaissance de tout le monde, ils vendent leurs photos très chères à [Paris]-Match, mais ils ne payent pas le pauvre petit gamin. Donc, on peut dire, oui, c’est une espèce de maquereau quoi. En ce sens, c’est Godard, mais ça n’exprime aucun jugement de ma part.

Bon, [69 :00] c’est bizarre ; si vous dites : « les écoliers sont comme des prisonniers », ne le dites pas ? Montrez en quoi ce sont des prisonniers, comment ce sont des prisonniers, montrez-le littéralement, ou parlez autrement. [Pause] Si vous dites — il a un moment brillant — si vous dites :  « les patrons enculent les ouvriers », montrez-le, montrez comment ! D’où sa méthode du : « Comment ça va ? » Il ne suffit pas de dire si ça va ou si ça ne va pas ; il faut dire comment ça va, c’est la méthode de la littéralité. Le « Comment ça va ? » godardien, c’est la littéralité, c’est le refus de la métaphore.

Alors là, il y a un point très commun entre le cinéma moderne et la [70 :00] littérature moderne, je crois, dans leur refus radical de la métaphore. Et un des meilleurs moments de Godard c’est dans son passage célèbre, je crois bien que c’est Six fois deux [1976], où il dit : un hebdomadaire ne tient pas sans publicité. Bon, mais qu’est-ce-que veut dire « tenir » ? Quand je dis : un hebdomadaire ne tient pas sans publicité, c’est une métaphore. Ça veut dire, il ne peut pas durer, ça veut dire ses finances sont déséquilibrées ; « tenir » est donc une métaphore. Et Godard lui, il ne veut pas que ce soit une métaphore. Alors il fait [71 :00] sa fameuse démonstration que jamais L’Observateur ne lui a pardonné : il commence à déchirer les pages de publicité, et puis il déchire comme il s’aperçoit qu’il y a des demi-pages de publicité, il déchire les demi-pages de publicité. Les images sont très belles puisqu’il y a sa main, il y a son commentaire, où il prend l’accent suisse chaque fois qu’il veut bien marquer la littéralité des choses, etc., et puis plus il déchire, moins que le journal tient debout évidemment, à la fin c’est une espèce de serpillière. Alors il essaye de le faire tenir debout, et puis il dit : vous voyez un journal ne tient pas sans publicité. Il a traduit la métaphore en littéralité. Or c’est un procédé du « comment ça va », comment ça ne tient pas, il faut [72 :00] montrer comment ça va, comment ça ne va pas. Il ne faut jamais dire « est-ce que ça va ? » Il faut dire « comment ça va » Bon, alors, voyez dans des conditions très différentes, par exemple que ce soit celles de Duras, que ce soit celles de Godard, etc., l’image cinématographique va être fondamentalement littérale. [Sur ces propos de Godard, voir L’Image-temps, p. 238]

Donc rupture sensori-motrice, montée de l’artificiel, fonction de littéralité, et j’ajouterais : écroulement du monologue intérieur. Le monologue intérieur cesse d’être adéquat à l’ensemble du film, ou à l’ensemble du déroulement cinématographique. Et voyez que tout était lié. Et pourquoi ? Sans doute pour les [73 :00] raisons précédentes, mais pour d’autres aussi. Sans doute pour des raisons précédentes parce que celui qui a à la fois porté le monologue intérieur à sa perfection, et qui lui a donné le coup de grâce, je l’ai déjà dit dix fois, c’est [John] Dos Passos. Et pourquoi est-ce que Dos Passos et comment est-ce que Dos Passos a porté le monologue intérieur à son point suprême et, en même temps, à sa fragmentation et à son écroulement ? [Pause] Simplement en montrant que, à la lettre, c’était la même misère à l’extérieur qu’à l’intérieur. Et que qu’est-ce qu’on trouvait dans un monologue intérieur ? On trouvait slogans, [74 :00] les mêmes slogans, les mêmes catalogues, les mêmes lieux communs, la même misère que celle qui fait notre monde artificiel. Du point de vue de l’artifice, c’est ça qui est intéressant. Peut-être que du point de vue de la nature, il y a une différence entre l’intérieur et l’extérieur. [Pause] Je veux dire qu’il y a, en effet, un mouvement par lequel la Nature s’intériorise dans l’homme et l’homme s’extériorise dans la Nature, et que la Nature qui s’était intériorisée dans l’homme n’est plus la même que celle dans laquelle l’homme s’extériorise, c’est-à-dire qu’il y a eu transformation dialectique entre les deux.

Mais, du point de vue de l’artifice, il n’y a plus aucune différence entre l’intérieur et l’extérieur. [75 :00] Ce que nous avons dans la tête, c’est des bouts de journaux. C’est des formules toutes faites. Et quand il portait le monologue intérieur à cette même misère de l’intérieur et de l’extérieur, [Pause] l’artifice étant dès lors la misérable unité des deux, par-là même le monologue intérieur se fragmentait. Il se fragmentait en quoi ? Comme en pages de catalogue, en bribes. Le monologue intérieur de quelqu’un, ça devient l’enfilade de tous les lieux communs, de toutes les stéréotypies, de toutes les vitrines de tout, etc. Et Dos Passos avait justement besoin d’invoquer dans le roman [76 :00] des moyens déjà cinématographiques : actualités, œil de la caméra, etc., pour montrer comment au niveau d’un monde défini par l’artifice, l’intérieur et l’extérieur s’égalisaient, mais pas au sens de la belle identité Nature-homme, au sens du même désastre qui allait rompre la totalisation du monologue intérieur. [Sur l’apport de Dos Passos, voir la séance 17 du séminaire Cinéma 1, le 4 mai 1982, et la séance 2 du séminaire actuel, le 6 novembre 1984]

Ce sera repris par Godard : Une femme mariée [1964] et la grande critique du monologue intérieur où Godard, il me semble, va aussi loin qu’allait Dos Passos, puisque toutes les pensées de la femme, dans Une femme mariée, [77 :00] sont précisément présentées comme identiques au bout de l’illustré-là, au bout de l’hebdomadaire, aux morceaux de l’hebdomadaire qu’elle feuillette, ou au catalogue qu’elle regarde, ou au contenu des vitrines devant lesquelles elle passe. [Pause] Il va de soi que cette espèce de déroute du monologue intérieur cache quelque chose de plus profond. À savoir la cassure, la cassure qui fait que quoi ? Qui fait que les images ne seront plus totalisées en fonction de leurs harmoniques. Les images et les séries d’images deviennent indépendantes les unes des autres. Elles deviennent indépendantes les unes des autres, chacune [78 :00] renvoyant à quoi ? On ne sait pas encore. On ne sait pas encore, mais chacune menant sa propre affaire, menant son langage et sa vision, renvoyant à une manière de voir et de penser. En d’autres termes, au monologue intérieur se substitue un plurilinguisme. [Pause] Il y aura une série, puis une autre série, et indépendance des séries entre elles. [Pause] Bon, c’est-à-dire des suites d’images indépendantes.

Si nous partons de ça, qu’est-ce qu’on peut en tirer ? Je voudrais dire, là, très, très… [79 :00] ça renvoie aussi à l’avenir. Supposons que, si vous avez compris ce que j’entendais par « cinéma structural » chez Eisenstein, je dirais, bon, supposons que le cinéma ait cessé d’être structural pour devenir quoi alors ? Mot commode : il est devenu « sériel ». [Pause] Bien. Qu’est-ce que ça veut dire, « un cinéma sériel » ? [Pause] Après tout, tout s’arrange, tout ce que je dis, c’est moins désordonné que ça n’en a l’air. Puisque le cinéma structural de Eisenstein, pris comme exemple privilégié, ce cinéma structural, il renvoyait perpétuellement à une confrontation musicale. [Pause] [80 :00] Est-ce qu’on peut dire, ma question est : le mot « sériel » reçoit une acception très stricte de la musique, de la musique dite sérielle ou duodécaphonique, ou dite parfois, mais suivant un mot récusé par Schoenberg, atonale. Est-ce-que je peux dire : les images cinématographiques sont sérielles ou atonales dans le cinéma moderne, sans généraliser, parce que dans le meilleur du cinéma moderne, et qu’est-ce que ça peut vouloir dire ? [81 :00] Comment faire pour que ce ne soit pas ou bien une simple métaphore ou bien [Pause] une application ? Est-ce qu’il est possible de construire un concept de sérialité propre à l’image cinématographique ? Bien.

Essayons très progressivement, là… Qu’est-ce-qui se passe ? Pascale Criton, elle n’est pas là, hein ? Personne ne connaît Pascale Criton ici ? Vous la connaissez ? Vous avez son numéro de téléphone ? Parce que c’est elle que j’aurais voulu interviewer. Il faut que je l’appelle ; vous me le donnerez tout à l’heure si vous voulez bien ? Il faut que je la joigne. Alors on reviendra sur ce point. Je vous ai expliqué la méthode que j’avais, que je puisse faire des interviews de certains d’entre vous, et je voulais elle, justement, et là depuis [82 :00] deux fois, elle n’est pas là. C’est le destin. J’aurai besoin d’elle, mais enfin je me contente alors du plus sommaire. Donc, ceux qui connaissent un peu de musique, ne m’attaquez pas. Je veux tirer de la musique sérielle uniquement le minimum qu’il me faut pour essayer de construire un concept de séries au niveau de l’image visuelle. [Pascale Criton interviendra pendant deux séances (10 et 22) de ce séminaire, le 22 janvier et le 14 mai 1985]

Je dis dans la musique dite classique, mettons dans la musique dite tonale, qu’est-ce qu’il y a ? Il y a deux aspects dont l’un prime sur l’autre. Il y a un aspect de la résonance qui nous mène aux harmoniques. C’est ça le premier aspect, aux harmoniques du son, [83 :00] aspect de la résonance qui nous mène aux harmoniques du son. [Pause] Bon, là non plus je n’ai pas besoin de le rappeler, l’application, l’utilisation qu’en fait Eisenstein. [Pause] Il y a un second aspect qui en dépend : la tonalité. Ce qui me paraît très important, c’est que dans la musique dite tonale, en fait, la tonalité dépend de la résonance et des harmoniques du son. Et l’aspect tonalité, c’est quoi ? Ce n’est pas le son par rapport à ses harmoniques, [84 :00] c’est le pouvoir plus ou moins grand d’un son de former des agrégats plus ou moins stables avec d’autres sons.

Voyez, c’est deux aspects très différents. Un son a des harmoniques, harmoniques plus ou moins proches ou éloignées. Vous vous rappelez que l’harmonique, c’est un son dont le nombre de vibrations par seconde est un multiple du son considéré, du premier son considéré. Donc vous aurez des harmoniques proches ou éloignées d’un son. Je dis que ce phénomène de la résonance [85 :00] est premier par rapport à la tonalité. Ce n’est pas une idée originale ; la plupart des théoriciens de la tonalité le disent. La tonalité, c’est quoi ? C’est la capacité variable d’une note, généralement d’un son, de former avec d’autres sons une entité plus ou moins stable, d’après quoi ? D’après son pouvoir ou son potentiel attractif. On parlera de centre tonique, et la musique tonale est précisément dite tonale parce qu’elle comporte des centres toniques. [Pause] Comprenez bien ? Ce n’est pas difficile, hein ?

Comment va se [86 :00] définir la musique sérielle ? Ça me suffit ça, si Pascale Criton revient, là, je voudrais l’interviewer plus pour aller plus loin dans… Mais retenez pour le moment juste ces deux déterminations très, très, très élémentaires de la musique tonale. Je dis la musique sérielle, elle se présente comment ? [Pause] D’accord, [Arnold] Schoenberg refuse l’expression « atonale » parce qu’il dit : ben, il s’agit forcément de tons dans la musique ; de quoi voulez-vous qu’il s’agisse sinon de tons ? Donc toute musique est tonale. Bon, ça n’empêche pas, la question n’est pas s’il y a ton ou pas ton. La question porte sur s’il y a centre tonique. Le premier caractère très [87 :00] élémentaire de la musique, de la musique sérielle, c’est qu’elle met en jeu, en principe — je dis bien en principe, concrètement ça pourrait être plus compliqué que ça — elle met en principe les 12 demi-tons de l’échelle chromatique sans aucun privilège de l’un sur les autres. En d’autres termes, destruction de l’idée de centre. C’est ça qui est fondamental, à savoir dans la série des 12 demis-tons, chacun vaut pour lui-même par rapport à celui qui le précède et celui qui le suit dans [88 :00] un ordre constant, qui sera la série duodécaphonique, 12 demi-tons. D’accord ? [Pause]

Je dis donc, le premier caractère de la musique sérielle, c’est : destruction des centres toniques ou, si vous préférez, destruction des dominantes définies par leurs potentiels attractifs. [Pause] Deuxième point, du point de vue de la résonance : quel est le caractère de la musique sérielle ? Alors en principe, je termine, une série, c’est les 12 demi-tons dans un ordre donné. Qu’est-ce-qui varie ? L’ordre doit rester le même. [Pause] [89 :00] Il n’y en aura pas moins des variations.

Concrètement c’est plus compliqué que ça puisque la série dans la musique sérielle ne prend pas nécessairement les 12 demi-tons. Il peut en manquer, et elle est d’autant plus riche qu’elle procédera à des changements d’ordre, soit de nature rythmique, soit de nature mélodique, par exemple, en faisant des rétrogradations, ou en faisant des renversements, ou en modifiant les intervalles, mille possibilités de variations. Donc on retient ce premier aspect. Même si, moi ce qui m’intéresse, c’est je m’adresse là à ceux qui ne comprennent, qui ne savent [90 :00] rien, rien, rien, rien. Même celui qui ne sait rien peut très bien comprendre ça. Dans la musique tonale, il y a, d’une part, des harmoniques d’un son, lesquelles vont être ou bien proches du son ou bien éloignées du son, et qui vont définir — je précise, j’avais oublié ça ; c’est pourtant essentiel — et qui vont définir les accords dits consonants et les accords dissonants. Voyez ? Très important, ça.

Deuxièmement, il y aura des centres toniques capables de composer des entités stables, des entités sonores stables, définies par leur potentiel attractif. Bon, il ne faut [91 :00] vraiment pas… je veux dire même un sourd comprend ça, quoi. Ah non, puisqu’il ne peut pas, eh non, mais enfin, un sourd comprend ça. Je dis, deuxième caractère du point de vue des harmoniques : si les sons sont indépendants les uns des autres, chacun pris pour lui-même par rapport à celui qui le suit et par rapport à celui qui précède, si les sons sont indépendants et les séries indépendantes entre elles, [Pause] il n’y aura plus aucune différence de nature entre un accord consonant et un accord dissonant, c’est-à-dire … [Interruption de l’enregistrement] [1 :31 :49]

… mais tout se passe comme si elle n’en tenait aucun [92 :00] compte. En quel sens ? Pour résumer tout, je dirais : il n’y a plus de centre tonique, et il n’y a pas davantage d’harmoniques.

Pourquoi est-ce que je me permets de dire ça ? Alors que là, peut-être, ça paraîtrait stupide, cette proposition, à un musicien. Je dis pour une raison très simple : c’est que si vous supprimez toute différence de nature entre un accord consonant et un accord dissonant, c’est-à-dire toute différence de nature entre harmoniques proches et harmoniques éloignées, les accords dissonants ne réclament aucune, comme on dit en musique, résolution. [Pause] [93 :00] Les accords consonants n’ont aucun privilège. Bien plus, là alors, les textes de Schoenberg sont formels : la musique sérielle pendant longtemps, tant qu’elle ne se sera pas affirmée réellement, la musique sérielle devra éviter les accords consonants, ce qui n’est pas une nécessité ou un principe, ce qui est une commodité parce que les accords consonants risqueraient de nous faire croire à l’existence de centres toniques. En fait, ce n’est pas vrai ; il peut y avoir accord consonant, les centres toniques ayant disparus. Donc il vaut mieux, dit Schoenberg, il vaut mieux se passer le plus possible d’accords consonants.

Je dirais alors avec prudence, mais, que de la même manière que la musique sérielle supprime les centres toniques, parce que [94 :00] elle fait valoir les sons pour eux-mêmes, indépendamment les uns des autres, de même elle supprime, pas les harmoniques, mais elle supprime la fonction des harmoniques. À la limite, c’est une musique sans centre et sans harmoniques. [Pause] Bon, c’est par-là que ça m’intéresse de dire : le cinéma est devenu sériel.

Richard Pinhas : Eh, Gilles ?

Deleuze : Oui ?

Pinhas : Sur la musique il n’y a pas besoin d’être prudent puisque le sérialisme est par principe non seulement impuissant mais conjure les harmoniques pour des raisons techniques en plus. C’est-à-dire ça fait partie de la notion même de sérialisme de conjurer les harmoniques.

Deleuze : C’est-à-dire ?

Pinhas : Le principe reste très simple : c’est que les harmoniques forment un continuum et qu’on n’a pas en fait [95 :00] le double du spectre, le double d’intensité, mais on a un continuum qui foutrait un bordel monstre par rapport à une construction sérielle.

Deleuze : Oui…

Pinhas : …et alors autant le — ça va tout à fait dans ton sens même si je ne l’explique pas très bien — autant le système tonique est un système d’arbre, l’accord tonique étant l’arbre de référence, autant alors je ne sais pas si le terme est exact, le sérialisme de ce côté-là serait plutôt du côté de l’abstrait [mots indistincts], mais il n’est pas possible d’utiliser les harmoniques de [mots indistincts].

Deleuze : Donc je peux dire…

Pinhas : Tu peux le dire, ah ouais…

Deleuze : Je peux dire…

Pinhas : Ah oui… [Rires]

Deleuze : Ce qui me trouble, c’est que jamais Schoenberg ne dirait ça.

Pinhas : Il a le sommeil un peu lourd [mots indistincts]

Deleuze : C’est ça, il doit le dire, mais d’une autre manière. De même qu’il ne veut pas entendre parler de musique atonale, il ne veut pas entendre parler de musique sans harmoniques, [96 :00] et que ce qui l’intéresse le plus, c’est les harmoniques les plus éloignées.

Pinhas : Il ne peut pas utiliser des harmoniques parce que, au lieu d’être codées comme les notes, c’est-à-dire faire le double en hertz sur le spectre, c’est un continuum. Il n’y a pas d’articulation d’une note à l’autre. Il y a un continuum de X hertz à X +1. Donc les notes ne sont pas définies en fait les harmoniques, et on peut tomber une fois sur 10 ou sur 20 sur le double, c’est-à-dire sur l’harmonique supérieur, et en fait, on a toutes les chances de tomber automatiquement sur une harmonique pas fausse mais enfin au milieu du continuum, qui n’est pas réglé. Or le principe même du sérialisme, c’est le réglage. Donc il y a conjuration complète des harmoniques.

Deleuze : Parfait. Alors pas de centre tonique, pas d’harmoniques, hein ? Parfait.

Pinhas : [Propos inaudibles]

Deleuze : Il a surgi. Eh bien, je voudrais que [97 :00] tu en racontes plus. Non ? Ça suffit ? Ça suffit. Oui, ça suffit. Ça suffit. Bon. Mais c’est une vraie chance. Tu peux en raconter plus, non ? Parce que moi, je l’avais gardé pour l’avenir, mais un proche avenir, je te dirai, pour l’histoire analogie, analogie et synthétiseurs, hein ?

Pinhas : Pour la série [mots indistincts]

Deleuze : Je t’expliquerai tout à l’heure… Je peux affirmer…

Pinhas : Oui complètement

Deleuze : Ouf. Bon, bien !

Pinhas : On peut trouver des textes…

Deleuze : Mais pas de Schoenberg ! Ni de [Pierre] Boulez. Alors de qui ?

Pinhas : Moi, j’ai le souvenir des harmoniques dans les textes de Schoenberg. [mots indistincts]

Deleuze : Alors, Schoenberg… [Pause] … Il n’y a rien !

Pinhas : Non, mais il tient à la notion d’harmonique…

Deleuze : Il tient à l’idée qu’il n’y a plus aucune [98 :00] différence qui confirme l’idée d’un continuum, qu’il n’y a plus aucune différence entre harmoniques proches et harmoniques éloignées.

Pinhas : Mais elles sont plus utilisables en tant que telles, les harmoniques. C’est pour ça [mots indistincts] qu’ils n’en veulent pas.

Deleuze : Elles sont plus utilisables… Est-ce qu’on n’en peut pas dire, quand même, que les harmoniques les plus éloignées, relativement les plus éloignées sont utilisables sur les accords dissonants ?

Pinhas : Les accords dissonants, c’est plus facile ; il n’y a pas de référence avec [mots indistincts] ….

Deleuze : Ouais, c’est vrai.

Pinhas : A la limite, la règle générale, ce serait qu’on ne peut pas les utiliser, mais maintenant il est vrai que le système de filtrage que vont employer, bon, certains compositeurs vont tirer profit de telle ou telle harmonique ; dans ce cas-là, ce ne sera plus le jeu des harmoniques en soi qui sont utilisés, c’est…

Deleuze : C’est ça que je dis !

Pinhas : … certaines fonctions.

Deleuze : C’est ça ! Donc en effet, même dans ce cas, ce serait une manière de [99 :00] se passer des harmoniques. Bon. Bon, bon, bon. Alors tout va bien, tout va bien. Car faites encore un effort. Qu’est-ce qu’on a vu pour l’image, pour l’image cinématographique dite moderne [Pause] dans notre premier trimestre ? Je ne vais pas tout reprendre. Je reprends uniquement ce qui m’est nécessaire. On oublie, là — juste puisqu’il vient de nous donner la confirmation qu’il fallait — on oublie la comparaison avec la musique sérielle, on retient de la comparaison avec la musique sérielle : ah ben oui, sur ces deux bases et uniquement sur ces deux bases, suppression des centres toniques, refus de la fonction des harmoniques. [100 :00] Peut-être que en effet, les images visuelles peuvent entrer dans des rapports sériels qui leurs seront propres, qui leur seront propres.

D’où ma question devient : quel pourrait être le sens propre d’une série d’images visuelles ? Et je dis, puisons. Je signale que cette tentative a déjà été faite. Cette tentative a déjà été faite par [Dominique] Chateau et [François] Jost au niveau d’un cinéma très précis, au niveau du cinéma de [Alain] Robbe-Grillet, où ils pensent que le cinéma de Robbe-Grillet peut être dit, justement, un cinéma sériel. [Voir Nouveau cinéma, nouvelle sémiologie (Paris : UGE, 1979)] Mais ils donnent de la série deux critères qui ne sont pas du tout [101 :00] les miens. Donc je cite, là, par… les deux critères étant que quand ils opposent, quand ils distinguent structures et séries, ils disent : dans la structure, le message renvoie et présuppose un code — primat du code sur le message –, tandis que dans la série, c’est le message qui construit son propre code. Deuxième différence : dans la structure, les choix sont déterminés ; dans la série, il y a polyvalence des choix. Vous pouvez voir tout ça dans un chapitre du livre de Chateau et Jost sur [102 :00] Robbe-Grillet, Nouvelle sémiologie, nouveau cinéma ou Nouveau cinéma, nouvelle sémiologie. Je ne sais plus.

Comme moi, mes critères, les critères que je vous propose sont — lisez-le c’est très intéressant, ça me paraît très obscure, bien plus obscur que moi alors, mais c’est très bien — mais comme mes critères sont tout à fait autres, je ne le cite que pour… Je me dis, si on, on puise dans notre programme du premier trimestre, bon, est-ce que je ne pourrais pas dire aussi bien pour l’image visuelle que l’image sonore que pour l’image musicale : premier caractère, l’image structurale est fondée sur des commensurables et des points rationnels ? Exemple même de commensurable, [103 :00] on vient de le voir : l’harmonique dans la musique classique, dans la musique tonale puisque c’est un son dont la fréquence est un multiple de celle du son premier. Alors je peux dire, là, c’est un aspect sur lequel cette musique — à plus forte raison, quand le tempérament intervient, quand il y a homogénéisation, quand il y a homogénéisation des intervalles au niveau des 12 demi-tons — donc je peux dire : l’image de la musique classique est fondée à certains égards sur des commensurables, et ce qu’on avait appelé des points rationnels. [104 :00] Et les harmoniques dépendent pleinement de cette conception. [Deleuze semble se tourner vers Pinhas] Ça va encore ? Ça va ? [Pause]

On a vu que une certaine tendance de l’image moderne au cinéma, c’était quoi ? L’instauration des coupures irrationnelles. [Pause] Vous vous rappelez que la coupure irrationnelle, c’était une coupure qui ne faisait partie d’aucun des deux ensembles qu’elle répartissait. Je dirais, la coupure irrationnelle, elle détermine deux séries indépendantes. Vous vous rappelez ? Tandis que la coupure rationnelle, ou bien elle était le plus grand de la série antérieure, [105 :00] c’est-à-dire la fin de la série antérieure, ou le début de la série postérieure. C’est la différence entre les coupures rationnelles et les coupures irrationnelles. Ça, il faut que vous la gardiez à l’esprit complètement. Donc je dirais, voilà la première distinction.

Or s’il est vrai que à la fois, entre deux séries et — à la limite, ce n’est pas impossible — entre un terme et un autre d’une série, il y a des coupures irrationnelles, lorsqu’il y a des coupures irrationnelles entre des termes d’une série donnée, il faut dire que la série est composée de deux sous-séries. Les coupures irrationnelles, elles peuvent essaimer. Voilà un premier caractère par quoi je définirai l’image sérielle. [106 :00] L’image est sérielle lorsque les coupures entre deux séries… non, entre deux suites d’images sont irrationnelles et non pas rationnelles, au sens mathématique du mot irrationnel.

Deuxième caractère qu’on a vu : dès lors, les images sont désenchaînées. Je répète une des meilleures formules de Godard dans Ici et ailleurs [1976], encore une fois : on n’est pas à la chaîne. Il s’agit de désenchaîner le spectateur et de désenchaîner les images les unes des autres. Ce qu’il exprime par : il ne s’agit pas d’une image après une autre, il s’agit d’une image plus une autre. [107 :00] Une image plus une autre, et non pas une image après l’autre. Ça, ça répond [Pause] à la perte du centre et du pouvoir attractif. Mon premier caractère, c’était la perte de la fonction des harmoniques, les harmoniques étant des commensurables ; mon deuxième caractère, c’est : perte du centre et du pouvoir attractif. Donc ça correspond aux deux grands aspects de la musique sérielle, uniquement à cet égard. [Pause] Et ça culmine évidemment, et chaque image vaut pour elle-même par rapport à celle qui précède et par rapport à celle qui suit. C’est le régime de l’indépendance [108 :00] des termes de la série. Que les coupures soient irrationnelles, ça veut dire quoi au cinéma ? On l’a vu, ça veut dire : le règne du faux-raccord. Le raccord est fondamentalement un faux-raccord. C’est la coupure irrationnelle. [Pause]

Troisième caractère, et dernier pour définir la suite des images sérielles : les images sont désenchaînées, et ça a quelle conséquence ? Voyez, on a : perte des harmoniques dans l’image sérielle, perte des harmoniques ; perte du centre tonique attractif, c’est-à-dire désenchaînement des images. Conséquences, qu’est-ce qui va faire la série ? [109 :00] À première vue, on l’a vu aussi dans notre programme : les images ne sont plus enchaînées les unes avec les autres. Qu’est-ce qui remplace l’enchaînement des images les unes avec les autres ? On l’a vu ; même on a souffert sur ce point, on a eu bien de la peine : ce qui remplace, c’est le ré-enchaînement. Au lieu d’enchaînement des images les unes avec les autres en fonction d’un centre, on a un ré-enchaînement des images par-dessus l’interstice, par-dessus le faux-raccord ou la coupure irrationnelle. [Pause] Et j’insiste parce que ça, je ne saurais trop, ça, à mon avis, c’était une des choses nouvelles que j’avais à dire cette année, alors, cette [110 :00] différence fondamentale entre l’enchaînement en fonction d’un centre et le ré-enchaînement par-dessus un interstice.

Car, j’insiste beaucoup sur le point suivant : le ré-enchaînement n’est pas un enchaînement second, [Pause] c’est un mode primaire. Le ré-enchaînement n’est pas moins primaire que l’enchaînement classique. Le ré-enchaînement, c’est le seul mode d’enchaînement qui peut se produire des deux côtés d’une coupure irrationnelle. L’enchaînement, c’est le mode, l’enchaînement proprement dit — c’est, ah là, je suis d’une clarté ! [Rires] — l’enchaînement proprement dit, c’est un enchaînement qui se produit en fonction d’un centre d’attraction [Pause] [111 :00] et qui procède par coupures rationnelles. L’un finit, l’autre commence. Le ré-enchaînement, c’est le seul enchaînement qui puisse se produire lorsque la coupure est irrationnelle, c’est-à-dire lorsque l’ré-enchaînement se fait des deux côtés d’une coupure irrationnelle. C’est ce qu’on appellera un « régime de morcelage ré-enchaîné ». Et le morcelage ré-enchaîné s’oppose au centre d’enchaînement. Et j’essayais de montrer comment notamment, notamment, peut-être moins chez Godard aussi, mais beaucoup plus chez [Alain] Resnais, [112 :00] l’enchaînement des images faisait place à un morcelage perpétuellement ré-enchaîné.

Bon, j’ai là mes trois caractères de ce qui me permettrait de définir des séries d’images, trois caractères qui me permettent de définir des séries d’images : coupures irrationnelles qui s’opposent aux harmoniques, désenchaînement qui s’oppose à centre tonal, et ré-enchaînement des deux côtés de la coupure irrationnelle qui s’oppose [Pause] [113 :00] à l’enchaînement en fonction d’un centre. Ce serait pour mon compte, mes trois critères de l’image sérielle. Seulement voilà, on tombe devant un problème concret : comment obtenir de telles images sérielles ? Comment les obtenir ? Comment les obtenir au cinéma ? [Pause] Je vois bien que celui qui a le plus, il me semble, réfléchi là-dessus, c’est ça que je, c’est sur lui que je voudrais terminer aujourd’hui, de même que je prenais — mais ça ne vaut pas que pour lui — de même que je prenais Eisenstein comme exemple privilégié. Au niveau d’un cinéma sériel, je voudrais prendre — bien qu’à certains égards, Resnais soit beaucoup plus typique — à la [114 :00] question « comment obtenir de telles images ? », je voudrais prendre l’exemple privilégié de Godard. Comment il fabrique ses séries, Godard ? À supposer qu’il procède par série. En effet, c’est lui qui nous annonce la bonne nouvelle : vous ne serez plus à la chaîne. En allant au cinéma, vous ne serez plus à la chaîne comme un ouvrier ; les images doivent être désenchaînées. Eh ben, comment fabrique-t-il ses séries ? [Pause] Et voilà qu’on va avoir la plus grande surprise.

Il y avait un article de [Jean-Paul] Sartre très brillant, très, très bien, sur Giraudoux. [Dans Situations 1 (Paris : Gallimard, 1947) ; Deleuze s’y réfère dans la séance 1 du séminaire, le 30 octobre 1984] Remarquez que Godard a toujours adoré Giraudoux. [115 :00] Ce n’est pas seulement Prénom Carmen [1983] qui est un grand hommage à Giraudoux, “Cela s’appelle l’Aurore,” pas seulement. Il a toujours eu de tout temps un amour très grand pour Giraudoux. Sartre dans un article, dans cet article sur Giraudoux, dit c’est très curieux, Giraudoux, à première lecture, on a l’impression qu’il est schizophrène. Et puis à seconde lecture, on a une autre impression. Ce schizophrène n’est rien d’autre qu’un aristotélicien. Il dit : c’est quand même curieux, comment est-ce qu’on peut être aristotélicien par hasard ? Car Giraudoux n’est pas philosophe ; il ne doit pas avoir d’Aristote, aussi cultivé qu’il soit, [116 :00] il n’avait pas d’Aristote, on n’a aucune raison de supposer qu’il avait d’Aristote une très grande connaissance, donc comment ça peut se faire ça ?

C’est un peu comme… la question me semble très intéressante, parce que c’est un peu comme si je vous disais, bon, c’est comme si je vous disais, bien, comment peut-on être Spinoziste sans le savoir ? Moi, je crois que quand on est quelque chose sans le savoir, on l’est beaucoup plus profondément que quand on croit le savoir. Je veux dire, qui est vraiment spinoziste ? Est-ce-que c’est les gens qui lisent et relisent Spinoza et qui au besoin écrivent des livres sur Spinoza ? Ou est-ce que c’est des gens qui au besoin l’ont lu, ont eu le coup de foudre ou même ne l’ont pas lu et se rencontrent spinozistes. Je veux dire, qui est spinoziste ? [117 :00] L’historien de la philosophie Victor Delbos ou l’écrivain anglais [D.H] Lawrence ? Moi je dirais : c’est Lawrence qui est spinoziste. Alors il se peut très bien que Giraudoux soit le meilleur aristotélicien du monde, bon. Pourtant, ça, je peux toujours dire si quelqu’un parle, je peux toujours dire : il est complètement kantien, il ne le sait pas, mais ça ne fait rien, il est complètement kantien, oui, oh bon, tiens. Ou parfois alors on dit pire, quand ça ne va pas là, ce n’est plus Kant, ni Spinoza, mais bon.

Eh ben, l’idée de Sartre, elle est tout simple, c’est que ce qui nous donnait une apparence schizophrénique chez Giraudoux, une impression schizophrénique, c’était une sorte de maniérisme. Tous ceux qui ont lu une phrase de Giraudoux reconnaissent ce maniérisme qui était signé. [118 :00] Mais si on va au fond de ce maniérisme, dit Sartre, vous comprenez ce qu’on s’aperçoit, c’est que pour Giraudoux, chaque être est aussi parfait qu’il peut l’être en fonction de sa forme. Chaque être est ce qu’il est, éminemment, plutôt en fonction de sa forme et de sa matière. Alors l’enfant est une quintessence d’enfant, l’amoureux est une quintessence d’amoureux. Ce n’est pourtant pas un monde platonicien. Car ce n’est pas des idées pures. C’est l’ensemble forme-matière, c’est un monde de formes substantielles, dit Sartre. Le monde de Giraudoux, c’est un monde de formes substantielles. Même le cornichon. Il cite un texte extraordinaire, un texte très frappant de Giraudoux où [119 :00] quelqu’un choisit un cornichon dans un bocal et prend le cornichon plus cornichon que tous les autres cornichons. [Rires] Mais tout est comme ça chez Giraudoux. Les choses décrites, il ne décrit la chose que dans la mesure où elle est la plus cette chose que toutes les autres choses de la même classe. C’est-à-dire où elle est la forme substantielle à l’état pur. Et bien plus tous les caractères, le sourire de quelqu’un, etc., sont des propriétés qui découlent de la forme substantielle. [Interruption de l’enregistrement] [1 :59 :34]

Partie 3

… Un critique de cinéma a fait sur René Clair un livre intéressant, où il applique le même schéma, où il dit : René Clair, c’est Giraudoux tel que le voit Sartre. Aussi chez René Clair, l’amoureux, c’est toujours la forme substantielle de l’amoureux. C’est le jeune amoureux par excellence. Il ne sera jamais vieux. [120 :00] Il est complètement pris dans une forme substantielle, qui est la forme substantielle de l’amoureux, matière et forme. Le vieillard, il n’a jamais été jeune, c’est la forme substantielle du vieillard. Tout ça, c’est un monde aristotélicien. [Bien que l’identité de « ce critique de cinéma » ne soit pas indiquée, Deleuze parle de René Clair dans la séance 18 du séminaire Cinéma 3, le 15 mai 1984, et la séance 1 du séminaire actuel, le 30 octobre 1984 ; et Deleuze indique Barthélemy Amengual comme auteur du livre René Clair (Paris : Seghers, 1963) dans L’Image-mouvement, p. 63, note 13]

Moi je voudrais dire de Godard — mais en un tout autre sens, pas du tout à cause des formes substantielles — voilà qu’on est dans la pleine question moderne : qu’est-ce-que des images sérielles ? Et si l’on demande : comment Godard procède-t-il pour faire des séries ? C’est-à-dire, comprenez bien la question : comment concrètement une suite d’images qui répondent aux trois critères précédents — donc là pour une fois, je suis très, très rigoureux — aux trois critères qu’on vient de voir, comment une suite d’images, donc, dont chacune est indépendante, [121 :00] une image plus une autre et non pas l’une après l’autre, valant pour elle-même par rapport à celle qui précède et par rapport à celle qui suit, etc… eh ben : comment une série d’images ainsi caractérisées vont-elles former une série ?

Si je donne la réponse abstraite, il me semble que, d’après ce que j’imagine de Godard, je dirais c’est très simple : une suite d’images ainsi définies chez Godard devient une série pour autant qu’elle se réfléchit dans une catégorie. C’est par-là qu’il est aristotélicien. C’est un auteur, c’est un penseur des catégories, [Pause] ou dans un genre, si vous préférez. C’est la théorie des genres et des catégories chez Aristote. Alors je ne vais pas vous la raconter parce que ça nous éloignerait, surtout que il y a toute chance pour que Godard prenne « genres » et « catégories » dans un tout autre sens [122 :00] qu’Aristote, mais ce qui me plaît, c’est son aristotélisme. Je dirais, s’il était philosophe, il serait aristotélicien. Je ne vois pas comment il pourrait se… ce serait le premier aristotélicien suisse, enfin, oui, [Pause] parce que une série, ce sera une suite d’images en tant que réfléchie dans un genre ou une catégorie.

Et ça va être un procédé très curieux de composition. Là je crois que je trouve, je vois un peu comment il compose, Godard. Cette réflexion d’une suite d’images indépendantes et ré-enchaînées — je garde mes critères précédents — voyez le problème, ce n’est plus les critères ; c’est comment construire, c’est la règle de construction. Eh bien, la suite d’images [123 :00] telle qu’on vient de la définir, il faut que vous la fassiez, il faut que vous la fassiez se réfléchir dans un genre ou une catégorie. Vous me direz, bon mais ça ne veut rien dire tout ça ? Mais si, ça va vouloir dire quelque chose, suivant les genres et catégories. Qu’est-ce qu’il appelle… Non. Il ne parle pas comme ça : qu’est-ce-que c’est un genre ou une catégorie pour Godard, hein, qui n’emploie pas ces mots-là, pour Godard aristotélicien ? — Je n’en peux plus, cinq minutes, cinq minutes, vous voulez bien ? Vous ne partez pas… Enfin vous partez si vous voulez… [Interruption de l’enregistrement] [2 :03 :42]

… La référence est Dominique Noguez, n-o-g-u-e-z, qui est un spécialiste du cinéma expérimental. C’est un livre qu’on m’a prêté, qui s’appelle Éloge du cinéma [124 :00] expérimental, et c’est juste un petit article d’une dizaine de pages sur India Song, édition Centre Pompidou [1979]. Mais l’article est très bon parce qu’en plus, je m’en servirai plus tard parce qu’il parle du temps, du temps chez Marguerite Duras, et ça paraît très bon.

Alors vous voyez où on en est ? Il s’agit là maintenant, je reprendrai plus en ordre ce point — je voudrais juste le lancer, le lancer parce que vous devez être très fatigués. [Pause] Moi je continuerai bien, mais vous, vous ne pouvez pas. [Rires] — J’essaye un peu là de rêver avec vous, d’avoir une vue d’ensemble, non pas des procédés, [125 :00] mais d’un procédé qui paraît essentiel de Godard. Un procédé très… Je dis : il obtient des séries parce qu’il fait ses suites d’images désenchaînées, ré-enchaînées et littérales… littérales, désenchaînées, ré-enchaînées. Ça renvoie à ce qu’on a vu. Les coupures irrationnelles chez Godard, j’en ai parlé. C’est le règne du faux-raccord en général dans le cinéma contemporain. Bon, tout ça, d’accord.

Notre question c’est : comment, avec ces suites d’images ainsi définies, fait-il des séries ? Et ma réponse, c’est : il fait des séries parce qu’il fait que la suite des images ainsi définies se réfléchit dans un [126 :00] genre ou une catégorie. Alors, là, j’essaye de rêver un peu, comme ça, de me rappeler des trucs. Qu’est-ce que c’est donc notre problème ? C’est : qu’est-ce que c’est un genre ou une catégorie quant au cinéma de Godard ? Et surtout, il faut tout de suite se dire, il y a un danger. Tout est fichu si on était forcé pour le définir de réintroduire l’idée de centre, de centre d’attraction. S’il fallait réintroduire le centre d’attraction, on reviendrait à un cinéma tonal, à un cinéma structural. Donc il faut se passer d’harmoniques, centres d’attraction, tout ça. Donc un genre ne peut pas être un centre d’attraction, ou alors il ne peut l’être que d’une [127 :00] certaine manière. C’est là où je vais avoir des difficultés.

Donc, rêvons, rêvons. Je dis, il y a tout de suite des films où on voit bien qu’est-ce-qui joue le rôle de genre. [Pause] Ce sont des genres esthétiques. Voilà, c’est le premier cas que je vois. Ce sont des genres esthétiques. [Pause] Par exemple, on nous dit que tel film de Godard est théâtral. Il y a tout un théâtre de Godard. [Pause] On nous dira d’un autre film, comme Une femme est une femme [1961], [128 :00] que c’est du genre comédie musicale, qu’il a fait une espèce de comédie musicale. On nous dira de Made in U.S.A. [1966] que c’est du genre bande-dessinée. Il arrive même que Godard prenne le cinéma comme genre, c’est-à-dire que les images de Godard se réfléchissent dans un genre cinéma, ou dans un genre comédie musicale, ou dans un genre… Voyez là, les catégories, c’est des genres esthétiques. [Sur les catégories chez Godard et la discussion qui suit, voir L’Image-temps, pp. 238-245 ; voir aussi un développement semblable sur Godard dans la séance 12 du séminaire Cinéma 2, le 1 mars 1983]

Vous me direz, ce n’est pas nouveau, ça revient à dire, bon, que c’est un film qui, par certains aspects, est une comédie musicale ou est du [129 :00] théâtre, de la comédie tout court, de la comédie cinématographique. Évidemment, ça ne peut pas vouloir dire ça, sinon ce serait, ce serait une platitude. Car, en effet, ce n’est même pas comme chez Renoir ; il n’y a pas… Dans Une femme est une femme, qui se présente comme une manière de comédie musicale, ça veut dire quoi ? Ça veut dire que, à un certain moment, les personnages dans le courant de leurs attitudes quotidiennes se mettent en danse, bon, [Pause] se mettent en [130 :00] danse. Dans Pierrot le fou [1965], à plusieurs reprises, les deux personnages se mettent en théâtre à l’issue de leur balade. [Pause] Dans des images inoubliables de Pierrot le fou, il y a un moment où l’activité quotidienne se traîne, et la balade, avec un seul L, se met en « ballade », avec deux L, la fille « je ne sais pas quoi faire, je ne sais pas quoi faire », et ça se transforme dans l’espèce de danse chantée [131 :00] : « ma ligne de hanche, ma ligne de hanche » ou « ma ligne de chance », oui, ou les deux. Les deux. Vous vous rappelez la grande scène de la pinède. Comme on a pu dire : jamais les personnages de Godard ne dansent ou ne font du théâtre, mais s’opère une théâtralisation de leurs attitudes, [Pause] ou une mise en danse de leurs attitudes.

Si bien que, si je reprends l’exemple de Une femme est une femme, c’est bien une comédie musicale en quel sens ? Mais en un sens très particulier. Dans une comédie musicale genre classique, on [132 :00] dira que le genre comédie musicale informe les images qui lui appartiennent dès lors. Et vous direz des images d’une comédie musicale, elles appartiennent au genre comédie musicale. Chez Godard, c’est complètement différent. Une femme est une femme est du genre comédie musicale parce que le moment chanté sert de limite à des images qui ne lui appartiennent pas. Voilà. Je ne peux pas mieux dire. Elle sert de limite à des images qui ne lui appartiennent pas. Au lieu de subsumer — comme on dit en logique, au lieu… [133 :00] le mot s’exprime tout seul — au lieu de subsumer des images qui lui appartiennent, le genre constitue la limite d’images qui ne lui appartiennent pas. Bon.

Ça sert à quoi, constituer ? Une suite d’images va tendre vers une limite [Pause] à laquelle elle n’appartient pas, cette suite, quitte à ce que la limite lance une autre suite d’images qui, à son tour, tend vers une limite à laquelle elles n’appartiennent pas, qui va lancer une troisième suite d’images. Vous aurez à ce moment-là des séries au sens le plus simple. Le personnage ne danse pas sauf pour [134 :00] lui-même. Il se met à danser pour lui-même comme la limite de son activité. Et il fera deux, trois pas de danse. Ces deux, trois pas de danse sont la limite qui vont marquer toutes les images, et pourtant ces images n’appartiennent pas au genre comédie musicale. Mais le genre va définir la tendance des images constitutives d’une série et relancera une autre série parcourue par une autre tendance en tant que elle va vers une autre limite. Et c’est comme ça qu’il va constituer ses séries « sous-catégories esthétiques ». Bon. Mais, ça va, [135 :00] bon.

Cherchons d’autres exemples, parce que genre, bon… Voilà je dirais, il y a tout un groupe de films qui peut se comprendre, en effet. Les suites d’images deviennent des séries en se réfléchissant. Voyez, je ferais une opposition-là qui est typiquement kantienne entre le réflexif et le constitutif. Dans une comédie musicale franche, le genre est constitutif. Avec Godard, les genres esthétiques sont réflexifs, c’est-à-dire, des suites d’images qui n’appartiennent pas à tel genre se réfléchissent dans tel genre, défini comme la limite à partir de laquelle une autre suite d’images formera une autre limite.

D’autres exemples toujours au [136 :00] niveau des genres esthétiques : la scène de ménage du Mépris [1963] va se réfléchir dans l’épopée d’Ulysse, l’épopée d’Ulysse représentée par [Fritz] Lang faisant le film, représentée par Lang faisant le film dans le film, va être la limite vers laquelle tend la scène de ménage. Et pourtant, la scène de ménage n’appartient pas au genre épique. L’idéal, ce serait si quelque chose commençait à naître pour vous. Mais attendons, attendons. Il y a mille exemples de ça. [137 :00] Oui, bon, je ne sais plus. Je ne sais plus.

Passons à autre chose. [Pause] Parfois le genre chez Godard n’est plus un genre esthétique. C’est quoi ? C’est un — je voudrais que vous sentiez que là, on peut tenir peut-être une unité de l’œuvre de Godard — c’est ce que j’appellerais un graphisme. D’où l’utilisation constante de l’écrit chez Godard… [Interruption de l’enregistrement] [2 :17 :48]

… cahier de Pierrot le fou, cahier colorié — j’insiste là-dessus — avec des écritures de couleurs différentes. J’insiste là-dessus pour une raison que [138 :00] vous comprendrez plus tard. Avec des effets même de, comment dire, de feed-back, avec des effets de rétroaction. Exemple fameux — je n’ai pas le courage de l’écrire au tableau — mais vous vous rappelez peut-être : première formule graphique dans Pierrot le fou, « L, A, trois petits points, R,T » qu’on peut lire : l’art, qui se transforme, si vous remplissez les petits points par M, O : la mort. Il y a rétroaction, changement de catégorie. De l’art à la mort. L’art était la mort. [Pause] [139 :00] Les graphismes chez Godard opèrent constamment dans ces conditions. À mon avis, ils marquent des genres dans lesquels la suite des images se réfléchit. D’où son goût pour l’écriture, pour l’écriture manuelle. D’où son goût pour l’écran traité comme tableau noir. Car l’écran comme tableau noir sera précisément la détermination du genre dans laquelle une suite d’images se réfléchit. Ça c’est un deuxième exemple. Vous le trouverez pleinement dans des œuvres comme Six fois deux [1976].

Troisième exemple : il est bien connu que — je dirais, cette fois-ci, on a vu les genres : premier cas, les genres sont des genres esthétiques ; deuxième cas, les genres sont des graphismes. – Troisième [140 :00] cas : rien ne s’oppose à ce qu’un genre soit individué, dès le moment où il est individué comme genre. Du début à la fin de Godard surgissent d’étranges personnages : si singuliers qu’ils soient, ce sont des genres. Tout d’un coup, quelqu’un est interviewé, et ça a été fréquent dans la Nouvelle vague, cette technique. Mais si Godard l’a imposée, c’est qu’elle avait chez lui un rôle très, très spécial, à mon avis. Je prends ce passage célèbre de Godard, la fameuse interview de Melville, de Jean-Pierre Melville, c’est dans À bout de souffle [1960], je crois ? Oui ? [141 :00] Dans À bout de souffle. L’interview de [Francis] Jeanson dans La Chinoise [1967].

Et la plus beau, il me semble, la plus belle — je ne dis pas ça parce que c’est un philosophe, je crois que c’est vraiment la plus belle — l’interview splendide de Brice Parain par l’héroïne du film dans Vivre sa vie [1962] lorsqu’elle le rencontre au café. Or, là, vous voyez typiquement, si je prends l’exemple de l’interview de Brice Parain, il va parler de quoi avec Nana, avec l’héroïne de Vivre sa vie ? Il va lui parler des rapports vie-langage, en quoi parler ce n’est pas vivre, en quoi parler et vivre entrent dans des rapports complexes, tout ça. Et Nana dit elle-même que, mais, c’est ça qu’elle cherchait toute sa vie. Bon. Elle ne le dit pas, elle [142 :00] le suggère ; elle est passionnée, passionnée par cette interview, par ce que lui dit Brice Parain. Ce n’est pas une interview, c’est une rencontre au café. Nana a vu un monsieur lire qui avait l’air d’un ours tout à fait endormi, et qui lui dit, elle lui dit : “Vous lisez” ? Ça commence comme ça, bon, et va se faire cette interview étonnante de Brice Parain. Bon. [Deleuze reviendra à cette interview en détail lors de la séance suivante, le 22 janvier 1985]

Je dirais que ces personnages jouent véritablement le rôle de genres, non pas du tout qui constituent les images, mais dans lesquelles la suite des images précédentes se réfléchissent. Et c’est dans la mesure où ces suites d’images précédentes se réfléchissent dans ce genre fonctionnant comme limite, limite de ce que Nana pouvait penser, puisque la pauvre, elle ne pouvait pas penser tout ça, tout ce que lui dit, [143 :00] et pourtant c’est ça qu’elle voulait penser. Le genre ne constitue donc pas la suite des images, il sert de limite à la suite des images qui devient dès lors une série.

Mais, il n’y a pas que les grands hommes, que les grands hommes singuliers. Je dirais, Brice Parain, Melville, Jeanson, jouent comme des genres singularisés. Et en effet, ce dont parle Brice Parain, c’est les catégories vie-langage. C’est des catégories. Mais dans les genres singularisés, il n’y pas que, mettons, les grands hommes. Il y a quoi ? Il y a franchement les pitres, [144 :00] les fameux pitres de Godard. Les inoubliables pitres sont des genres singularisés. Par exemple, la grande scène de [Raymond] Devos dans Pierrot le fou. Lorsque Pierrot le fou croise là, sur l’embarcadère ou le ponton, ou je ne sais plus quoi, Devos, il va lui raconter l’histoire d’amour, vous vous rappelez, Devos joue le rôle de quoi ? Je dirais, en gros, c’est un genre burlesque dans lequel la suite des images de Pierrot le fou va se réfléchir. Ce n’est pas du tout des trucs plaqués comme ça ; il compose très, très savamment Godard. Ou bien, là, encore plus, moi j’ai une préférence pour la seconde dans Pierrot le fou : la reine du Liban, [145 :00] la reine du Liban a ce rôle prodigieux précisément d’être le genre burlesque dans lequel toute une suite d’images va se réfléchir.

Ou bien troisième cas, troisième type de personnage, et ça fait partie de personnages singularisés, mais là, moins singularisés : l’échantillon anonyme, l’échantillon anonyme. Cette fois, les exemples les plus nets, c’est dans Deux ou trois choses que je sais d’elle [1966]. Dans Deux ou trois choses que je sais d’elle, vous vous rappelez peut-être qu’il y a des figurants qui arrêtent l’activité quotidienne et qui se présentent : Untel, 22 ans, me suis levé à 7 heures du matin, aime aller au ciné le samedi soir, [146 :00] ai un fiancé, voilà. C’est un type très curieux ça, le figurant anonyme-là qui décline son identité. Il y en a beaucoup chez Godard. Dans Deux ou trois choses que je sais d’elle, il y en a toute une série. Là aussi, je dis, ce sont des genres dans lesquels se réfléchissent… Là typiquement, l’activité quotidienne, l’activité professionnelle dans mon souvenir, la figurante qui décline son identité, elle vend des chaussures, je ne sais plus — corrigez vous-même pour ceux qui se rappellent — elle vend des chaussures. Voilà que toute la série des images professionnelles « vente de chaussures » avec ce que ça représente, vous savez, dans le commerce, ce doit être une des choses les plus fatigantes du monde, et où les clientes sont le plus insolentes. C’est un commerce [Pause] [147 :00] très dur, la vente de chaussures. Moi, je serais, je devrais être vendeur quelque part, je préférerais tout au magasin de chaussures. Ça me paraît l’abomination, l’abomination, pour les vendeuses. [Rires] L’abomination, le pire, le pire ; évitez, faites n’importe quoi, mais pas vendeur de chaussures. [Rires] Bon. Mais, bien. Je dirais ma troisième détermination du genre ou de la catégorie chez Godard, ce sont les genres personnalisés, singularisés y compris jusqu’aux figurants anonymes.

Quatrièmement — mais ma classification, elle est tout à fait incohérente surtout que ça empiète — ça peut être — et là on s’y retrouve mieux, mais non pas mieux — ça peut être des facultés, des facultés [148 :00] psychiques : l’imagination, la mémoire, l’oubli qui joueront le rôle de genre dans laquelle la suite des images se réfléchit. Bon. [Pause]

Dans mon premier cas de genre esthétique, j’ai oublié deux cas particulièrement prenants qui peut-être vous feraient encore mieux comprendre. Si on revient à ma première, hein, quand les catégories sont de simples genres esthétiques, c’est dans les derniers films de… Dans Passion [1982], qu’est-ce que vous avez ? [149 :00] Vous avez le trio : patron, ouvrière, propriétaire de l’hôtel, le trio dont la suite d’images va se réfléchir dans quoi ? Dans les images picturales, et même musicales, c’est-à-dire dans les tableaux vivants picturaux. Là, l’image picturale ou quasi picturale — puisqu’il s’agit de tableaux vivants reproduits dans des tableaux, des peintures — l’image quasi-picturale constitue le genre dans lequel les images se réfléchissent. Et donc la limite des images.

Et c’est là alors, du coup, ça me réjouit, c’est là que Godard dans une interview très fâcheuse, à mon avis, [150 :00] éprouve le besoin de parler de métaphore. Et il dit oui, oui, moi je ne crois qu’à la métaphore. Il dit ça, vraiment, oui, rien que pour m’embêter, parce que ce n’est évidemment pas vrai, ce n’est évidemment pas vrai. Et il dit, oui, les cavaliers, dans un des tableaux vivants, les guerriers qui entrent dans la ville, c’est la métaphore des patrons, tout comme les fusillés de Goya, c’est la métaphore des ouvriers. N’importe quoi, il dit n’importe quoi, il dit n’importe quoi. Il n’y a absolument pas de métaphore. C’est comme s’il disait — d’autant plus que ça diminue énormément la force de ses films — c’est exactement comme s’il disait que dans Prénom Carmen [1982] les quatuors sont la métaphore de l’histoire qui se passe.

Or dans Prénom Carmen, dernier exemple que je cite, là vous avez le genre [151 :00] musical. Or qu’est-ce que c’est le genre musical ? Mais les quatuors sont là explicitement pour eux-mêmes — bien sûr, le genre est toujours pour lui-même, mais il n’est pas constitutif des images ; Il est ce dans quoi les images se réfléchissent. — Au point que, ce qui est splendide, pas seulement, il y aura des problèmes musicaux dont on parlera dans Prénom Carmen sur ces fameux quatuors. Mais si j’en reste à l’image visuelle, l’arrondi du bras de la violoniste [Pause] va servir de limite au geste des deux amoureux quand l’un enlace l’autre. On pourra dire qu’il y a métaphore entre les deux, entre [152 :00] le geste d’une violoniste et le geste d’un amoureux qui enlace l’autre. Idiot, idiot, ce n’est pas ça. Ça peut se dire mais c’est pire que si ça ne pouvait pas se dire. C’est pire ! Ce qui se passe, c’est tout à fait autre chose. Vous avez votre série d’images visuelles, là, l’histoire incompréhensible, bon, etc., en tant qu’elle se réfléchit dans le geste de la violoniste, c’est-à-dire l’amoureux qui prend par le cou et la musicienne qui arrondit son bras. Et puis ça se renverse car le genre musical va relancer une série d’images visuelles sous la forme : le chef de la musique là, celui qui commande aux autres, dit : « Non ! Ça doit être plus violent, [153 :00] l’attaque doit être plus violente ». Et à ce moment-là, re-passage à l’attaque de la banque avec mitrailleuse, crépitements de mitrailleuses, rafales, etc. Là vous avez un bon cas, une suite d’images se réfléchit dans le genre musical, sous un aspect, par exemple, l’arrondi du bras qui va relancer sous un autre aspect « l’attaque doit être plus violente », l’attaque au sens musical doit être plus violente qui va redonner une autre série d’images.

Donc je dis trois cas : genre esthétique, voyez, truc, truc, truc, bon. Je ne sais plus quoi, je les ai déjà perdus, graphisme, genre… Non, quatre cas ! [Un étudiant près de lui l’aide avec cette liste] Genre individué, faculté de l’âme. Bon, [154 :00] et puis ce n’est pas tout, ce n’est pas tout, mais ça va se compliquer. Il y a un cas splendide, qui rentrerait un peu, je dis, ça empiète tout ça : les couleurs. Il faut demander à chaque fois qu’un cinéaste est un grand coloriste, il faut demander en quoi ? Tout comme pour un peintre. En quoi Godard est-il un grand coloriste ? Ce n’est pas de la même manière que [Michelangelo] Antonioni est un grand coloriste que Godard est un grand coloriste. [Pause] Si Godard est un grand coloriste, c’est parce qu’il se sert des couleurs comme des catégories. Ce sont des catégories. [Pause] Le chef-d’œuvre à cet égard, c’est un film mineur de Godard, mais qui me paraît… D’une part, ce serait peut-être Week-end [1967] dans les chefs-d’œuvre de Godard quant à la couleur. [155 :00] « Ce n’est pas du sang ; c’est du rouge ». Ça veut dire quoi ? « Ce n’est pas du sang ; c’est du rouge ». Ça veut dire suppression des harmoniques, des métaphores. On ne dira pas : c’est rouge comme du sang. C’est du rouge. C’est-à-dire, toute l’histoire de sang se réfléchit dans le rouge dans Week-end. Bon. Le rouge est la catégorie dans laquelle se réfléchissent la suite des images qui deviennent dès lors une série.

Mais l’œuvre mineure où Godard manie la couleur avec génie, c’est la Lettre à Freddy Buache [1982], pour ceux qui ne le savent pas, qui est un film et non pas un écrit. La Lettre à Freddy Buache va nous faire avancer beaucoup puisque c’est une commande. Il avait une commande, Godard ; il n’arrête pas d’avoir des commandes. Mais il a toujours des ennuis avec ses commandes. Il avait une [156 :00] commande : un film sur Lausanne. Et les commanditaires l’ont très mal pris. Ils ont dit, ah ben non ce n’est pas un film sur Lausanne.

Et en effet, qu’est-ce qu’il a fait ? Il dit — pas compliqué comme proposition — il part d’une idée simple — pour ceux qui connaissent Lausanne, ça vaut pour toutes les villes suisses — [Rires] il y a le haut et il y a le bas, il y a le haut et le bas, il y a la ville haute et la ville basse. La ville haute, c’est la Lausanne céleste, la ville basse, c’est la Lausanne terrestre et aquatique. La Lausanne céleste, c’est le bleu, la Lausanne terrestre et aquatique, c’est le vert. Bon, il va faire du bleu et du vert. En plongée, [157 :00] en contre-plongée. Les plongées et les contre-plongées abondent puisqu’il s’agit de voir un arbre d’en-dessous, etc., bon. Il fait toutes ses combinaisons de vert et de bleu, suivant des courbes, et en effet, il dit : c’est les deux périphéries. Il y a la périphérie bleue, les courbes bleues, et les courbes vertes. Et au milieu, qu’est-ce qu’il y a ? Au milieu il y a le gris : le gris, c’est la ligne droite. Pourquoi pas ? Il y a des textes de [Paul] Klee qui ne disent pas la même chose, mais qui sont aussi beaux, aussi convaincants. C’est l’urbanisme, c’est les lignes horizontales. Bon. Il fait ses combinaisons. Évidemment Lausanne, Lausanne, il s’en… Bon.

Il dit très bien, alors il [158 :00] ajoute quelque chose qui évidemment va nous faire réfléchir pour la prochaine fois : “J’ai voulu éviter de faire un film sur Lausanne.” Là on le retient : j’ai voulu éviter de faire un film sur Lausanne. Les commanditaires évidemment voulaient un film sur Lausanne. Qu’est-ce qu’il a fait ? Il a fait que Lausanne se réfléchisse dans le bleu et dans le vert, et que se dégage par-là un problème [Pause] : l’urbanisme de Lausanne. Bien. Il a constitué ses deux séries, ou même ses trois séries, et comment est-ce qu’il les a obtenues ? En prenant des suites d’images [159 :00] qu’il fait se réfléchir dans la couleur prise comme catégorie. Le seul cas alors, là où il est inventif, qu’est-ce que c’est ? Pour moi, là, c’est le point où il est philosophe. C’est le point où il est philosophe, parce qu’un philosophe, vous comprenez, il ne se contente pas de répéter les catégories d’Aristote ou de Kant. Parce qu’Aristote et Kant, ils ont bien dû les inventer, leurs tables de catégories. Il n’y a pas de table de montage chez Godard, il n’y a qu’une table des catégories.

C’est ça que je voudrais dire. La table de montage, c’est une table des catégories. Simplement, simplement, il n’y a pas de catégories préexistantes. Il faut que pour chaque film, il invente sa catégorie, par-là qu’il est créateur. S’il appliquait une table des catégories comme ça… non, non, non. Il n’y a pas une table des catégories une fois pour toutes. Et peut-être que pour les philosophes, pas non plus, il n’y en a pas une fois pour toutes. Il faut à chaque fois [160 :00] faire et refaire une table des catégories qui convient au sujet donné. Il faut chaque fois… C’est ça que j’essaye d’appeler « inventer des concepts ». Inventer des concepts, c’est faire et remanier sans cesse la table des catégories, refaire des… démultiplier la table des catégories. Vous n’en aurez jamais trop, vous vous rendez compte ? Douze, douze catégories chez Kant, mais c’est comique ! Il faut quatre-vingt-dix catégories, trois mille catégories. Et chaque fois que vous en voulez une, il faut vous en donner une. Bon.

Alors, si je prends par exemple Sauve qui peut (la vie) [1979], pour que vous ayez de quoi réfléchir à tout ça, ben alors, la table des catégories, elle est très nette dans Sauve qui peut (la vie). Elle est bizarre, elle est bizarre. Première catégorie : l’imaginaire, et là je n’invente pas ; c’est dit en toutes lettres, tout le temps. [161 :00] C’est écrit, c’est sur tous les modes. Voyez là aussi, c’est une faculté de l’âme, mais c’est aussi un graphisme, l’imaginaire.

Deuxième catégorie de Sauve qui peut (la vie) : la peur . L’imaginaire, ça renvoyait à un personnage, c’était donc aussi un genre personnifié. Ça renvoyait à une des femmes, celle que joue Nathalie Baye, je crois, je crois. Deuxième catégorie : la peur que joue [Jacques] Dutronc.

Troisième catégorie : le commerce, [Pause] c’est-à-dire la prostitution que joue Isabelle Huppert. [Pause] Quatrième catégorie : [162 :00] la musique. Bon, eh bien, il faut bien qu’il y ait un lien entre ces catégories. Qu’est-ce que c’est… Ça a l’air d’être quatre choses qui n’ont rien à voir. Quel lien y-a-t-il entre une catégorie et une autre ? Ça, ce sera pour la prochaine fois.

Comment il fait sa table des catégories ? Et ça se termine comment ? Le refrain perpétuel de Sauve qui peut (la vie) : et la passion, et la passion ? Vous vous rappelez queSauve qui peut (la vie) est le film qui précède celui qui s’appellera Passion. Et la passion, et la passion ? Et la réponse c’est : la passion, ce n’est pas ça. Il dit trois fois dans mon souvenir, il dit trois fois dans Sauve qui peut (la vie) , « la passion, ce n’est pas ça ». Et toute la fin de Sauve qui peut (la vie) , la musique se révèle pour elle-même, mais la passion, ce n’est pas ça. On passera de Sauve qui peut (la vie) , qui a mobilisé quatre catégories, et qui est resté sur le problème de la passion, [163 :00] on passera à Passion, qui remobilise d’autres catégories. [Pause] Et de Passion, on passera à Prénom Carmen, qui mobilise encore d’autres catégories. Et chaque fois, il va remanier sa table de catégories, et le montage est la constitution de la table de catégories.

Alors on en est là. Je ne dis pas du tout que j’ai encore réglé la question, mais c’est en ce sens que je dirais : c’est un cinéma où les suites d’images deviennent des séries dans la mesure où elles se réfléchissent dans des genres ou des catégories. On verra, on verra la prochaine fois ce que ça amène. [Fin de l’enregistrement] [2 :43 :45]

 

Gilles Deleuze

Seminar on Cinema and Thought, 1984-1985

Lecture 08, 08 January 1985 (Cinema Course 74)

Transcription: La voix de Deleuze, Charles J. Stivale (Part 1), Charline Guilaume (Part 2) and Aziz Ibazizene (Part 3); Corrections: Nadia Ouis (Part 3); additional revisions to the transcription and time stamp, Charles J. Stivale

English Translation: Graeme Thomson & Silvia Maglioni

 

Part 1  

… about what we did last time? No questions? No comments? Okay… So, you see, during the first trimester, we drew up a sort of program… and what was it based on? It was based on a very simple idea, namely that cinema posed the problem of the relation between image and thought in a highly specific and original way. And why did it pose this problem of the relation between image and thought in such a specific way? For a very, very simple reason, because with cinema, the image literally became automatic, that is, it was the movement-image, it was the image that moved by itself and within itself, and as an automatic image, it entered into a relation with our own spiritual automatism, with the spiritual automaton that represents thought.

So, that very broadly defined our framework. From there, we studied a dozen or so – I can’t remember exactly, but we’ll encounter them again in the course of this trimester – a dozen or so criteria concerning the relation between image and thought. But each of these criteria, I remind you, opened up to a kind of alternative between “classical” and “modern” images, in such a way that in each case, classical and modern, the relation with thought was not of the same nature. So, once again it wasn’t at all a question of saying that one is better than the other. It was just a question of marking the possibilities of these branchings, these alternatives, these bifurcations.

And all this was simply a program, so, even if it means going back, what we have to do now is fill in this overall program. And what’s more, I want to let you know how I’d like to proceed from now on. The way I’d like to proceed… you see, we’ve got… roughly speaking, we really have our program mapped out, and to fill it in, I’ve chosen to begin with an essay – because, for me, this is a very, very complicated matter, and the more I look at the texts, the more complicated it seems – an essay on Eisenstein, that is, on the image-thought relation according to Eisenstein. Perhaps this will lead us to – you will see, I’d almost say I’m doing this to help you understand how I’d like to proceed – it will fill a certain region of our program. But it may be that this study of Eisenstein will lead us to conclusions that will additionally fill in a completely different area of our program.

So, we’re going to begin with image and thought in Eisenstein, and then, once we’ve drawn certain conclusions from this research, this will naturally lead us – I always warn you in advance – it will naturally lead us to consider something we haven’t yet looked at, namely how, with regard to such a complicated problem, we might conceive of the relation between cinema and language, and to see what we can learn about the image-thought relation from this. Okay, so that will keep us busy for a while.[1]

So, today we’re going to be focusing on image and thought in Eisenstein’s work, and as a preliminary warning I’d like to say that every time I read his writings – and I know many of you have – they leave me with mixed impressions. Like everyone else, I find them full of… full of genius. But at the same time, you get the feeling that he’s trying to include everything, you name it, everything he knows, he tells us everything he knows. This is a serious mistake, it’s a serious mistake. One of the rules of writing is: Never say everything you know. It’s something you shouldn’t do. Besides, his notions are never precise… no, they’re never precise. Well, he’s not a philosopher, his notions are never completely to the point. And yet, they are so rich.

And then, though they seem quite clear, in fact, each time I reread them, they appear more and more difficult. Which is why I’d almost like to tell you about my difficulties with Eisenstein’s texts, just the sort of… But what I propose to do, for you and with you, is to try to put some order into this thought. I’d say it’s a task, a minor task, a rather thankless task, but it doesn’t matter. I’d like to try and put some order into all this.

So, I start from a very, very simple point: the constant comparison that Eisenstein and others make between the cinematographic image and the image in painting, and the way they tell us that the cinematographic image is like the completion of the pictorial image. Eisenstein isn’t the only one. Someone I’ve already quoted… I refer you to a very fine text by a great art critic, Elie Faure who, speaking of Tintoretto, talks about a form of prescience of cinema, the way a painting by Tintoretto… and in a way that, to my eyes, doesn’t seem so different… Eisenstein himself, in some famous texts, analyzes the work of El Greco, Leonardo da Vinci and Piranesi.[2]

Now, what interests me in these texts, in these texts that compare cinema with painting, are two points. It’s that, at the same time, they put in question both movement and montage. They tell us that the painter represents a certain movement, or imposes a certain movement on us, and then they also tell us that there is a pictorial montage. Eisenstein insists particularly on this type of montage: for example, the different planes or “shots” [plans] of a painting, the different planes of a painting would be the equivalent of a montage. There would be foreground elements which, according to Eisenstein, would be like actual close-ups. Then, there would be the backgrounds and so on, and all this, in terms of the painting’s overall composition, would constitute an actual montage. Okay.

But this doesn’t mean there aren’t two differences. The pictorial image doesn’t itself create movement. It may compel us to do this but it doesn’t produce movement by itself. It doesn’t produce movement… I want to try and think about this. Obviously, it’s very important. If I say, once again, that only the cinematographic image is automatic, that is, it creates movement, what does this imply? When it’s not the image that creates movement, I would say that in a way it necessarily remains, at least partially… it necessarily remains analogical. What do I mean by “analogical” in this case? Having a relation of resemblance to an external object. Everyone knows that painting doesn’t consist in this resemblance to the external object of a model, but we all know that painting retains this dimension. What happens when it’s the image itself that creates movement? I mean, this seems very important to me. But what I’m trying to say is that, for the moment, it’s really confusing, because it’s something that will only become clearer later on. This is something anyone can think about. Imagine a cinematographic image that by itself creates movement. Let’s suppose that an image that doesn’t produce movement retains a so-called analogical aspect, a relation of resemblance to an object, even if this isn’t where its secret lies.

What happens to an image that creates movement? I’d say that, in my view, there’s a good chance it will no longer be analogical, that it no longer bears any resemblance to an object. Why is this? Because it has internalized the object, because the object has become part of the image. The object is external to the image only insofar as the image is immobile. If the image produces movement, it internalizes its object, and the object becomes part of the image itself. I mean that the only relation the image will have is with the object itself as an image. It will have internalized the object. The object will now be a part of the image. In a sense, it will no longer be analogical.

Student: [Inaudible]

Deleuze: What?

Student: [Inaudible]

Deleuze: Hold on a minute. That’s a very good question. I’m… I’m being obscure. I mean, what is the condition for an image to refer to an object that is external, that is, to be analogical? I would say that the condition is that the image must be immobile. I would say that if the image is mobile, it internalizes its object, which then becomes part of the image, that is, it no longer refers to a supposedly external object which it resembles. The object in the image has become part of the image in such a way that there is no longer any reference to an object it resembles. It refers only to the objects that are part of it.

It’s a hypothesis, okay? So, what does it mean? That the image, insofar as it produces movement, insofar as it is mobile, has ensured the modulation of this object or thing that has become part of it. Instead of resembling an object, it modulates the object.[3] It is the modulation of its object. So, while I would say that an image of this type is analogical, it is so in a completely different sense, in the sense we mean when we say, for example, that a synthesizer is analog. At this point, the term analogical will no longer refer to a relation of resemblance but to the function of modulation. Because it is a movement-image, the cinematographic image will be modulatory, analogical in the sense of having the function of modulating its own object, and no longer analogical in the sense of having a relation of resemblance with its object.

Once again, this is very important to me because – it’s a hypothesis for the moment – I would say that when we come to consider – that’s why I mention it now – when we come to consider the problem of the relation between cinema and language, I notice that semiologists inspired by linguistics – whether we’re talking about Christian Metz or Umberto Eco – to my knowledge, they all begin with the idea that the cinematographic image is analogical in the sense of having a relation of resemblance. And it’s regarding this, it’s from this… For them, this is an absolutely necessary presupposition in their endeavor to compare cinema to a language. We’ll see why this is.

That’s why, right from the start, I pose this question: Is the cinematographic image analogical, and if so in what sense? And my answer would be that it’s not analogical in the sense of a relation of resemblance. Why not? Because its own object has become one of its parts, insofar as the image itself ensures movement. It’s only from the point of view of an immobile image that we can distinguish the image from the object. What defines the movement-image is the fact that image and object are identical, and this is something that, as we saw in previous sessions, Bergson had admirably discovered in Matter and Memory, in the first chapter of Matter and Memory, namely, that the movement-image is the identity of the image and the object.

So, don’t ask me too much, it’s just a question I’m posing. I’m just giving you the answer that I would like to give, that is: Well, actually no… the cinematographic image is not analogical in the sense you think it is. Someone else has said this but fortunately he’s no clearer about it than I am, because it’s not easy for him either. This is [Pier Paolo] Pasolini. Pasolini’s situation is complicated because he also creates a semiology, but in my view this semiology clashes very violently with the semiology of both Umberto Eco and Christian Metz.[4] If we take up Metz’s formula that cinema is a language [langage] without a language system [langue] – we’ll see later what this means, for the moment we’ll simply retain the formula… Once again, this formula of a language without a language system presupposes – and we’ll see in what way – that the cinematographic image is analogical, analogical in the sense of having a relation of resemblance. We’ll look at why this is, but it’s not the problem I want to consider today. As for Pasolini, it’s odd, he doesn’t pull any punches, as the saying goes, because he doesn’t say anything at all. The cinematographic image is a language system, but what’s more, he’d say, just to annoy the others, it’s a language system without language.[5] Yes, it’s a language system. But, but… he adds: it’s the language system of reality.

And the text is extremely… Pasolini’s texts, in this respect, are extremely difficult, which is why I want to begin with them, and in my view – I don’t claim to have understood them perfectly, and others certainly haven’t – but according to me, they haven’t been well understood. He goes so far as to say that semiology must be a descriptive science of the real, which is to say, a phenomenology of reality. It’s an odd way to define semiology, as a descriptive science of the real, and he says that nobody understands what he means. And then Umberto Eco reproaches him for semiological naiveté, and Pasolini takes this very badly. There’s nothing he minds being called but to be called naive in this case, and to be called naive by Umberto Eco is, for Pasolini, something wholly unacceptable. So, he gets angry. He explains how Umberto Eco has understood absolutely nothing, neither about semiology nor about his own thought.

And how does he explain what he means when he says that “cinema is a language system, but it’s the language system of reality”? Well, precisely this, that the object of the cinematographic image is a constituent part of the image, and it’s because the object is a constituent part of the image that image and reality are strictly one, and that therefore, if cinema is a language system, it’s the language system of reality. In other words, if the image is movement, if the image moves, there is no longer any ascribable difference between image and object. Which I would put another way. Just as he said… it’s a language system but it’s the language system of reality. I would take the liberty of saying: Okay, the cinematographic image is analogical, but analogical in the sense of modulation of the real and not resemblance to the object. Good. That would be the first difference between the cinematographic image and the analogical image.

And the second difference, which is undoubtedly complementary, is that the cinematographic act that operates on the image is called montage. Just as I was asked earlier if a cinematographic image can be considered in terms of an analogical relation, we’ll now ask if montage – meaning the synthesis of images – can be related to a code. Because it’s also true that linguistically inspired semiology has tried to reconfigure cinema under two forms: analogical character of the image and code, that is, a specifically cinematographic code that is applied to the image. And all linguistically-inspired semiology consists in showing us in what sense and in what way the analogical relation present in the image stretches beyond itself in the direction of specific codes, and this will be the operation undertaken by Metz… and Eco too, though in a completely different way.

What do the analogical and code have in common? What the analogical and code have in common, it seems to me, is that they are two molding operations.[6] The analogical, in the sense of relation of resemblance, is a perceptible mold, a perceptible casting, while code is an intelligible mold. Perhaps our hypothesis would be: Montage doesn’t present or constitute a code any more than the cinematographic image represents an analogical relation. And here again, Pasolini’s thinking is extremely complex, since he does indeed speak of a cinematographic code and even of a plurality of codes. But, he says, this applies only to films. And without doubt, it is through films that cinema exists.

This doesn’t prevent films from presupposing something we’ll call cinema. Pasolini will speak of an ideal cinematographic continuity, films being the cuts beneath this ideal or idealistic cinematographic continuity. So, if films imply codes, cinema, according to Pasolini, implies what he calls an Ur-code, an Ur-code, meaning something beyond codes. In other words, he desires something that would be both a code of codes, and that would at the same time be beyond codes, beyond a code, beyond code… and here I think that, however obscure it may sound, we should perhaps take this into account, that the very nature of the cinematographic image might be to simultaneously exclude both the relation of resemblance, which it replaces with a function of modulating the object, and the relation of code, which it replaces with montage.[7]

In terms of this double aspect, couldn’t we then say – and this is what Eisenstein suggests, and I want to come back to Eisenstein in a minute… I know that everything I’ve said  may sound very confusing, but once again, it’s for the future, we’ll see, it’s for the future. Here, I’ve somewhat confusedly posed a problem that so far has only been studied at the level of the relation between cinema and language. But it’s in terms of all these aspects, it seems to me, that, to return to Eisenstein, we can say, Yes, for someone like Eisenstein, it’s obvious that cinema attains something that in painting remains only a potentiality. Is the pictorial image a combination of analogy and code? It seems doubtful to me but let’s suppose we could say this is true. We’ve seen how it would be even more doubtful to assert this with regard to the cinematographic image. And why is that? Once again, because it creates movement. The pictorial image doesn’t create movement, hence our doubts, in terms of the pictorial image, of understanding it under the double aspect of the analogical relation and code. But when it’s the image itself that creates movement, it effectuates the potentiality of painting. Why? Because the movement is in action. It’s not we who have to produce it as we do when we’re viewing a painting, or when we’re looking at an image. It’s the image itself that does it. And what will be the act that effects this potentiality? The act that effects the potentiality of creating movement will be, precisely, montage.

During the first trimester we saw what we could draw from this, which coincides with Eisenstein’s proposition: An image that creates movement is an image that produces a shock. And how can this shock be defined?[8] It forces us to think, but to think what? It forces us to think the concept. But what is a concept? Here, he finds himself becoming very Hegelian: the concept is the Whole. The image, insofar as it creates movement, produces a shock, it makes us think. The shock consists in this: it makes us think, and what it makes us think is the Whole, meaning the concept. From the image to the concept. And if you remember well – I have to remind you of this because it’s such a crucial text – if you remember, those who were here… I don’t know, was it two years ago?[9] In a way, everything starts with Kant, with Kant’s splendid passages on the theory of the Sublime, where Kant’s whole notion of the Sublime consists in saying this: In the Sublime, imagination is pushed to its limit. And pushed to its limit, it unleashes a thought that will think what exceeds the imagination, that is, the Whole. So, the operation of the Sublime would bring together two, two movements, the movement of the imagination which is taken to its own limit and which, therefore, leads thought to think the Whole. It leads thought to think the Whole as what exceeds imagination. Good.

Isn’t this the essence of the movement-image? At the basis of the thought-image relation in cinema, there would be, to use a barbaric word, a kind of… a kind of nooshock, a nooshock, meaning that the movement-image will create a shock upon thought, by which thought is compelled to think the concept, that is, the Whole. Okay.

But how? This first movement appears very often in Eisenstein’s texts. If I call it a “first movement”, it’s undoubtedly because there may be another, but I don’t even know if there is another. This is why I come back to this Eisenstein text, which I think is more difficult than it appears…[10]  [Recording interrupted] [39:26]

… from the image to thought, from percept to concept, and all Eisenstein’s developments are concerned with how we pass from percept to concept, from the image to the Whole, and so on, or to put it another way, what is this nooshock, this shock that the image, that the movement-image exerts upon thought? Eisenstein’s answer to this question seems entirely consistent to me: it’s the opposition proper to movement-images, it’s the opposition of movement-images that produces the shock. It’s the opposition of movement-images that creates the passage from image to thought, from percept to concept. In this sense, Eisenstein is a dialectician. It is thus insofar as the movement-image develops powers of opposition that it effects a shock upon thought and forces thought to think the Whole, that is, the concept as the overcoming of opposition.

Student: [Inaudible]

Deleuze: What?

Student: [Inaudible question]

Deleuze: That’s what we’re going to see, hence the question: What is this element of opposition in images, in cinematographic images defined as movement-images? This implies, then, that Eisenstein makes – whether he says this or not, it doesn’t matter, he’s faced with a kind of logical problem – that he makes a sort of classification of oppositions. And here – and again this is in line with my concern to make these cross-references, not applications, but these linkages between philosophy and I don’t know what – he makes a connection, he hits upon a very old philosophical problem, that of classifying oppositions. It’s very interesting, this problem of classifying oppositions. You see, these are the kind of things you have to know by heart.

It’s terrible, isn’t it? It’s true, you have to know, you have to know… I say that because I was listening to a program on television. It’s terrible, really – it’s worse than this cold – where there were people talking, and they explained that in the old days, in the mists of time, philosophy contained all the sciences, and this is an incontrovertible and well-known truth. These were very serious people. But it’s an idea that… I don’t know, the worst high school text book from even a hundred years ago wouldn’t dare to assert, because it’s false, it’s completely false, it’s idiotic, it’s, it’s completely idiotic. You see, for as long as there’s been thought, philosophy has never in the least way contained the sciences. I mean, the Greeks never confused a philosopher with a mathematician… Some people are completely crazy, they’re mad, they’re complete idiots, they’re… I don’t know what. Yet they say these things with the utmost seriousness.

But I still prefer my own soup. It’s… it’s awful, you understand, it’s awful to hear things like that. “Ah yes, at that time, philosophers were doing physics, they were doing mathematics, they were doing…” They’re crazy. It may be true that, in some cases, the same people were both philosophers and mathematicians. But Euclid was never considered, even by the Greeks, to be a philosopher, never. Not to mention physicists or doctors… the Greeks never considered them to be philosophers. There isn’t a biology, but there is a medicine, a Greek medicine that has nothing to do with philosophy. There is a Greek physics that has nothing to do with philosophy. There is a Greek mathematics that has nothing to do with philosophy. It’s enough to read a single page of Plato to see that Plato never once thought philosophy encompassed mathematics. It’s very odd, don’t you think?

So why do I insist on this? I say this so you understand, you won’t get anywhere if you don’t know… and I think philosophy is… That’s why I like to teach you something from time to time. I tell myself, this way, they won’t get lost in the future. I’d like to teach you both things at the same time: on one hand, the need to know very precise things about which there is no room for discussion, and on the other, the need for each of us to make our own soup, which is very different. And here too there’s nothing to discuss. Either way, it’s fine… either way, it’s fine. Either it’s knowledge, but there isn’t any, so there’s nothing to discuss. Or it’s research, and there again there’s no room for discussion. So all is well.

Therefore, I would say, let’s make the most of it. The classification of oppositions is something that has run through the whole history of philosophy. But more precisely, so you can see where Eisenstein has brought something to philosophy, I want to mention two instances in the history of thought. I’m mentioning two… because one is fundamental, which is the first classification of oppositions, that of Aristotle. That of Aristotle.

So, I move to the blackboard now because it’s magic, and philosophers like magic… it’s the magical square, it’s the magical square of oppositions. This will make everything clear.

A, what I call A, is the proposition. For example, all men are white, a magical example, don’t you think? A, all men are white. You see, these are things that, in the old days, people learned by heart. In the Middle Ages, they learned this by heart.

E is: no man is white. It’s a universal, from all to none. Then I draw a line from A to E, all men are white, no man is white.

I, some men are white. O, some men are not white. So, this is the direction, what in logic we call the particular. Yes? Are you all right? Are you all right? In the middle, I put a dotted line because it’s when you consider my four propositions… I’d say that A and I – “all men are white” and “some men are white” – are positive, affirmative, positive… what in logic we call “positive values”. While “no man is white” and “some men are not white” are negative.

See how my square takes shape, because the universal and the particular are the logical point of view of the quantity of judgment, whereas positive and negative are the logical point of view of the quality of judgment. Right. Between A and E, that is, between the positive universal and the negative universal, the relation will be a relation of contrary opposition, which according to Aristotle is the first figure of opposition. What do we mean by a relation of contrary opposition? The incompatibility of two propositions. The two propositions “all men are white” and “no man is white” are incompatible. They are in a relation of contrary opposition. Between A and E, there is contrary opposition.

Between I and O, the positive particular and the negative particular, “some men are white” and “some men are not white”, the relation is said to be one of sub-contrary opposition, and this time it signifies correlation. This is the second figure of opposition according to Aristotle. That’s nice. You must understand that he’s invented something great in terms of a theory of judgment. So today, we can refine it, we can extract something else from it, but we mustn’t touch things like that, it’s a small marvel. And so, the sub-contrary opposition, which means the correlation between two propositions, “some men are white” and “some men are not white”. If some men are white, some men are not white, there’s correlation.

What remains? There is A-O and E-I, A-O and E-I. For example, A-O is the relation between all these oppositions, the type of opposition that exists between “all men are white” and “some men are not white”. E-I, it’s the relationship between “no man is white” and “some men are white”. You see? So, we either have the relation between the positive universal and the negative particular, or between the negative universal and the positive particular. This third figure of opposition will be called contradictory opposition, and it signifies the idea of alternative, it’s either one or the other.

What’s left? Well, if you’ve understood, what is left is something that goes without saying. What’s left is a relation, to get my magic square, an A-I relation and an E-O relation, that is, A-I denotes a relation between the two propositions – “all men are white” and “some men are white” – and E-O a relation between “no man is white” and “some men are not white”. This fourth figure of opposition is called subalternate opposition, subalternate opposition, and what does this mean? It refers to the implication… [Recording interrupted] [56:48]

Part 2

… in two forms: either possession-limitation, or privation-limitation. It designates implication, since if all men are white, it implies that some men are white.

The four figures of opposition according to Aristotle are: contrariety, subcontrariety, contradiction and subalternation. And as you can see, there is indeed an attempt at a criterion of necessity. But what will this criterion of necessity be based on? We can see that it is based on the nature of judgment, on the logical nature of judgment, and again, on the logical nature of judgment reduced to two aspects: logical quantity and logical quality. The criteria of quantity are universal and particular, while the criteria of quality are positive and negative, and these are the criteria used to obtain the square, that is, the forms of opposition.

There’s a lot to be said for this… and when I say there’s no need to discuss it, okay… but isn’t there a need to do something else? Indeed, a lot of logicians have tried. What’s more, we can always ask questions: does universal and particular really account for the quantification of judgment? Do positive and negative exhaust the qualification of judgment? And what is the exact relation between quantity and quality, from the point of view of judgment? Well, there is all of this – but it remains a discussion within this magical square – and indeed, modern logicians have introduced, notably with what are called trivalent, or polyvalent logics, they have revised this Aristotelian conception of opposition in many different ways. But we’re not going to go into all of that, because it would be a subject that would take a whole year to cover, so there’s no… we’re just keeping this as a basis.

But it’s clear that we can conceive of a real mutation of the problem if we pose the problem of opposition no longer in terms of judgment, and of quantity and quality in judgment, but in terms of what we could call real oppositions or, if you prefer, dynamic oppositions… so at the level of real opposition and no longer conceptual opposition, or if you prefer, at the level of dynamic opposition. At the end of the 19th century, a philosopher, or rather a philosopher-sociologist, Gabriel Tarde, wrote a book entitled De l’opposition universelle [11] in which he proposes a particularly interesting classification of real oppositions. And in this book his classification takes two forms: formal and material. So, he considers classification in terms of oppositions of phenomena, dynamic oppositions of phenomena. Formally, the classification he proposes is as follows: dynamic opposition of successive phenomena, which is rhythm; dynamic opposition of simultaneous phenomena, in which there are two cases: linear, in which case it would be polarity, and radiating, in which case it would be centrifugal–centripetal.

The material classification will be as follows: first case, opposition of series according to order, according to the category of order. The opposition of series in terms of the category of order will refer to inversion. If you take, for example, the order of colors, an order of colors – blue, red, violet, green – the opposite is the inversion of the order – green, violet, red, blue. This will be the serial inversion, the inverted series. It’s the opposition of series, that is, the inversion.

Second type of opposition, opposition of degrees. Something becomes progressively faster and then slower. A figure becomes more and more concave, then less and less concave. A love becomes progressively greater, then smaller and smaller. In short, the opposition of series we saw previously referred to the dynamic verbs “appear” and “disappear”. The opposition of degrees refers to the dynamic verbs “increase” and “diminish”, or “acquire” and “lose”.

Third type of opposition: opposition of forces. How does the opposition of forces differ from the opposition of degrees? This time, it’s not a question of more or less concave… more or less concave. The opposition of forces will be between concave and convex. The opposition of degrees was between not loving and loving, loving more or less. The opposition of forces is between loving and hating. This time, the opposition of forces is no longer “to acquire” or “to lose”, it’s “to do” and “to undo”.

And Tarde is correct in pointing out that there is a risk of confusing the two. Take this example: you have a debt. You have a debt. In the first case, you repay the debt – that’s a practical exercise. You have a debt and you repay it, it’s an opposition. But what kind of opposition is it? Well, as you all now know, it’s an opposition of degrees. Conversely, you have a debt, but you also have an amount of credit that is equal to this debt: this time, what we have is an opposition of forces. In practical life, it’s very important to distinguish between these things. Yet the result is the same. The result is the same, which is why we risk confusing the two types of opposition. Whether you repay your debt or provide a credit equal to the debt, in one case you will have proceeded according to the opposition of degrees, while in the other it will be according to the opposition of forces.

Okay, so here’s my question – it’s not to save time, it’s all part of my desire to give you a taste of Aristotle so you’ll want to go and read him for yourself, I mean not all of you, but those who are interested in logic. I find the square splendid, I don’t know what effect it has on you. But if textbooks are to make sense, they should recount this and that would be enough, that’s all you need to know because… well, okay.

So, my question is quite simple: does Eisenstein have anything to say to us regarding all this? You’ll tell me it’s not his aim. Yes, it is! It is his aim, because he proposes a classification of real oppositions. And what I’d like to know is whether these oppositions, whether Eisenstein’s classification, which has no equivalent among philosophers, is of interest to us… In what way can it be of interest to philosophy? Can it give us anything? How will the real opposition be defined this time? It’s the opposition between the movement-image and what intervenes in a movement-image. Once again, I can… I don’t even have to justify this real opposition. I can call it real if you grant me… if you grant me that the cinematographic image is such that, as a movement-image, it is indistinguishable from its object. So, the oppositions that appear in the movement-image will be real oppositions. Identity of image and object.

According to Eisenstein, it seems to me, there is a first type of opposition: quantitative opposition. This is the opposition between long and short, and it concerns the duration of the image: brief image, long image. This quantitative opposition, which concerns the duration of the image, its brevity or length, can be described as metric.

The second form of opposition, according to Eisenstein, I’d say, are qualitative oppositions. These qualitative oppositions take several forms. So why call them qualitative, you might ask? They can concern one and several. Several ships, a fleet, and a single ship. They can concern the element, the elements, substance, such as earth or water. They may concern intensity: light or darkness. Or the direction of movement: top to bottom, bottom to top, right to left, left to right. Why group them for convenience, under the term qualitative oppositions? Because in all these cases, the opposing terms are considered predicates. This type of opposition will be called rhythmic and no longer metric.

And what does this correspond to? All of a sudden, we have something that is of interest to us: Eisenstein abandons the cinema-painting comparison to launch a great comparison between cinema and music. I should point out that my whole introduction to today’s session consisted in saying how the comparison between cinema and painting was only possible and satisfying up to a certain point. Is music capable of taking up the relay? For the moment, I’m really just sketching things out, because it’s already so complicated. I’d say that qualitative oppositions for Eisenstein – that is, rhythmic oppositions – call, strangely enough, for a configuration of opposites in the form: point, counterpoint. Opposites occupy the positions of point and counterpoint. But is this just a metaphor? It’s obvious that in music, point and counterpoint have a meaning… No, and for the moment we’ll just allow ourselves to be guided by this, we want to… we just have to wait and see what he comes up with.

The third type of opposition is one I’d like to call relational. And if it’s different, it’s because, this time, the object in the image is no longer regarded as a predicate, but as a subject. What would relational opposition consist in? You’ll be aware of the continuation of the musical metaphor – but is it simply a metaphor, or is it something else? – when Eisenstein tells us that a cinematographic image has a dominant. This dominant is what I would call the subject of the image. And how is the dominant defined? It’s defined as center of attraction. That’s how it becomes the subject. The subject is the center of attraction.

Needless to say, this is full of musical undertones, since it’s the very definition of what, in music, we call tonality, so the relational opposition will be called tonal. It will be a tonal opposition. What we call tonality in music, however perfunctory this may sound, consists in this: there are centers of attraction, meaning there are dominants that constitute centers of attraction. We can even talk about the “attraction potential” of a note. We’ll speak about “attraction density” in sound theory. The affirmation of the existence of centers, defined by the attractive power of a dominant, a sonic dominant, belongs fundamentally to what is called tonal music.

So, between two centers, there can be a relation of opposition, precisely what we call relational or tonal opposition. A subject-center, that is, a center of attraction, will therefore attract… it will be an element of the image said to be dominant because of its power to attract other elements. Or else, it may be an image that attracts other images. For example, a certain quality of light can lead to a type of movement, a way of walking, and the evocation of a certain degree of heat. There will be a power of attraction. The attractive power of the center, the attractive power of the dominant will form an aggregate or entity, as we sometimes say in music, a sound entity or a sound aggregate. This aggregate is more or less stable depending on the attractive power of the center. You know that in music, there are more or less stable aggregates, and that in particular the whole problem I’m talking about for those who know, the whole problem of the major and the minor consists in the instability of the minor in the tonal system.

Couldn’t we find the same thing? Why not? Take The General Line [1929], for example. No, sorry, October [1927]. In October, the provisional government invokes the good Lord, and Eisenstein composes his famous series where he links together the image of Christ with that of the Buddha, and I don’t know what else, various masks, everything, a whole series, the whole series of religiosity if you like. He himself calls this an attraction, an attraction. But in this case, attraction is really a drift. It’s not that it is a bad entity, it’s not that it’s a bad aggregate: it’s an unstable aggregate. The dominant has produced… has played the role of attractive center.

Another example, this time in The General Line, the famous procession, where you have light, sun, heat, movement, the movement of the procession. From a dominant, here you have a stable aggregate. So, basically, I’d say that the relational opposition is no longer either metric or rhythmic. It’s what he himself calls a tonal opposition, that is, an opposition between two centers of attraction, between two centers of attraction in the image. These two centers of attraction can be unequal. Why might they be unequal? One can be stable, the other unstable, you have all possible combinations. This will be… [Recording interrupted] [1:25:26]

… modal opposition. It’s no longer based on tonality, and this is where we’re going to run into a whole series of complications. It’s based on another phenomenon that would be a musical metaphor. It’s no longer based on tonality, it’s based on resonance. It’s based on oppositions of resonance. What does this mean? You know how a sound is said to have harmonics… what are the harmonics of a sound? I’m speaking for those – I apologize to those who know this – I’m speaking for those who supposedly know nothing at all, so I’m just saying the most elementary things, which I’m explaining badly, and in a way that’s inaccurate, but it’s the minimum I need in order to have some points of reference.

The frequency of a sound corresponds to the number of vibrations per second. Any sound that is emitted has harmonics. The harmonics of a sound are sounds whose own frequency is a multiple of the frequency of the original sound. You have a sound A, it has a frequency n, the number of vibrations per second. Harmonics release their own harmonics in the form of sounds with frequencies of 2 n, 3 n, 4 n, and so on. So, there’s a scale of harmonics, and harmonics are said to be close or distant. This is very important, because close harmonics will define consonant chords, and distant harmonics will define dissonant chords. You see, good.

Eisenstein tells us that the cinematographic image too, as a visual image, has harmonics and releases harmonics. The examples he gives may appear very, very unusual, because… he gives a surprising example. I don’t remember where it is, it doesn’t matter…

The harmonics… I don’t know if I’ll find it again. “For example: the sex appeal of a beautiful American heroine-star is attended by many stimuli: of texture – from the material of her gown; of light – from the balanced and emphatic lighting of her figure; of racial-national (positive for an American audience: “a native American type,” or negative: “colonizer-oppressor” for a Black or Chinese audience)”[12], and so on and so forth. When he tries to speak more precisely, he assimilates the harmonics of the visual image… the visual image would have harmonics.

Now he assimilates the harmonics of the visual image to the phenomenon known as synesthesia. Synesthesia. You know what synesthetic phenomena are… they’re apparently phenomena of juxtaposition of different senses, for example, juxtaposing a sound and a color. Rimbaud’s famous sonnet [“Voyelles”] is considered a synesthetic phenomenon. The literature on synesthesia… the literature on synesthesia is endless, especially as it’s rare for different people to see the same colors associated with the same letters. But here we have a case… what shall we say… for example, I say A and invite you to see a color. Could we say, then, that the color is a harmonic of the sound A? This is exactly what Eisenstein means. For him, there are visual harmonics, meaning that elements concerning other senses emerge from the visual image. So, these elements concerning other senses would be considered harmonics of the visual image.

Now you’ll tell me that this was already the case in terms of tonal opposition, in terms of the opposition of attractive centers. We saw how an attractive center didn’t only gather together visual elements. When I spoke about light and degrees of temperature, we already had a visual element together with an element of a completely different nature, concerning heat. None of this is very surprising, I know, what I’m saying is quite boring, in fact everything I’m saying today. But it doesn’t matter, all this is very meticulous. Another thing that will be of no surprise is something either you know or don’t know, it doesn’t matter, but in music, tonality… tonality implies resonance. And the system of tonal music presupposes the harmonics of sounds.

So, to go back to Eisenstein, I can only say that he had already grasped relational oppositions of the attractive-center type before he discovered harmonics. But it’s undoubtedly because he realized that oppositions in the sense of oppositions of centers of attraction already involved different centers of perspective, that he went on to construct his theory of harmonics. But how can he assimilate the two notions, which are very different, the juxtaposition of heterogeneous sensory elements and harmonics? The harmonics of sound remain part of sound, whereas here, in the harmonies of the visual image, there are elements referring to other senses.

Obviously, we need to reflect on the phenomenon of synesthesia. Can we just say that this is a juxtaposition of heterogeneous perceptible qualities, for example, a visual quality and a sound quality? No, clearly, it’s not as simple as that. What would this imply? It could be explained in terms of the brain. It could be explained in terms of the workings of the brain, since if we take the area of the brain stimulated by visual perception, we can say there is synesthesia when, under certain pathological conditions – and we will see what we mean by pathological here – the area of the brain stimulated by visual perception resonates with another area which would be, for example, an auditory area, an area specific to auditory perceptions. This can even be stimulated…. one can even imagine a modification of chronaxies. This process may be stimulated if synesthesia phenomena are amplified by drugs such as mescaline.

But no, it doesn’t work like that. I say to myself that this is a bit too…  or rather, there’s someone who says it very well, and this is Merleau-Ponty in Phenomenology of Perception[13], where he devotes some very fine passages to synesthesia. He says something very simple, that synesthesia should almost be considered the rule. We never stop experiencing it. The problem is: why don’t we notice it under normal conditions? It’s a bit like with Bergson, if you remember, when I was telling you about Bergson’s text on paramnesia. He says, but paramnesia, the realm of recollection – of the present, of the déjà vu – is something we shouldn’t regard as an extraordinary phenomenon. On the contrary, we should look at it as something we experience all the time. He explains why this is the normal state. It’s that you just don’t see it, you can’t see it. In our normal state, we can’t see it. Why can’t we see it? There are reasons for this. It’s because it’s not useful, so we’re not aware of it.[14]

Take another case, because it’s a modern disease, but I find it so interesting, precisely because I don’t suffer from it: hypochondria, hypochondria, which is an old disease from the 19th century, one of the most wonderful diseases of 19th century psychiatry, and it’s coming back, it’s coming back with a vengeance. Actually, I’m very happy that it’s making a comeback. Hypochondriacs, what do these case studies mean? They’re phenomena – I’ve always found them fascinating – they’re phenomena of micro-perceptions. They’re perceptions that everyone has but to be normal means to be in a condition where you are not aware of them. For example, any doctor will tell you that we all have a staggering number of extrasystoles in our heart rhythm every day. Many doctors also explain that, at any given moment in your organism, there are cells that go mad, that is, they literally carcinize, lose their differentiation, dedifferentiate. Leibniz, to mix it all up by summoning a philosopher, came up with a great theory of tiny unconscious perceptions.

What is a hypochondriac? A hypochondriac is not at all an imaginary invalid. It’s someone who perceives what they shouldn’t perceive. Almost out of a sense of duty, in the moral sense, as someone said, which is why there’s a whole question of guilt too. I’m making a detour here, but it’s just to explain… that’s why there’s this whole question of guilt for the hypochondriac. They perceive something they shouldn’t perceive. Imagine that you perceived all your extrasystoles. Life would become impossible, terrible! Or at the limit, imagine – though fortunately I haven’t encountered anyone who’s gone this far – that they have a perception, a cellular micro-perception in which they perceive that a particular cell has gone mad. Well, that’s what a hypochondriac is. Life becomes literally impossible. Literally impossible, so they say, Oh my heart condition, Oh my heart, my heart! And they can take this very far. One of these years, I’d like to do a whole course on hypochondria, but I’m waiting for it to swamp us, so that it’s more… and then it would be just for hypochondriacs, that would be great. Actually, no, there would be too many, so it would be reserved for the non-hypochondriacs!

Well, why do I say that? Yes, synesthesia is exactly the same thing. What Merleau-Ponty puts very nicely in his passage from the Phenomenology of Perception is that there is a double tension in perception. On the one hand, we perceive through specified qualities, the visible, the audible, and being specified, they don’t communicate. And what we also perceive is upon the object, the quality I perceive on the object. Insofar as I perceive a quality, for example, blue, or a given sound, blue and the sound are separate. But at the same time, I perceive them upon an object. And insofar as I perceive them upon an object, each of my senses enters into a synesthetic relationship with the other senses.

There is great passage regarding this, everything he says in this respect is very convincing, and it’s particularly apt for the cinematographic image, and he himself refers to cinema: “The senses intercommunicate by opening on to the structure of the thing. One sees…” – in the normal state of perception – “One sees the hardness and brittleness of glass…”[15] – It’s true, if you look at a glass, you just need to pay close attention. When you pay attention, it’s obvious that when I see the glass from a distance, I have no need of the experience. It’s not a matter of memory or habit, I just see certain things. I don’t confuse, if you like, the way the glass breaks with the way a piece of wood breaks. “One sees the hardness and brittleness of glass, and when, with a tinkling sound, it breaks, this sound is conveyed by the visible glass” – the visible glass – “One sees the springiness of steel, the ductility of red-hot steel…”  – and so on and so forth – “The form of a fold in linen or cotton shows us the resilience or dryness of the fibre, the coldness or warmth of the material. Furthermore, the movement of visible objects is not the mere transference from place to place of colored patches which, in the visual field, correspond to those objects […] One sees the weight of a block of cast iron which sinks in the sand, the fluidity of water and the viscosity of syrup”. This is true, you take syrup, and you can see its flavor, the viscosity of the syrup, all by simply seeing the syrup, and by seeing the way the syrup drips.

So, what does all this mean? What interest us above all… well, I return again to my original theme. If we take as given the hypothesis or supposition that the cinematographic image, being a movement-image, has integrated its object, and that there is now an indiscernibility between image and object – you see how everything suddenly becomes clear, well, relatively clear – the visual elements of the cinematographic image will find their harmonics in elements that possibly refer to other senses. There won’t just be a juxtaposition of different qualities, and precisely because there is no juxtaposition, we can say that elements from the other senses form part of the visual components of the cinematographic image, just as harmonics are part of sound.

In this respect, I have the impression that the sort of leap Eisenstein made from sound harmonics to synesthesia may be well-founded. And indeed, this is what he will tell us: at the level of visual harmonics, we can no longer simply say “I see”. At the level of visual harmonics, you can no longer say “I see”. In the three previous cases, there was this “I see”. In terms of the harmonics of the visual image, we can no longer say “I see”. This part of the text is quite wonderful, it’s in Film Form: “A totally physiological sensation […] If the frame is a visual perception […] visual as well as aural overtones…” – which already implies they’re not simply visual – “visual as well as aural overtones are a totally physiological sensation” – so the visual harmonics are entirely physiological sensations. “For the musical overtone…” – so now he’s trying to explain this – “For the musical overtone, it is not strictly fitting to say ‘I hear’”. In other words, he assumes that, and this is an interesting idea, he assumes that in the case of a sound, I hear the sound, but I can no longer exactly say that I hear its overtones, its harmonics. Indeed, he’s not wrong. All the more so for visual harmonics, which are no longer specified sensations, but what he calls totally physiological sensations. “For the musical overtone, it is not strictly fitting to say ‘I hear’. Nor for the visual overtone, ‘I see’. For both, a new uniform formula must enter our vocabulary: ‘I feel.’” So here we have the transition from “I see” to “I feel”.

So, this is what I call the modal domain, which consists in the possible relations of opposition between sounds and harmonics, not the opposition between a sound and its harmonics, but between two harmonics that refer… between two series of harmonics that refer to different sounds. So, I insist on this, I mean, you can see that in this development, which ceases to connect the cinematographic image with the pictorial image and instead brings it closer to the musical image, there’s something… what is produced is a kind of inversion. If we go back a minute, we saw that we had four cases of opposition, four forms of opposition. It seems obvious to me that, from a logical point of view, it’s the fourth, the one we’ve just seen, that is presupposed by the third. Indeed, the attractive power of a center or, if you prefer, its tonality, presupposes resonance, that is, the relation between a sound and its harmonics. And indeed, it’s the relation between sound and its harmonics that determines modes and types of chords. However, Eisenstein discovered the third type of opposition before the fourth, and so here the fourth entails a rearrangement of the third. So, no problem there.

Finally, before we have a break, because all this is tiring, what do we have left? Well, we’ve just seen four types of opposition, and I don’t know whether, philosophically speaking, this is a philosophically interesting classification of oppositions. I’ll summarize: quantitative or metric opposition; qualitative or rhythmic opposition; relational or tonal opposition, opposition between centers of attraction; and finally, modal or harmonic opposition, which this time will be an opposition between an element of the image taken together with its harmonics and another element of the image taken with its own harmonics. Four types of opposition. But you feel the progression through these oppositions. As I’ve just said. we’ve passed from “I see” to “I feel”, we’ve gone from visual percept to totally physiological percept, an “I feel”… [Recording interrupted] [1:53:35]

 

Part 3

… A further step and we would pass to “I think”. We’d pass to “I think”. On what conditions would we move on to “I think”? Here, he [Eisenstein] is very rapid in his considerations, saying that all we have to do is consider all these oppositions in their effect on the entire cortex – and I quote exactly – in their “effect on the cortex of the brain as a whole”. All these oppositions considered in their effect on the entire cortex will define the cinematic “I think”. In other words, we’ve kept to our program, or Eisenstein has kept to his program: we’ve gone from the percept-image to the concept.

And what is the concept? It is the Whole of the oppositions, and is therefore the very thing in which these oppositions transcend or overcome each other. As we’ve seen in previous years, what is this Whole? What is this Whole that defines thought in this respect, in relation to the cinematic image? The cinematographic image was movement, and the percept-image was the perception of movement that ensured the identity of image and object. What is thought? The thought of the Whole is the representation of time that flows from it, what I had called the indirect representation of time. We go from percept-image to concept, the concept being the representation of time. But how do we get there?

Would you like to have a short break? No? Yes? No? Yes? What time is it?

Lucien Gouty: Two minutes past twelve.

Deleuze: Ah, yes! So, let’s have a break. You can go out in the cold, you can go for a walk, or smoke outside. Okay. Everyone apart from me. [Recording interrupted] [1:56:40]

… Eisenstein’s first scale, the first path, and once again, this first path consists in this: we pass from the image as a percept to conscious thought. I hope you’ve managed to follow this. It’s… I don’t know if it’s… I don’t know if it’s… Okay.

But there are already many problems along this path. The main problem is that, if we go from the image to the concept as a self-conscious, as a conscious, as conscious thought, as clear thought, if we take this path, what is its nature? The concept appears as, or the thought appears as, the effect of the image. Yes, in a way, the concept is the effect of an image. Only, as Eisenstein says, and he puts this formally, it’s not a logical effect, or to put it in different terms, it’s not an analytical effect. This doesn’t mean that the concept is contained within the image. It’s not a sum, he says, the concept is not a sum of images, it’s a product. It’s not a sum, it’s a product. What does this mean? Well, you can understand it immediately, it means: we go from percept-images to conscious concepts, but we do so synthetically, that is, through a synthesis that is exercised on images. What is this synthesis? It’s montage, it’s montage.

In other words, it is montage and montage alone that produces the concept from images. Why is this? Because montage will be defined at this level as the organization and development of image oppositions, the organization and development of image oppositions regarding all forms of opposition. All forms of opposition must be taken into account. So according to Eisenstein the five forms of opposition we saw earlier correspond in effect to the five forms of montage. And Eisenstein will tell us: there is a metric montage, there’s a rhythmic montage, there is a tonal montage – these are the very terms Eisenstein uses – there’s a harmonic montage – you see how this doesn’t refer to harmony in a general sense, it refers to harmony in the very precise sense of the harmonics of the image – so there is a harmonic montage and finally an intellectual montage.

It’s true to say, then, that we’re faced with a kind of perpetual oscillation – not a contradiction in Eisenstein’s work – which, it seems to me, applies to all cinema of this period. In other words, it’s the images that produce the concept, but through montage. The concept arises from the images, but it does so through montage. So that between images and montage, we have a kind of vertical construction, but a vertical construction that we must pass through in both directions: I go from images to montage, and from the montage I come back down to the images. And we can equally say that the concept depends on the montage and the concept arises from the images.

So, there will always be a kind of alternative: shot or montage, shot or montage, regarding which Eisenstein reproaches himself in numerous texts for having too much favored montage over image. Both must be maintained. He will never cease to seek the union of the two, since it is necessary to maintain both, given that the concept as conscious thought really does arise from the images, but at the same time depends on montage, that is, on the synthesis operated on images. So, if there is this circle, everything will be continually relaunched. If we are ceaselessly being sent back to… this is what he means, when he says that the image is potential montage. The image continually sends us back to montage, but at the same time montage conducts us back to the image. And it is the circulation of the two that produces the concept.

Okay, but what does this mean? For us, it has a major consequence, it means that Eisenstein’s total conception should only be intelligible if another movement connects with the movement that conducts us from percept-image to conscious thought – and this is what I’d like to call the second path by which we pass from thought to image, no longer from image to thought but from thought to image. So here, in my reading at least, I’m persuaded that this second path exists. I’m convinced that it’s very different from the first one that we’ve just seen, but I have the impression that Eisenstein will have great trouble trying to unify these two paths or even to think their relation.

So, let’s now take the other path. In what sense are we supposed to pass from thought to image? Who is in the situation of passing from thought to image? I can already say – and he says so himself – that it is the creator. Let’s say that the creator has a vague idea of what they want and they plan to realize it through images. This having a vague idea of what they want changes everything. This time, I’m starting from a muddled thought. Before, I was rising from the image to the conscious concept. Now I start from a muddled thought, an unconscious concept, and from this unconscious concept, I will move towards images. Whereas before, as I was moving towards the conscious concept, I began from the percept-image. Now instead I begin from the muddled idea or the unconscious concept, and I move towards the image, but in what sense? It will no longer be in the sense of the percept-image. It will be in the sense of the affect-image. The image will no longer be treated as a percept, it will be treated as an affect. Now, what is affect?

The percept-image was the image insofar as it expressed relations between its own objects. What is the affect-image? According to Eisenstein’s texts, it is the image insofar as it expresses the filmmaker and spectator’s reaction to what is seen in the image. It’s very strange, this repurposing [détournement] of notions, this variation of notions. In that instant everything changes. I would say, to push things just a little, that the percept-image is the image insofar as it expresses the relations between its own objects, since we’ve seen that it internalizes the object. And the affect-image is the image insofar as it expresses a change in the Whole. And insofar as it expresses a change in the Whole, it summons a reaction. My affective reaction to the image, my affective reaction to the image is a constituent part of the image.

Just as I said before that the object is part of the cinematographic image, we can also say that the affective reaction is part of the cinematographic image, and this is where things get really complicated. So, you see, it’s a completely different path, from the muddled idea to the affect-image, to the affective image. In the first case, I passed from the percept-image to the conscious concept, and this occurred through the intermediary of montage. Montage acted as an actual plane. Let’s call this plane – since these are Eisenstein’s own words – it’s a plane of organization and development, a plane of organization and development of images, and it’s this plane of organization and development that gives us the concept.

On the second path, I pass from the muddled idea to the affect-image. Strangely enough, here Eisenstein will speak of composition. This passage takes place on a plane of composition. We’ll see why. It’s the way in which the filmmaker composes their work… [Recording interrupted] [2:11:04]

… different. There’s a plane of organization and development, which is carried out by montage, and there’s another, a much more mysterious, much less technical, much more inventive plane, which we’ll call the plane of composition. On this plane of composition, I go from the muddled idea to the affect-image and this is how I compose the work. How do I pass from the muddled idea or the unconscious concept… from the unconscious thought to the affect-image? Isn’t this through montage? No, it’s no longer involved, it’s no longer implicated. There is still montage, but even though the two operations are not independent, they mobilize completely different questions.

So, if we mix these two paths, in my view, Eisenstein’s texts become incomprehensible. Whereas if we differentiate between the two, they become more comprehensible, but in a different way. For what does composition consist of? Well, what does it mean to go from the unconscious concept to the affect-image? In other words, to compose? Eisenstein says very rapidly that for him, this is the role of the interior monologue. It’s the interior monologue. So here we have a new dimension, and one of the first times that Eisenstein alludes to the question of what most properly corresponds on this plane, the plane of composition, he finds that it is the interior monologue, and no longer montage, that is most suitable for the cinematographic image.

But what is the connection, you might ask? Exactly, what is the connection? The first time Eisenstein analyzes the suitability of the interior monologue for the cinematographic language, it’s in connection with a project. He wants to adapt a novel by [Theodore] Dreiser, An American Tragedy. So here the interior monologue relates to what’s going on in the character’s head, in the classical sense of interior monologue, stream of consciousness as Eisenstein puts it – the stream of consciousness that courses through a character – stream of consciousness in the sense of the subconscious. But very soon, he takes thing much further, and will say that the interior monologue in cinema doesn’t only apply to what goes on in a character’s head, but to the film as a whole. And why does it apply to the film as a whole? Because the film as a whole can be considered an interior monologue insofar as it expresses an unconscious thought through images.

Here, the technique – and I cite from Film Form – the technique of “inner monologue could be used to construct things and not only for picturing an inner monologue…” – which is to say, it can serve other purposes than recounting what’s going on in a character’s head, and this is his general definition of the interior monologue. “What is remarkable therein, and why I am discussing it, is that the laws of construction of inner speech turn out to be precisely those laws which lie at the foundation of the whole variety of laws governing the construction [structure] of the form and composition of artworks.” I’m not in a hurry here, I’d like this to emerge little by little. It’s through the composition of the interior monologue that we pass from the unconscious thought to the image insofar as the image is supposed to express the unconscious thought, including the reaction of both filmmaker and viewer to the image, what Eisenstein calls the emotional reaction. But what worries me is that here he uses the word structure, and for him structure is the plane of composition.[16]

So how will the interior monologue be constructed? Well, I don’t know, I’d like you to feel. My problem is… no, you won’t tell me, or maybe you will, but you won’t tell me that this plane of composition is the same thing as the plane of organization. It’s another dimension, another dimension. This time, in fact, it passes from unconscious thought to affect-images insofar as they include the emotional reaction. This is a completely different element from the previous case, where we passed from image to concept through montage. In this case, it is through the interior monologue and the composition of the inner monologue that he passes from unconscious thought to affect-images.

In my view, if you fold this new dimension back upon the previous one, his thought no longer has any… it doesn’t make sense, it seems to me. Whereas if you maintain the difference between the two, does it make sense then? It’s hard to say. What is the relation between the two? I’m trying to understand, because then, well, how do you compose? If the interior monologue is the way we pass from non-conscious thought… from unconscious thought, from unconscious concept to affect-images that express the affective reaction to the image, well, how then do we compose the interior monologue? What exactly is the interior monologue? Given that the inner monologue is no longer simply what’s going on in a character’s head.

And this is where the question of harmonics makes its return, but in a completely different way. It will perhaps be that harmonics can provide us with the only point… the only point, or rather, the hinge between the two planes. But in saying that, it means, in any case, that there is no unification. Indeed, how will he define the composition of the interior monologue?  In my view, it will be more or less in terms of what he refers to as structuration, or structure. Well, at first glance, the interior monologue is the bearer of everything, since it expresses the unconscious concept. And indeed, he develops all this, even going so far as to say, in line with the fashion of the time, that it is primitive thought. It is primitive thought, the unconscious mechanisms of thought… thought by way of figures, metaphor and metonymy, synecdoche and so on. Of course, I’m not going to develop all these questions, it would take far too long. Here, we’ll just take them as givens, metaphorical thinking, metonymic thinking, thinking that takes the part for the whole… primitive thinking.

Good, good, good. But, but… How is this composed? In any case, you can sense that this is its dream. Cinema, by its nature… Well, at least as much as the other arts, cinema must unite the most conscious thought with the deepest levels of the unconscious. Earlier, we saw the production of the most conscious thought. Now we’re on the other plane. But the two planes come together so well that there is a composition of this interior monologue that can nonetheless carry anything you desire. To take as an example of an interior monologue that works for an entire sequence… not by representing everything that goes on in the people’s heads, but capable of conveying the sense of an entire film sequence, we find it again in The General Line, the famous creamer, or rather when the drop of milk becomes a fountain of milk, a fountain of milk that becomes a jet of water, a jet of water that becomes fireworks, and finally the fireworks become a graphic in the form of a zigzag that roughly represents a set of numbers. Here, we have a form of composition that functions in the manner of an interior monologue, which you can think of both as the interior monologue of what passes through the villagers’ heads, and as the overall composition of the film.[17]

So here I take note of the fact that the interior monologue proceeds by means of supposedly primitive thought, metaphor, figure, and so on. But I’m asking something else: how is it composed? Well, how is it composed? It seems to me… it seems to me that Eisenstein is faced with a new situation: namely, if we take two images, it’s possible that they may have the same harmonics. Given two very different images, they can have the same harmonics. Ultimately, the most different images would have the same harmonics. On this condition, it’s possible to compose the interior monologue. Earlier, with the first conception of harmonics, there was no such possibility. What’s more, is it even possible to think about this possibility? Could I say that two different sounds, even abstractly, from the point of view of abstract acoustics, could I say that two very different sounds have the same harmonics? Maybe, on condition that these harmonics are, in one case, the close harmonics of one of the sounds, and the distant harmonics of the other sound, since harmonics are more or less close or distant. But could I say that two different images have harmonics that… have the same close harmonics? Doesn’t that mean… what does it mean? Let’s try to see the…

Eisenstein’s first principle of composition in Film Form, is that two different images have the same harmonics, thus eliciting the same emotional reaction, the same affective response. An example he continually repeats is a formula he is particularly fond of: a sad nature for a sorrowful hero, a sad nature for a sad hero. This is the structure… there’s a whole vein of naturalism in Eisenstein, it’s very odd. When he speaks about nature, for example in his famous book, or project, Non-Indifferent Nature, when he talks about nature, you’ll notice that nature is always taken in the affective sense, that nature is never separated from emotional reaction, in other words, nature is ultimately identical to structure. It’s a very odd conception. And he continually brings up Battleship Potemkin in this regard, a sad nature for a sorrowful hero, the resonance of man and nature, a unity of man and nature, a grieving nature for a grieving man. And this is well suited to the cinematographic image. I mean, insofar as… as [André] Bazin used to say, it goes from nature to man, and I’d say in this case… well, it’s clear, we have the composition of a metaphor. Two images, nature and man, share the same harmonics: sadness.[18]

This is a principle of composition, he says, because clearly it will enable the composition of metaphors. But then he goes on to say… and this is the simplest case, page 154 – everything I’m commenting on is from page 152 to page 154. And this is what he tells us – it’s all extremely complicated – he tells us how novelists have managed to achieve something that one should be able to achieve in cinema too. “How often in literature do we encounter descriptions of ‘adultery’! No matter how varied the situations, circumstances, and imagist comparisons in which this has been portrayed – there is hardly a more impressive picture than the one where ‘the sinful embrace of the lovers’ is imagistically compared with murder.” The lovers’ criminal embraces are identified with murder, so you can immediately see which authors he might be thinking of. He may of course be thinking of Zola, one of his favorite authors. Or he may be thinking of [Leo] Tolstoy. And he quotes a passage from Anna Karenina [1878].

And here’s this text, you know that Anna Karenina, commits adultery with a gentleman called Vronsky. “She felt herself so criminal and guilty that the only thing left for her was to humble herself and beg forgiveness; but as she had no one else in her life now except him” – Vronsky, her lover – “but she had no one in the world now except him, so that even her prayer for forgiveness was addressed to him. But as she had no one else in her life now except him, it was also to him that she addressed her plea for forgiveness. Looking at him, she physically felt her humiliation and could say nothing more. And he felt what a murderer must feel when he looks at the body he has deprived of life. This body deprived of life was their love, the first period of their love. There was something horrible and loathsome in his recollections of what had been paid for with this terrible price of shame. Shame at her spiritual nakedness weighed on her and communicated itself to him. But, despite all the murderer’s horror before the murdered body, he had to cut this body into pieces and hide it, he had to make use of what the murderer had gained by his murder. And as the murderer falls upon this body with animosity, as if with passion, drags it off and cuts it up, so he covered her face and shoulders with kisses…” – beautiful, isn’t it? – “She held his hand and did not move. Yes, these kisses were what had been bought by this shame. Yes, and this one hand, which will always be mine, is the hand of my accomplice.”[19]

What makes him [Eisenstein] say this? He’s not saying anything really, but he’s exaggerating, he’s exaggerating. He doesn’t really say anything. He goes from what to what? In the first case, I come back to the thing from before: a sad nature for a sorrowful hero. Of course, this is something he can do quite easily in cinema. Quite easily… well, it takes real genius to pull off such scenes, where the structure is defined by the unity of affective composition between nature and man. But I would say that it’s conceivable, it’s not just… Eisenstein has always managed it, he’s a master at it. [Jean] Renoir too, but using completely different techniques. Renoir is a master of this. If you think of The Human Beast [1939], and especially A Day in the Country [1936], the moment of the love scene and the rain that begins to fall, here too you have an image of nature and an image of man that produce the same harmonics, a kind of intense melancholy, the melancholy of the young girl and the melancholy of nature.

What is happening at the second level of Vronsky and Anna’s story? You have to feel it. Tolstoy basically says, though in much more elegant terms, that Vronsky behaves like a murderer, and Anna like a victim, but it is in their very gestures, that is, it is Vronsky’s kisses that are bestowed like… I don’t know what, like knife stabs or pistol shots. And the way Anna receives his kisses is similar to the way a victim is immolated. Okay. This time, we no longer find ourselves in the situation of image A and image B producing the same affective harmonics. We’re faced with an image A that produces the affective harmonics of an image B that is not given. They behave like criminals… they behave like criminals. But you don’t have images of actual criminals. You might have that in some of the lesser works of silent cinema.

For example, a chick, a flock of sheep, you’ve composed a metaphor. Why is that? While we have a definition of metaphor, I would say that, well… if we agree on the notion of harmonics, we have a metaphor when two different images produce the same harmonics. Okay. So, you have a chick hurrying out of the metro, and then immediately afterwards the image of a flock of sheep. It’s a metaphor because both images have the same harmonics. The harmonic understands perfectly our demand, the emotional reaction to the image, and this is the simplest case. I’d say it’s an extrinsic metaphor, since the two images are both given.

This would be the case if you had an image of Anna and Vronsky kissing and then an image of someone disemboweling someone else. You’d have an extrinsic metaphor. But that’s not what we have here. In our second case, in Eisenstein’s second principle of composition, you have an image A, Anna and Vronsky kissing, which captures the harmonics of an image B, which is not given. Here you have what I’d say was an intrinsic metaphor. There would be an intrinsic metaphor when a given image captures the harmonics of an image that is not given. Obviously, it’s much more complex, it’s a complex principle of composition, and achieving it in cinema is no mean feat. It’s no mean feat, because I’m thinking of Renoir… I don’t see it, I don’t see it in Renoir’s cinema. No more than I see it in Eisenstein’s.

There’s one case where I do see it, but I can’t remember which film it is, because, I saw it when they were showing excerpts from [Marcel] L’Herbier’s films on TV once. There’s one film, I don’t remember if it’s Man of the Sea [1920] or El Dorado [1921]… I think it must be in another one, where there’s a rape scene that is astonishing, really shocking.[20] Astonishing because we see the image, and visibly the rape doesn’t end in the woman’s death, not at all. Yet this rape is a murder, this rape is a murder, just as the embraces were criminal. The embraces were criminal, you feel how that was an intrinsic metaphor. And this rape is a murder, it too is an intrinsic metaphor. There’s an extraordinary image of the actor, L’Herbier’s favorite actor, who is just fantastic – as usual I can’t remember his name [Philippe Hériat] – a guy who is an immense actor, one of the greats, and it’s he who rapes the young girl. It’s a kind of scene… it’s a murder assassination, it’s murder. So here I would say that L’Herbier manages to create an image that produces certain harmonics. An image of rape produces overtones of murder. It’s an intrinsic metaphor.

So, I think that one of the previous years – but I didn’t really recount the story then – so I’ll go back to this example, which it seems to me, is the most beautiful, the most beautiful metaphor in the whole of cinema, the most beautiful metaphor in the whole of cinema, and it’s an intrinsic metaphor. It’s in Buster Keaton. There’ll never be a more beautiful one than this… if you remember, it’s in The Navigator [1924], where he’s in a diving suit, okay, in The Navigator… No? Yes? Yes, you remember.[21] Basically, if you remember, he’s in a diving suit, the air tube has been cut, and he, Buster Keaton is underwater on the sea bed. I don’t quite remember how he manages to get back up to the surface, but he’s suffocating in his diving helmet, because the helmet is full of the water that has entered and he’s drowning in his own diving suit. And then there’s the girl… it must have been her clumsiness that unintentionally resulted in the air tube being cut, because as always, she’s the one who’s got him into this fix. She pulls him up and tries to undo the suit.

So, it’s obvious – I mean, what I’m telling you is not just in my head, she… I’m describing the scene, well, as I remember it – there’s one little point where she’s extremely clumsy. She grabs him… it’s not easy to handle a diving suit, and you can feel that she’s panicking, she’s panicking, and she tries to keep hold of him, so she blocks him between her legs. So, we see, we see this… and then she tries to unscrew the helmet, but it’s no use… Well, the scene becomes very intense, right up to the point where she’s holding him and he’s slipping, he keeps slipping away. She’s trying to haul him up, she holds him between her legs but he keeps on slipping until… I don’t know if it’s he who has the intuition or if it’s her – it doesn’t matter who has the idea – but he takes a knife, seeing that she doesn’t have the courage to do it, slits open the suit and all the water comes pouring out. Okay.

You see the sequence here: the girl, the guy with his big helmet who’s wedged between the girl’s legs, the knife, the water coming out… it’s obvious, you can see it, it’s not just something you imagine, you can see it. It’s a childbirth, a prodigious childbirth, a childbirth with the water breaking. It’s a kind of lyrical, fantastic childbirth, where the guy comes out, comes out of this woman with his big head. And the water, and the amniotic sac… I wouldn’t say it’s a typical image, but here you realize that if Keaton had shown… if he had put two images together, if he had actually shown that in the sequence – a woman giving birth – the whole thing would have been ruined. That would have been an extrinsic metaphor. So how did he achieve this in terms of the formula… because it’s pretty much the formula of image A, the unusual situation of the diving suit, the guy drowning in his own suit, that captures the harmonics of a completely different image, that of a childbirth. How does it capture these harmonics? By extraordinarily meticulous means. I mean, it’s not a vague sensation. First of all, it requires handling the whole question – there are many things one can do in this sense – well, you have the question of the cutting of the air pipe, which would be the umbilical cord that came before… that came before these images, and that already put us in… and then you need the intervention of the knife, that is, a Caesarean delivery. It’s a big Caesarean section. So, image A, Keaton’s own image, has captured the harmonics of the Caesarean section.

I’d say that this is how composition works, either by extrinsic metaphor – and I made fun of this by taking inappropriate cases, but there are some prodigious extrinsic metaphors, all the nature-man relations we find in Eisenstein or in Renoir’s A Day in the Country, where the extrinsic metaphors are sublime – or by intrinsic metaphor, which again… So this is what generates the metaphors and the whole system of figures as components of the interior monologue. And this is the actual principle of composition.

So now, in the first case, if I try to sum all this up, in the first case, we went from the percept-image to the clear concept. And this was the sensory shock, the sensory shock, what he himself called the sensory shock, that took us from the percept-image to the clear concept. That was the organization or development plane. So, we go from the muddled idea to the affect-images that give us an affective shock, this time through a plane of composition. The two are linked. The affective shock recharges the sensory shock, and what we might call the cinematographic idea is the sum of the two, the complete circuit.

So, we pass from the sensory shock or the percept-image, or clear concept, from the muddled concept to the affect-image which restores an affective shock, reinforces the sensory shock, and so on… You have this whole system that seems to me to completely correspond to… But what is the relationship between the two planes, between the plane of organization and development and the plane of composition? And at this level, what happens exactly? What is… [Recording interrupted] [2:48:42]

… especially those who have read Eisenstein, because you see, all I’ve tried to say today is that if you ignore the specificity… I’d say it’s very simple: it seems to me that the second shot… it’s something very interesting, because it’s not a question of montage. On the other hand, I think we should say that this is what inspires montage. It’s not in the same domain as the others, it’s like an unlocalizable operation. These are rules that inspire montage, but not the rules that constitute montage. It’s indeed the filmmaker’s vision, literally what the filmmaker wants to express. It’s not constitutive, it’s inspirational. There is a whole realm of creation at work in this. I don’t mean to say that there’s no creation in montage but it’s not the same. This is the creation of the artwork, so maybe that’s how the work is produced. We’ll see, so please do think about it… [End of the session] [2:50:01]

Notes

[1] Deleuze begins the discussion in Chapter 7 of The Time-Image, with the example of Eisenstein, pp.156-163. For Eisenstein’s texts, see the collection Film Form, New York: Harcourt, Brace & Company, 1949. According to Deleuze, notably in the chapters “The Cinematographic Principle and the Ideogram”, “The Filmic Fourth Dimension”, “Methods of Montage’, and in particular in his 1935 speech “Film Form: New Problems”. See The Time-Image p. 308, note 4.

[2] See The Time-Image, p. 156 and p. 308 note 1. Faure’s text is Fonction du cinéma, Paris: Denoël, 1981. See also sessions 1 and 3, October 30 and November 13, 1984.

[3] See The Time-Image, pp. 27-28.

[4] See The Time-Image, pp. 25-26.

[5] See The Time-Image, p. 28. This refers to Pasolini’s book, Heretical Empiricism, Bloomington: Indiana University Press: 1988.

[6] See The Time-Image, p. 285, note 4.

[7] See The Time-Image, p. 286, note 8.

[8] See The Time-Image, pp.156-158.

[9] See sessions 16, 17 and 18 of the Cinema 2 seminar, April 12, 19 and 26, 1983.

[10] See The Time-Image, pp. 157-158.

[11] The full title is L’Opposition universelle: Essai d’une théorie des contraires, Paris: Alcan, 1897.

[12] See Sergei Eisenstein, Film Form, New York: Meridian Books, 1957, p. 66.

[13] London: Routledge, Kegan & Paul, 1962.

[14] On paramnesia, see Mind-Energy (1919). In The Time-Image, Deleuze explains these perspectives of Bergson and gives the reference to the passage, p. 295, note 23. He also links the text to Bergson’s Matter and Memory, p. 155. See session 19 of the Cinema 3 seminar, May 22, 1984.

[15] See Phenomenology of Perception, p. 205.

[16] Here, Deleuze’s critique is clearly based on the French translation of Eisenstein’s text, which uses the word “structure” where the English version employs “construction”.

[17] On this example from The General Line, see sessions 11, 12 and 19 of the seminar Cinema 2, February 28, March 1 and May 3, 1983, and also The Movement-Image, p. 181.

[18] For this reference to Bazin, see What is Cinema Vol. 2, Berkeley / Los Angeles: University of California Press, 1971, pp. 102-110. See also The Time-Image, p. 161-162.

[19] See Anna Karenina Part 2, chapter XI, London: Penguin, 2000, pp. 149-150.

[20] According to Deleuze, the scene occurs in the first of these (see The Time-Image, p. 309, note 9), though it is actually in El Dorado.

[21] See session 18 of the Cinema 1 seminar, May 11, 1982.

Gilles Deleuze

Sur Cinéma et Pensée, 1984-1985

8ème séance, 08 janvier 1985 (cours 74)

Transcription : La voix de Deleuze, Charles J. Stivale (1ère partie), Charline Guilaume (2ème partie), et Aziz Ibazizene; Correction : Nadia Ouis (3ème partie) ; révisions supplémentaires à la transcription et l’horodatage, Charles J. Stivale

Partie 1

… sur ce qu’on a fait la dernière fois ? Pas de questions ? Pas de remarques ? [Pause] Eh bien… Alors, voilà, vous comprenez, le premier trimestre, on a fait une sorte de programme fondé sur quoi ? Fondé sur une idée toute simple, c’est que [Pause] le cinéma posait d’une manière spécifique, une manière originale, le problème des rapports de l’image et de la pensée. Et pourquoi est-ce qu’il a posé le problème des rapports de l’image et de la pensée d’une manière spécifique ? Pour une raison très, très simple, parce qu’avec le cinéma, [1 :00] l’image devenait, à la lettre, automatique, c’est-à-dire c’était l’image-mouvement, [Pause] c’était l’image qui se mouvait en elle-même par elle-même, [Pause] et qu’en tant qu’image automatique, [Pause] elle entrait en rapport avec notre propre automatisme spirituel, avec l’automate spirituel qui représente la pensée.

Donc, notre cadre était dessiné là très largement. A partir de là, on a étudié une dizaine – je ne me souviens plus, mais on les retrouvera [2 :00] dans le courant de ce nouveau trimestre – une dizaine de critères concernant les rapports de l’image et de la pensée. Mais chacun de ces critères, je vous le rappelle, s’ouvrait sur une sorte d’alternative entre [Pause] image — entre guillemets — « classique » et image moderne de telle manière que dans les deux cas, classique et moderne, le rapport avec la pensée ne soit pas de même nature. Alors, il ne s’agissait pas du tout de dire, encore une fois, que c’est mieux dans un cas que dans l’autre. Il s’agissait juste de marquer [3 :00] la possibilité de ces embranchements, de ces alternatives, de ces bifurcations. [Pause]

Et puis, donc, tout ceci n’était qu’un programme, donc, quitte à faire des retours en arrière, c’est ce programme en gros qu’il faut remplir maintenant. Et à partir de maintenant, je voudrais d’autant plus prévenir de comment je voudrais procéder, et que je voudrais procéder maintenant … voyez, nous avons, en gros, nous avons vraiment notre programme tracé, et pour le remplir, je choisi de commencer par un essai – parce que, pour moi, c’est très, très compliqué ; plus je regarde les textes, plus ça me paraît compliqué – un essai sur Eisenstein, c’est-à-dire [4 :00] le rapport image-pensée selon Eisenstein. Peut-être ça nous conduira à — vous verrez, ça alors, je dirais presque, c’est pour que vous compreniez, que je précise comment je voudrais procéder – ça va remplir une certaine région de notre programme. Mais il se peut que cette étude sur Eisenstein nous amène à des conclusions remplissant également une tout autre région de notre programme.

Donc, on va commencer par image et pensée chez Eisenstein, et puis, une fois les conclusions tirées de cette recherche, on sera amené naturellement, je vous préviens toujours d’avance, on sera amené à envisager ce qu’on n’a pas encore envisagé, [5 :00] comment concevoir dans un problème aussi compliqué les rapports cinéma-langage, et qu’est-ce qu’on peut en tirer quant aux rapports image-pensée ? Voilà. Ça nous occupera donc un certain temps. [Deleuze commence la discussion dans le chapitre 7 de L’Image-Temps, avec l’exemple d’Eisenstein, pp. 205-213 ; quant aux textes d’Eisenstein, voir le recueil Le film : sa forme, son sens (Paris : Bourgois, 1976), selon Deleuze, « notamment dans les chapitres ‘Le principe du cinéma et la culture japonaise’, ‘La quatrième dimension du cinéma’ , ‘Méthodes de montage 1929’, et surtout dans le discours de 1935, ‘La forme du film : nouveaux problèmes’ », p. 206, note 4]

Donc, aujourd’hui, il s’agit de l’image et de la pensée chez Eisenstein, et je dis comme avertissement préalable que chaque fois que quand j’en lis, beaucoup d’entre vous ont lu des textes, j’ai comme des impressions partagées, moi. Je trouve ça, comme tout le monde, je trouve ça plein de, plein de génie. [6 :00] En même temps, on a le sentiment qu’il associe, tout y passe, quoi, tout y passe, tout ce qu’il sait, il dit tout ce qu’il sait ; c’est un grave tort, c’est un grave tort. Une des règles de toute écriture, c’est : ne dites jamais tout ce que vous savez. Il ne faut pas. Et puis, que les notions ne sont jamais au point chez lui ; elles ne sont jamais au point. Bon, il n’est pas philosophe ; elles ne sont jamais au point. Pourtant, c’est tellement riche.

Et puis, ça paraît assez clair, et en fait, chaque fois que j’en relis, ça me paraît de plus en plus difficile. D’où je voudrais presque vous parler de mes difficultés par rapport aux textes d’Eisenstein, rien que l’espèce de … Ce que je me propose, c’est pour vous et avec vous, essayer d’y mettre de l’ordre, dans cette pensée. [7 :00] Je dirais, c’est une tâche, une tâche mineure, c’est une tâche minable, mais ça ne fait rien. J’y voudrais essayer d’y mettre de l’ordre. [Pause]

Donc, je pars d’un point très, très simple : la confrontation constante qu’Eisenstein et d’autres font entre l’image cinématographique et l’image picturale, et la manière dont ils nous disent que l’image cinématographique est comme l’achèvement de l’image picturale. [Pause] Eisenstein n’est pas le seul. Je l’avais déjà cité ; je vous y renvoie à un très beau texte d’un grand [8 :00] critique de peinture, le texte d’Elie Faure [Pause] qui, à propos du Tintoret, parle d’une préscience du cinéma et comment un tableau du Tintoret… [Pause ; Deleuze ne termine pas] Et d’une manière qui ne me paraît pas tellement différente. Eisenstein, dans des textes célèbres, analyse surtout Le Greco, [Léonardo da] Vinci, Piranesi. [Pause] [Sur cette discussion, voir L’Image-Temps, p. 203 et note 1 ; le texte de Faure est Fonction du cinéma (Paris : Denoël, 1981) ; voir la séance 1 et 3, le 30 octobre et le 13 novembre 1984]

Or, ce qui m’intéresse, c’est deux points dans ces textes, dans ces textes de confrontation de cinéma-peinture. C’est que, [9 :00] à la fois, est mis en question le mouvement et est mis en question le montage. Ils nous disent, le peintre [Pause] représente un certain mouvement ou nous impose un certain mouvement, et ils nous disent aussi, il y a un montage pictural. Eisenstein insiste particulièrement sur ce point du montage : par exemple, les différents plans d’un tableau, les différents plans d’un tableau seraient l’équivalent [10 :00] d’un montage. [Pause] Il y aurait et des éléments de premier plan qui seraient, selon Eisenstein de véritables gros plans ; il y aurait des arrière-plans, etc., et tout cela dans la vision du tableau constituerait un véritable montage. Bien.

Et ça n’empêche pas qu’il y a deux différences. C’est que l’image picturale ne fait pas le mouvement ; [Pause] elle nous force peut-être à le faire, nous, mais elle ne fait pas, elle-même, le mouvement. [Pause] [11 :00] Elle ne fait pas le mouvement ; j’essaie de réfléchir là-dessus. [Pause] Évidemment c’est très important. Si je dis, encore une fois, il n’y a que l’image cinématographique qui soit automatique, c’est-à-dire qui fasse le mouvement, [Pause] cela entraîne quoi ? Quand l’image ne fait pas le mouvement, je dirais d’une certaine manière, elle est bien forcée de rester, au moins partiellement, elle est bien forcée de rester « analogique ». Qu’est-ce qu’on appelle analogique ? Le rapport de ressemblance avec un objet extérieur. [Pause] [12 :00] Chacun sait que la peinture ne consiste pas dans cette ressemblance avec l’objet extérieur d’un modèle, mais chacun sait que la peinture garde cette dimension. [Pause] Qu’est-ce qui se passe lorsque l’image fait elle-même le mouvement ? Je veux dire que ça me paraît très important. [Pause] Mais ce que je veux dire, c’est tellement, pour le moment, c’est confus parce que [13 :00] cela ne va s’éclairer que par après. Tout le monde peut y réfléchir. Supposez une image cinématographique qui fait elle-même le mouvement. Accordez-moi qu’une image qui ne fait pas le mouvement garde un aspect dit analogique, son rapport de ressemblance avec un objet, même si son secret ne réside pas là.

Une image qui fait le mouvement, qu’est-ce qui se passe ? Je dirais que, pour moi, il y a de grandes chances pour qu’elle ne soit plus analogique, qu’elle n’ait plus de rapports de ressemblance avec un objet. Pourquoi ? Parce qu’elle a intériorisé l’objet, parce que l’objet est devenu une partie [14 :00] de l’image. L’objet n’est extérieur à l’image que dans la mesure où l’image est immobile. Si l’image fait le mouvement, elle intériorise son objet, et l’objet devient une partie de l’image elle-même. [Pause] Je veux dire que l’image n’aura plus d’autres rapports qu’avec l’objet en image. [Pause] Elle aura intériorisé l’objet. [Pause] L’objet sera une partie de l’image. [Pause] En un sens, elle ne sera plus analogique. [Pause] [15 :00]

Un étudiant : [Inaudible]

Deleuze : Quoi ?

L’étudiant : [Inaudible]

Deleuze : Attends, voilà. Ta question est très bien ; je… je suis, je suis obscur. Je veux dire, quelle est la condition pour qu’une image renvoie à un objet qui est extérieur, c’est-à-dire soit analogique ? [Pause] Je veux dire que la condition, c’est que l’image soit immobile. [Pause] [16 :00] Si l’image est mobile, je dis : elle intériorise son objet qui, dès lors, devient une partie de l’image, [Pause] c’est-à-dire, elle ne se rapporte plus à un objet supposé extérieur auquel elle ressemble. [Pause] L’objet, bien entendu, en image est devenu une partie de l’image [Pause] si bien que la référence à un objet auquel elle ressemble ne se pose plus ; elle n’a plus de référence qu’avec les objets qui en font partie. [17 :00]

C’est une hypothèse, hein ? [Pause] Ça signifie quoi ? Cet objet ou cette chose qui est devenu une partie de l’image, [Pause] l’image en tant qu’elle fait le mouvement, en tant qu’elle est mobile, n’en a assuré la modulation, elle module l’objet au lieu de ressembler à un objet. [Voir L’Image-Temps, pp. 41-42] Elle est la modulation de son objet. [Pause] Dès lors, je dirais d’une telle image, elle est analogique, [18 :00] mais en un tout autre sens, au sens où l’on dit, par exemple, d’un synthétiseur qu’il est analogique. [Pause] « Analogique » ne désignera plus, à ce moment-là, le rapport de ressemblance, mais la fonction de modulation. [Pause] Parce qu’elle est image-mouvement, l’image cinématographique serait modulatoire, analogique au sens de fonction de modulation de son propre objet, et non plus analogique au sens de rapports de ressemblance avec son objet.

Encore une fois, ça m’importe beaucoup parce que – c’est une hypothèse – je dis, lorsqu’on sera amené – c’est pour ça que je l’ai avancée – [19 :00] à considérer le problème du rapport de cinéma-langage, je remarque que les sémiologues d’inspiration linguistique partent tous, à ma connaissance – que ce soit Christian Metz ou que ce soit Umberto Eco – ils partent tous de l’idée que l’image cinématographique est analogique au sens de rapport de ressemblance. [Pause] Et c’est là-dessus, et c’est à partir… et c’est un présupposé pour eux absolument nécessaire à leur entreprise qui consiste à rapprocher le cinéma d’un langage. On verra pourquoi.

C’est pour ça que, dès le début, je pose cette question : est-ce que l’image [20 :00] cinématographique est analogique, et en quel sens ? Et ma réponse, elle serait : elle n’est pas analogique au sens de rapports de ressemblance. Pourquoi ? Parce que son propre objet est devenu une de ses parties dans la mesure où l’image assure elle-même le mouvement. C’est seulement du point de vue d’une image immobile que l’on peut distinguer l’objet ; l’image-mouvement ne peut se définir que par l’identité de l’image et de l’objet, et ça, c’est une chose que, quand on s’en est occupé, Bergson avait admirablement découverte dans Matière et mémoire, dans le premier chapitre de Matière et mémoire, à savoir l’image-mouvement, c’est l’identité de l’image et de l’objet.

Alors, ne m’en demandez pas trop ; c’est juste une question que je pose ; [21 :00] je dis juste la réponse que je voudrais en donner, que je voudrais donner, c’est-à-dire en effet, mais non, l’image cinématographique, elle n’est pas analogique au sens que vous le croyez. Il y a bien quelqu’un qui l’a dit, mais alors c’est heureusement, il n’est pas plus clair que ce que je dis, parce que, pour lui, ça n’est pas facile. C’est [Pier Paolo] Pasolini. L’histoire de Pasolini, c’est compliqué parce qu’il fait aussi une sémiologie, mais cette sémiologie, à mon avis, s’oppose très violemment avec la sémiologie aussi bien d’Eco que de Christian Metz. [Pause] [Voir L’Image-Temps, pp. 38-39] Car si l’on reprend la formule de Metz, « le cinéma, langage sans langue » — on verra plus tard ce que ça signifie ; on retient [22 :00] juste pour le moment la formule… [Pause] cette formule, encore une fois, langage sans langue, nous verrons de quelle manière, présuppose que l’image cinématographique soit analogique – on verra pourquoi ; ce n’est pas mon problème aujourd’hui – analogique au sens de rapports de ressemblance. Pasolini, lui, c’est curieux, comme on dit, il n’y va pas de main morte parce qu’il ne dit rien du tout. L’image cinématographique est une langue, mais en plus, à la limite, il dirait que c’est une langue sans langage, rien que pour embêter les autres. [Voir L’Image-Temps, pp. 42-43 ; il s’agit du livre de Pasolini L’Expérience hérétique (1972 ; Paris : Payot, 1976)] Et c’est une langue. [Pause] Mais, mais, mais, [23 :00] il ajoute [Pause] : c’est la langue de la réalité.

Et le texte est extrêmement… les textes de Pasolini là, à cet égard, sont extrêmement difficiles, et à mon avis – c’est pour ça que j’aime bien commencer par là – à mon avis, et je ne prétends pas les avoir bien compris, et les autres pas, mais à mon avis, ils n’ont pas été bien compris. Il va jusqu’à dire : la sémiologie doit être une science descriptive du réel, c’est-à-dire une phénoménologie de la réalité. C’est curieux de définir la sémiologie comme une science descriptive du réel, et il dit, personne ne me comprend. Et voilà qu’Umberto Eco parle de naïveté sémiologique, et voilà que Pasolini le prend très mal. Il veut bien qu’on le traite de n’importe quoi sauf de naïf dans son affaire, [24 :00] et être traité de naïf par Umberto Eco est, pour Pasolini, quelque chose qui dépasse le supportable. [Rires] Alors il se met en colère. Il s’est expliqué en quoi Umberto Eco n’a strictement rien compris, ni à la sémiologie, ni à sa pensée à lui, Pasolini.

Et comment est-ce qu’il essaie d’expliquer ce qu’il veut dire par « le cinéma est une langue, mais c’est la langue de la réalité » ? Ben, précisément ceci, que l’objet de l’image cinématographique est parti constituant de l’image, [Pause] et c’est parce que l’objet est parti constituant [25 :00] de l’image que l’image et la réalité font strictement un, et que dès lors, si le cinéma est langue, c’est la langue de la réalité. En d’autres termes, si l’image et mouvement, si l’image se meut, il n’y a plus aucune différence assignable entre l’image et l’objet. [Pause] Ce que j’exprime d’une autre manière : d’accord, tout comme lui disait, d’accord, c’est une langue, mais c’est la langue de la réalité, mais je me permettrai de dire : d’accord, l’image cinématographique est analogique, [Pause] mais [Pause] mais « analogique » signifie alors modulation du réel et non pas ressemblance [26 :00] avec l’objet. Bon. Ce serait çà la première différence [Pause] entre l’image cinématographique et l’image analogique.

Et la seconde différence, elle est sans doute complémentaire, à savoir que [Pause] l’acte cinématographique qui porte sur l’image s’appelle « montage ». [Pause] De même que l’on me demandait tout à l’heure, [27 :00] « une image cinématographique [Pause] peut-elle être rapportée à un rapport analogique ? », nous demandons : le montage, c’est-à-dire la synthèse d’images, peut-elle être rapportée à un code ? [Pause] Car il est vrai aussi que la sémiologie d’inspiration linguistique a tenté de recomposer le cinéma sous la double forme, caractère analogique de l’image et code, [Pause] code spécifique, [28 :00] c’est-à-dire code proprement cinématographique s’exerçant sur l’image. Et toute la sémiologie d’inspiration linguistique consiste à nous montrer en quel sens et quelle manière le rapport analogique présent dans l’image se dépasse vers des codes spécifiques, [Pause] et ce sera l’opération de Metz, ce sera l’opération d’une autre manière d’Eco. [Pause]

Qu’est-ce qu’il y a de commun entre l’analogique et le code ? [Pause] [29 :00] Ce qu’il y a de commun entre l’analogique et le code, c’est que ça me paraît deux opérations de moulage. [Voir L’Image-Temps, p. 41, note 4] [Pause] L’analogique au sens de rapports de ressemblance, c’est un moule sensible, c’est un moulage sensible ; [Pause] le code, c’est un moule intelligible. [Pause] Notre hypothèse peut-être serait : pas plus que l’image cinématographique [Pause] ne représente de rapport analogique, pas plus [30 :00] le montage ne présente ou ne se constitue comme un code. Et là aussi, Pasolini a une pensée très complexe puisqu’il parlera bien de code cinématographique et d’une pluralité de codes, mais ne, dit-il, ça ne vaut que pour les films. Et sans doute, les films, c’est la manière sous laquelle le cinéma existe.

Ça n’empêche pas que les films présupposent quelque chose qu’on appellera le cinéma. [Pause] [31 :00] Il parlera d’une continuité cinématographique idéale, les films étant des coupures sous cette continuité cinématographique idéale ou idéelle. Alors si les films impliquent des codes, le cinéma selon Pasolini implique ce qu’il appelle un Ur-code, un Ur-code, c’est-à-dire, par-delà des codes, ou il voulait quelque chose qui serait à la fois un code des codes, mais aussi qui serait au-delà des codes, par-delà des codes, par-delà des codes, et là je crois que, si obscur que ce soit, il faut tenir compte peut-être de ceci : [32 :00] le propre de l’image cinématographique serait peut-être d’exclure simultanément et le rapport de ressemblance qu’il remplace par une fonction de modulation de l’objet, et le rapport de code qu’il remplace par le montage. [Pause] [Voir L’Image-Temps, pp. 42-43, note 8]

Sous ce double aspect, est-ce qu’on ne pourrait pas dire, alors, et c’est ce que suggère, et je reviens à Eisenstein – je sens que tout ce que j’ai dit ait l’air très confus, mais encore une fois, c’est à venir, [33 :00] on verra, à venir — là, j’ai posé confusément un problème, comme qu’on n’a pas vraiment étudié qu’au niveau des rapports cinéma-langage. Mais c’est bien sous tous ces aspects, il me semble, que, revenant à Eisenstein, on peut dire, oui, pour quelqu’un comme Eisenstein, c’est évident que le cinéma réalise quelque chose qui n’est qu’en puissance dans la peinture. [Pause] Est-ce que l’image picturale, elle, est une combinaison d’analogique et de code ? Ça me paraît bien douteux, mais, bon, supposons qu’on puisse le dire. On a vu [34 :00] que c’est encore plus douteux qu’on puisse le dire de l’image cinématographique. Pourquoi ? Encore une fois, parce qu’elle fait le mouvement ; l’image picturale, elle ne fait pas le mouvement, d’où au niveau de l’image picturale, encore l’équivoque de la possibilité d’une compréhension sous la double espèce, du rapport analogique et du code. Mais quand, quand l’image fait elle-même le mouvement, elle effectue la puissance de la peinture. [Pause] Pourquoi ? Parce que le mouvement est un acte. Ce n’est pas nous qui avons à le faire en tant que nous voyons le tableau, en tant que nous voyons l’image. C’est l’image qui le fait en elle-même. Et l’acte qui effectue cette puissance, ça sera quoi ? L’acte qui effectue [35 :00] la puissance de faire le mouvement, ce sera précisément le montage. [Pause]

Et on avait vu dans notre programme du premier trimestre ce qu’il fallait en tirer [Pause] et qui coïncide avec la proposition d’Eisenstein : une image qui fait le mouvement, c’est une image qui produit un choc, [Pause] et ce choc se définira comment ? [Voir L’Image-Temps, pp. 203-205] Il force à penser, et à penser quoi ? Il force à penser le concept. [Pause] Qu’est-ce que c’est que le concept ? [36 :00] Là, il se retrouve très hégelien : le concept, c’est le Tout. L’image en tant qu’elle fait le mouvement produit un choc, elle fait penser. Le choc consiste en ceci : elle fait penser, et ce qu’il fait penser, c’est le Tout, c’est-à-dire le concept, de l’image au concept. Et vous vous rappelez, parce que je rappelle ça parce que ce n’est pas un texte tellement de base, et tellement… Rappelez, ceux qui étaient là, je ne sais plus, il y a deux ans. [Voir les séances 16, 17 et surtout 18 du séminaire Cinéma 2, le 12, le 19 et le 26 avril 1983] D’une certaine manière, tout part de Kant, des pages splendides de Kant sur la théorie du Sublime où tout le thème de Kant sur le Sublime consiste à nous dire ceci : [37 :00] dans le Sublime, l’imagination est poussée jusqu’à sa limite, [Pause] et poussée jusqu’à sa limite, voilà qu’elle déclenche une pensée qui va penser ce qui dépasse l’imagination, c’est-à-dire le Tout. Si bien que l’opération du Sublime réunirait deux, deux mouvements, le mouvement de l’imagination qui est portée à sa propre limite et [38 :00] qui, dès lors, porte la pensée à penser le Tout, porte la pensée à penser le Tout comme ce qui dépasse l’imagination. Bon.

Est-ce que ce n’est pas le propre de l’image-mouvement ? A la base du rapport de l’image-pensée dans le cinéma, il y aurait une espèce de, pour former un mot barbare, une espèce de noochoc, de noochoc, c’est-à-dire l’image-mouvement va produire un choc sur la pensée [Pause] par lequel la pensée est comme contrainte à penser le concept, c’est-à-dire le Tout. [Pause] Bien. [39 :00] [Pause]

Mais comment alors ? Ce premier mouvement, il apparaît très souvent dans les textes d’Eisenstein. Si je l’appelle « premier mouvement », c’est sans doute qu’il y en a peut-être un autre, mais je n’en sais même rien s’il y a un autre. C’est là que je reviens à mon texte d’Eisenstein qui me paraît plus difficile qu’il ne semble… [Interruption de l’enregistrement] [Voir L’Image-Temps, p. 205]

… de l’image à la pensée, du percept au concept, et tous les développements d’Eisenstein, c’est comment passe-t-on du percept au concept, de l’image au Tout, etc., ou si vous préférez, qu’est-ce que c’est que ce noochoc, ce choc que l’image, que l’image-mouvement exerce sur la pensée ? [40 :00] Là, la réponse d’Eisenstein me paraît constante : c’est l’opposition, propre aux images-mouvement, c’est l’opposition des images-mouvement qui produit le choc ; c’est l’opposition des images-mouvement qui fait passer de l’image à la pensée, du percept au concept. Par-là, Eisenstein est dialecticien. [Pause] C’est donc en tant que l’mage-mouvement développe des puissances d’opposition qu’elle produit un choc sur la pensée et force la pensée à penser le Tout, c’est-à-dire le concept comme surmontant l’opposition. [41 :00]

Un étudiant : [Inaudible]

Deleuze : Quoi ?

L’étudiant : [Question inaudible]

Deleuze : C’est ce qu’on va voir, d’où la question : qu’est-ce qui s’oppose dans les images, dans les images cinématographiques définies comme images-mouvement ? Ça implique alors, ça, qu’Eisenstein — en le disant ou sans le dire, peu importe – fasse — il se trouve devant une espèce de problème de logique – fasse une sorte de classification des oppositions. Et là, toujours dans mon souci d’opérer ces recoupements, pas ces applications, mais ces recoupements entre la philosophie et je ne sais pas quoi, il recoupe, il percute en plein un très vieux problème philosophique, classer les oppositions. [42 :00] Très intéressant, classer les oppositions. C’est des choses qu’il faut savoir par cœur, vous comprenez. [Pause]

C’est terrible, hein ? C’est vrai, il faut savoir, il faut savoir… [Deleuze rit] Je dis ça parce que j’ai entendu une émission à la télévision. C’est terrible, vraiment — c’est pire que le froid, tout ça [Rires] — où il y avait des gens qui parlaient, et ils expliquaient que dans le temps, dans la nuit des temps, la philosophie, elle contenait toutes les sciences, et c’est une vérité incontestable et bien connue. C’étaient des gens très sérieux. Or c’est une idée devant laquelle [43 :00] il y a, je ne sais pas, au moins cent ans que le pire manuel de bachot n’ose pas la dire, parce que c’est faux, c’est archi-faux, c’est idiot, c’est, c’est idiot, quoi. Vous comprenez, aussi loin que repente la pensée, jamais la philosophie n’a contenu d’une manière ou d’une autre les sciences. Je veux dire que jamais les Grecs n’ont confondu un philosophe et un mathématicien. Qu’est-ce que… Les gens, ils sont fous, quoi, ils sont fous, ils sont complètement idiots, je ne sais pas, quoi, moi. Ils disent des choses avec un ton très grave.

Mais je préfère encore ma bouillie à moi, c’est… [Rires] C’est terrible, vous comprenez, c’est terrible d’entendre des choses comme ça. « Ah oui, à ce moment-là, les philosophes, ils faisaient la physique, [44 :00] ils faisaient les mathématiques, ils faisaient… » Mais, ils sont fous. Ce n’est pas faux que les mêmes gens dans certains cas étaient philosophes et mathématiciens. Mais enfin Euclide n’a jamais été considéré, même par les Grecs, comme un philosophe, jamais. Je ne parle même pas des physiciens, et les médecins chez les Grecs n’ont jamais été considérés comme des philosophes. Il n’y a pas une biologie, mais il y a une médecine, il y a une médecine grecque qui n’a rien à voir avec la philosophie. Il y a une physique grecque qui n’a rien à voir avec la philosophie. Il y a des mathématiques grecques qui n’ont rien à voir avec la philosophie. Il suffit de lire une page de Platon pour voir que jamais Platon n’a considéré que la philosophie englobe les mathématiques. C’est très curieux, eh ?

Alors, je dis ça, pourquoi ? Je dis, eh ben oui, vous comprenez, [45 :00] on ne s’en sort pas si on ne sait pas, et la philosophie, je crois que c’est, c’est… D’où mon souci de temps en temps de vous apprendre quelque chose ; je me dis, comme ça, ils ne seront pas perdus dans la vie. Je voudrais vous apprendre les deux à la fois : la nécessité de savoir des choses très précises sur lesquelles il n’y a aucun lieu de discuter, et d’autre part, la nécessité aussi de fabriquer soi-même ses propres bouillies, ce qui est très différent. Et là non plus, il n’y a aucun lieu de discuter. De toute manière, ça va ; de toute manière, ça va. Ou bien c’est du savoir, mais il n’y a pas, mais il n’y a pas de discussion possible ; ou bien c’est de la recherche, et il n’y a pas de discussion possible. Tout va bien.

Alors je dis, profitons-en. Classification des oppositions, cela a traversé toute la philosophie. Mais justement, pour que vous soyez [46 :00] à même de voir où Eisenstein apporte quelque chose à la philosophie, je cite deux comme ça, deux points dans l’histoire de la pensée. Je cite deux parce qu’il y a une qui est la fondamentale, qui est la première classification des oppositions, c’est celle d’Aristote, celle d’Aristote. [Pause ; Deleuze se déplace au tableau]

Alors je vais au tableau parce qu’il est magique, et les philosophies aiment les magiques, c’est le carré magique, [47 :00] c’est le carré magique des oppositions. [La voix de Deleuze devient difficile à saisir lorsqu’il se tourne du microphone] Vous allez tout comprendre.

A, [Pause] ce que j’appelle A, c’est la proposition, par exemple, tous les hommes sont blancs, un exemple magique. [Rires] A, tous les hommes sont blancs. Vous comprenez, c’est des choses que, dans le temps on apprenait par cœur, au Moyen Age, on apprenait ça par cœur.

E, c’est : nul homme n’est blanc. [48 :00] [Pause ; Deleuze écrit au tableau en parlant] C’est un universel, tous, nul. Puis, je trace une ligne de A à E, [Pause] tous les hommes sont blancs, nul homme n’est blanc. [Pause]

I, quelques hommes sont blancs. [Pause] O, quelques hommes ne sont pas blancs. [Pause] [49 :00] Alors, c’est la direction, ce qu’on appelle en logique, le particulier. [Deleuze écrit au tableau et semble se faire mal, « Aie ! » ; pause] Oui ? Ça y est ? Vous allez bien ? [Deleuze continue à écrire] Au milieu, je mets une ligne en pointillés parce que c’est quand on considère mes quatre propositions, je dirais que A et I sont, « tous les hommes sont blancs », « quelques hommes sont blancs », sont [Pause] positifs, affirmatifs, positifs, [50 :00] ce qu’on appelle en logique « des valeurs positives » ; « nul homme n’est blanc », « quelques hommes ne sont pas blancs », négatifs. [Deleuze continue à écrire au tableau ; pause]

Voyez comment mon carré va se dessiner parce qu’universelle et particulier, c’est le point de vue logique de la quantité de jugement ; positif et négatif, c’est le point de vue logique de la qualité du jugement. Bien. [Deleuze se remet momentanément à sa place ; pause] [51 :00] Entre A et E, c’est-à-dire l’universelle positive et l’universelle négative, [Pause] le rapport sera dit « de contrariété », c’est la première figure de l’opposition selon Aristote. Un rapport de contrariété, qui signifie quoi ? Incompatibilité des deux propositions. [Pause] Les deux propositions, « tous les hommes sont blancs », « nul homme n’est blanc », sont incompatibles. Elles sont dans un rapport de contrariété ; entre A et E, il y a « contrariété ». [Pause] [52 :00]

Entre I et O, la particulière positive et la particulière négative, « quelques hommes sont blancs », « quelques hommes ne sont pas blancs », le rapport est dit de « sub-contrariété », [Pause] et signifie cette fois-ci la « corrélation ». C’est la seconde figure de l’opposition selon Aristote. [Pause] C’est joli. Comprenez ce qu’il a inventé par une théorie de jugement, ce n’est pas rien. [53 :00] Alors aujourd’hui, on peut raffiner, on peut faire autre chose, mais il ne faut pas toucher à des choses comme ça, une petite merveille, quoi. Et donc, la sub-contrariété là, qui signifie la corrélation entre deux propositions, « quelques hommes sont blancs », « quelques hommes ne sont pas blancs » ; si quelques hommes sont blancs, quelques hommes ne sont pas blancs ; il y a corrélation.

Qu’est-ce qui me reste ? [Pause ; Deleuze revient au tableau et écrit] C’est : A-O et E-I, A-O et E-I. [Deleuze revient à sa place] Par exemple, A-O, [54 :00] c’est le rapport entre toutes ces oppositions, le type d’opposition qu’il y a entre « tous les hommes sont blancs » et « quelques hommes ne sont pas blancs ». [Pause] E-I, c’est le rapport qu’il y a entre « nul homme n’est blanc » et « quelques hommes sont blancs ». Vous voyez ? C’est donc tantôt le rapport entre l’universelle positive et la particulière négative, ou entre l’universelle négative et la particulière positive. Cette troisième figure de l’opposition sera dite « contradiction », [Pause] [55 :00] et elle signifie l’alternative, c’est l’un ou l’autre. [Pause]

Qu’est-ce qui m’en reste ? [Pause] Ben, si vous avez compris, ça va de soi ce qui reste. Ce qui reste, c’est un rapport, pour obtenir mon carré magique, un rapport A-I et un rapport E-O, [Pause] [56 :00] c’est-à-dire A-I rapport entre les deux propositions, « tous les hommes sont blancs » et « quelques hommes sont blancs », un rapport E-O entre « nul homme n’est blanc » et « quelques hommes ne sont pas blancs ». Cette quatrième figure de l’opposition sera dite « subalternation », [Pause], subalternation, et elle désigne quoi ? Elle désigne l’implication. [Interruption de l’enregistrement] [56 :48]

Partie 2

… sous deux formes : ou bien possession-limitation, [57 :00] ou bien privation-limitation. [Pause] Elle désigne l’implication puisqu’en effet, si tous les hommes sont blancs, cela implique que quelques hommes le soient. [Pause]

Voilà, les quatre figures de l’opposition selon Aristote, seront : la contrariété, la sub-contrariété, la contradiction et la subalternation. Et vous voyez que là, il y a bien essai de critère de nécessité. Simplement, ce critère de nécessité sera fondé sur quoi ? On constate qu’il est fondé sur les caractères du jugement, sur les caractères logiques du jugement, et encore, sur les caractères logiques du jugement [58 :00] réduits à deux : la quantité logique et la qualité logique. Ben oui, les critères de la quantité, c’est universel et particulier, les critères de la qualité positifs, négatifs, ce sont les critères retenus pour obtenir le carré c’est-à-dire les formes d’opposition.

Là-dessus, il y a beaucoup de choses à dire — quand je dis il n’y a pas lieu de discuter, non, non, mais est-ce qu’il n’y a pas lieu de faire autre chose ? — À savoir, beaucoup de logiciens s’y sont mis. Bien plus, on peut toujours poser des questions : est-ce que universel-particulier rendent bien compte de la quantification du jugement ? Est-ce que positif et négatif épuisent la qualification du [59 :00] jugement ? En plus, dans quels rapports exacts sont la quantité et la qualité du point de vue du jugement ? Bon, il y a tout ça, mais c’est une discussion à l’intérieur de ce carré magique, et en effet, les logiciens modernes ont introduit — notamment dans les logiques dites trivalentes, ou polyvalentes — ont introduit toutes sortes de remaniements dans cette conception aristotélicienne de l’opposition. On laisse tomber tout ça puisque ce serait un sujet, un sujet de toute une année, donc il n’y a pas… on ne garde que cette base.

Mais il est évident que l’on peut concevoir une véritable mutation du problème si l’on pose le problème de l’opposition non plus en fonction du jugement, et de la quantité et de la qualité dans le jugement, mais en fonction des oppositions dites « réelles » [60 :00] ou, si vous préférez, des oppositions “dynamiques”, [Pause] au niveau de l’opposition réelle et non plus de l’opposition des concepts, si vous préférez, au niveau de l’opposition dynamique. À la fin du 19ème siècle, un philosophe ou plutôt un philosophe-sociologue, Gabriel Tarde, écrit un livre De l’opposition universelle [Le titre entier, L’Opposition universelle : Essai d’une théorie des contraires (Paris : Alcan, 1897)] où il propose une classification particulièrement intéressante des oppositions réelles. Et sa classification, il l’envisage sous deux formes [61 :00] dans ce livre : formelle et matérielle. La classification dès lors, ce sont des oppositions de phénomènes, qu’il considère, oppositions dynamiques de phénomènes. Formellement, la classification qu’il propose est celle-ci : opposition dynamique de phénomènes successifs, c’est le rythme ; [Pause] opposition dynamique de phénomènes simultanés, deux cas: linéaire, et c’est la polarité [Pause] [62 :00] rayonnante, et c’est centrifuge-centripète. [Pause]

La classification matérielle, elle, [Pause] sera celle-ci : premier cas, opposition de séries suivant l’ordre, suivant la catégorie d’ordre. L’opposition de séries suivant la catégorie de l’ordre [63 :00] renverra à l’inversion. Si vous prenez, par exemple, l’ordre des couleurs, un ordre des couleurs bleu, rouge, violet, vert, l’opposé, c’est l’inversion de l’ordre, vert, violet, rouge, bleu. Ce sera l’inversion sérielle, la série inversée. C’est donc l’opposition de séries, inversion.

Deuxième type d’opposition, l’opposition de degrés. [Pause] Quelque chose devient de plus en plus [64 :00] rapide et de plus en plus lent. [Pause] Une figure devient de plus en plus concave, puis de moins en moins concave. [Pause] Un amour se fait de plus en plus grand et puis se fait de plus en plus petit. Bref l’opposition de séries, la précédente, elle renvoyait aux verbes dynamiques « apparaître », « disparaître ». L’opposition de degrés, elle renvoie aux verbes dynamiques « augmenter », « diminue r» , ou « acquérir », « perdre ». [Pause] [65 :00]

Troisième type d’opposition : opposition de forces. [Pause] En quoi elle est différente de l’opposition de degrés, l’opposition de forces ? Cette fois-ci, ce n’est pas plus et moins concave, plus ou moins concave. L’opposition de forces, elle est entre concave et convexe. [Pause] L’opposition de degrés, elle était entre ne pas aimer et aimer, aimer plus ou moins. [66 :00] L’opposition de forces, elle est entre aimer et haïr. Cette fois, l’opposition de forces, ce n’est plus « acquérir » ou « perdre », c’est « faire » et « défaire ».

Et Tarde dit très bien qu’on risque de confondre les deux. Prenez un exemple, vous avez une dette. Vous avez une dette. Premier cas, vous remboursez cette dette – voilà, ça c’est un exercice pratique. — Vous avez une dette et vous la remboursez, [67 :00] c’est une opposition. Mais c’est une opposition de quoi ? [Pause] Alors, mais comme vous l’avez tous à l’esprit, c’est une opposition de degrés. En revanche, vous avez une dette, mais vous avez une créance égale à cette dette : cette fois-ci, c’est une opposition de forces. [Pause] Très important dans la vie pratique, de distinguer [68 :00] ces choses. Pourtant le résultat est le même ; je veux dire le résultat est le même, c’est pour ça qu’on risque de confondre les types d’opposition. Que vous remboursiez votre dette ou que vous donniez une créance égale à la dette, alors dans un cas vous aurez procédé suivant l’opposition de degrés, dans un autre cas, suivant l’opposition de forces.

Bon, voilà, ma question — ce n’est pas pour gagner du temps, tout ça, c’est bien dans le désir, que ça vous donne le goût d’aller voir Aristote, d’aller voir tout ça parce que, je veux dire pas tous, mais ceux qui s’intéressent à la logique. Moi je trouve ça splendide le carré, je ne sais pas quel effet ça vous fait. Or si les manuels ont un sens, ils devraient raconter ça et puis rien d’autre. Et puis ça suffit, c’est ça qu’il faut savoir parce que… bien. [69 :00]

Alors, ma question, elle est toute simple : Eisenstein, est-ce qu’il a quelque chose à nous dire là-dedans ? Vous me direz, ce n’est pas son objective. Si ! C’est son objective parce qu’il nous propose une classification des oppositions réelles. Et déjà, moi ce que je voudrais savoir, c’est si cette opposition, c’est si la classification d’Eisenstein, qui n’a pas d’équivalent chez les philosophes, est-ce qu’elle est intéressante ? De quelle manière est-ce qu’elle peut intéresser la philosophie ? Est-ce qu’elle peut nous apporter quelque chose ? Cette fois-ci, l’opposition réelle sera définie comment ? C’est l’opposition entre image-mouvement ou qui intervient dans une image-mouvement. Encore une fois, je peux, [70 :00] je n’ai même plus besoin de justifier « opposition réelle » ; je peux l’appeler « réelle » s’il est vrai que vous m’accordez… si vous m’accordez que l’image cinématographique est telle que, en tant qu’image-mouvement, elle ne se distingue pas de son objet. Donc les oppositions qui apparaîtront dans l’image-mouvement seront des oppositions réelles, identité de l’image et de l’objet. [Pause]

Selon Eisenstein, il me semble qu’il y a un premier type d’opposition : l’opposition quantitative. [Pause] [71 :00] C’est l’opposition du long et du court, et elle concerne la durée de l’image: [Pause] image brève, image longue. [Pause] De cette opposition quantitative qui concerne la durée de l’image, sa brièveté ou sa longueur, on dira qu’elle est « métrique ». [Pause] [72 :00]

Deuxième forme d’opposition chez Eisenstein, je dirais, ce sont des oppositions qualitatives. [Pause] Ces oppositions qualitatives, elles prennent plusieurs figures. Vous allez me dire, alors pourquoi les appeler « qualitatives » ? Elles peuvent concerner un et plusieurs, plusieurs navires, une flotte, et un seul navire. [Pause] [73 :00] Elles peuvent concerner l’élément, les éléments, c’est-à-dire la substance, si vous voulez, la terre, l’eau. [Pause] Elles peuvent concerner l’intensité : lumière, ténèbres, [Pause] ou encore, la direction du mouvement : de haut en bas et de bas en haut, de droite à gauche [74 :00] et de gauche à droite. Pourquoi les grouper sous le terme, par commodité, « oppositions qualitatives » que je propose ? Parce que dans tous ces cas, les termes opposés sont considérés comme des prédicats. [Pause] Ce type d’opposition sera dit « rythmique » et non plus « métrique ». [Pause]

Et [Pause] [75 :00] à quoi correspond-t-il ? Voilà que tout d’un coup, quelque chose doit nous intéresser : Eisenstein abandonne la confrontation cinéma-peinture pour déjà lancer une grande confrontation cinéma-musique. Je précise que toute mon introduction de notre séance d’aujourd’hui consistait à dire en quoi la confrontation cinéma-peinture n’était possible et satisfaisante que jusqu’à un certain point. Est-ce que la musique est capable de prendre le relais ? Pour le moment, je retiens vraiment le plus sommaire parce que c’est déjà tellement compliqué. Je dirais que les oppositions qualitatives pour Eisenstein, [76 :00] c’est-à-dire les oppositions rythmiques, bizarrement, font appel à une position des opposés sous la forme : point, contrepoint. Les opposés se tiennent comme le point et le contre-point. Mais est-ce que c’est une métaphore ? Il est évident qu’en musique, point, contrepoint ont un sens… [Pause] non, et on se laisse guider pour le moment, on veut… Il faut attendre, il faut voir où il veut en venir, quoi.

Troisième type d’opposition, je voudrais l’appeler « relationnelle ». [77 :00] Et s’il se distingue, c’est que, cette fois-ci, l’objet dans l’image n’est plus considéré comme prédicat mais est considéré comme sujet. [Pause] L’opposition relationnelle, elle reviendrait à dire quoi ? Vous allez être toujours sensible à la continuation de la métaphore — mais est-ce simplement une métaphore ou est-ce autre chose ? — à la continuation de la métaphore musicale, à savoir Eisenstein nous dit : ben, une image cinématographique comporte une dominante. [Pause] Cette dominante, c’est ce que j’appellerais le sujet de l’image. [78 :00] Et la dominante se définit comment ? Elle se définit comme centre d’attraction C’est par-là qu’elle est sujet. Le sujet, c’est le centre d’attraction.

Inutile de dire que c’est plein d’arrière-fond musical, puisque c’est même la définition de ce que, en musique, on appelle la « tonalité », aussi l’opposition relationnelle sera-t-elle dite « tonale ». Ce sera une « opposition tonale ». Ce qu’on appelle tonalité en musique, là si sommaire que je sois, consiste en ceci : il y a des centres d’attraction, [79 :00] il y a des dominantes constituant des centres d’attractions. On parlera même du « potentiel attractif » d’une note. On parlera d’ « une densité attractive » dans la théorie des sons. [Pause] L’affirmation de l’existence de centres, définis par le pouvoir attractif d’une dominante, d’une dominante sonore, appartient fondamentalement à la musique dite tonale.

Donc entre deux centres, [80 :00] il peut y avoir un rapport d’opposition, précisément qu’on appellera opposition relationnelle ou tonale. Un centre-sujet, c’est-à-dire un centre d’attraction, attirera donc… ce sera un élément de l’image qui sera dit dominant parce qu’il attirera d’autres éléments. Ou bien ce sera une image qui attirera d’autres images. [Pause] Par exemple, une certaine qualité de lumière peut entraîner un type de mouvement, [81 :00] une manière de marcher, [Pause] et une évocation de degré de chaleur. Il y aura pouvoir attractif. Le pouvoir attractif du centre, le pouvoir attractif de la dominante va former un agrégat ou une entité, comme on dit parfois en musique, une entité sonore ou un agrégat sonore. [Pause] Cet agrégat est plus ou moins stable [Pause] [82 :00] d’après le pouvoir attractif du centre. Vous savez qu’en musique, il y a des agrégats plus ou moins stables, et que notamment tout le problème, là, que j’évoque pour ceux qui savent, tout le problème du majeur et du mineur consiste dans l’instabilité du mineur dans le système tonal. [Pause]

Est-ce qu’on pourrait trouver la même chose, non ? Et pourquoi pas ? Prenez un cas comme, par exemple dans La Ligne générale [1929], non, dans Octobre [1927]. Dans Octobre, il y a le gouvernement provisoire qui invoque le bon Dieu, et Eisenstein fait sa fameuse série [83 :00] où il enchaîne, avec l’image du Christ, il enchaîne Bouddha, je ne sais plus quoi, masques, enfin tout y passe, toute la série, si vous voulez, toute la série de religiosité. Lui-même appelle ça une « attraction », par attraction. Mais là, dans ce cas, l’attraction est une véritable dérive. [Pause] Ce n’est pas que ce soit une mauvaise entité, ce n’est pas que ce soit un mauvais agrégat ; c’est un agrégat peu stable. [Pause] [84 :00] La dominante a entraîné, [Pause] a joué comme centre attractif.

Autre exemple, cette fois dans La Ligne générale , la fameuse procession, la lumière, le soleil, la chaleur, le mouvement, le mouvement de la procession. À partir d’une dominante, là vous avez un agrégat stable. [Pause] Voilà, en gros donc, l’opposition relationnelle, moi je dirais, en effet, ce n’est plus, ça n’est plus ni métrique ni rythmique ; c’est ce qu’il appelle lui-même une « opposition tonale », c’est-à-dire [85 :00] opposition entre deux centres d’attraction, entre deux centres d’attraction dans l’image. Ces deux centres d’attractions peuvent être inégaux. Ils peuvent être inégaux pourquoi ? L’un peut être stable, l’autre instable, vous avez toutes les combinaisons possibles. Ce sera tout le [domaine] … [Interruption de l’enregistrement] [1 :25 :26]

… de l’opposition modale. Elle ne se fonde plus sur la tonalité, et c’est là qu’on va avoir bien des complications. Elle se fonde sur un autre phénomène qui fait métaphore avec la musique, elle ne se fonde plus sur la tonalité, elle se fonde sur la résonance. C’est des oppositions de résonance. [Pause] [86 :00] Qu’est-ce que ça veut dire ça ? Vous savez qu’un son est dit avoir des harmoniques ; qu’est-ce que c’est que les harmoniques d’un son ? Là je parle pour ceux — je m’excuse auprès de ceux qui savent, hein ? — je parle pour ceux qui sont supposés ne rien savoir du tout, donc je dis les choses les plus élémentaires, et je les dis encore mal, et c’est inexact, mais c’est le minimum qu’il me faut pour qu’on s’y repère.

Ce qu’on appelle la fréquence d’un son, c’est le nombre de vibrations par seconde. [Pause] Un son émis a des harmoniques ; les harmoniques du son, ce sont des sons [87 :00] dont la fréquence est un multiple de la fréquence du son primitif. Vous avez un son A, il a une fréquence petit « n », nombre de vibrations par seconde. Les harmoniques dégagent ses propres harmoniques sous forme de sons dont la fréquence sera 2 petit « n », trois petit « n », quatre petit « n », etc. Il y aura donc une échelle des harmoniques, et les harmoniques seront dites proches ou lointaines. [88 :00] C’est très important puisque les harmoniques proches permettront de définir les accords consonants et les harmoniques lointaines, définiront les accords dits dissonants. Voyez, bon.

Eisenstein nous dit : l’image cinématographique en tant qu’image visuelle a des harmoniques et dégage des harmoniques. [Pause] Les exemples qu’il donne sont en apparence très, très insolites parce qu’on est très étonnés de l’exemple ; je ne sais plus où il est, ça n’a aucune importance… Les harmoniques… [Pause ; Deleuze feuillette dans le livre] Je ne sais pas si je vais le retrouver. [Pause] « Par exemple, le sex-appeal d’une belle star américaine, s’accompagne de quantité d’excitants matériels, dû au tissu de sa robe, lumineux, [90 :00] dû à la façon dont elle est éclairée, raciaux et nationaux, positifs pour les spectateurs américains, c’est une américaine type bien de chez nous, ou négatif pour un public noir ou chinois, c’est là, la femme d’un colonialiste exploiteur », [Rires] etc., voilà, il y a des choses comme ça. Quand il essaye de parler plus précisément, voilà qu’il assimile les harmoniques de l’image visuelle ; l’image visuelle aurait des harmoniques.[La citation est de Film Form (New York: Meridian Books, 1957), p. 66.]

Voilà qu’il essaye, qu’il assigne les harmoniques de l’image visuelle au phénomène dit de « synesthésie ». Vous savez ce que c’est que les phénomènes de synesthésie : ce sont des phénomènes en apparence de juxtaposition de différents sens, [91 :00] par exemple, juxtaposer un son et une couleur. [Pause] Le fameux sonnet de [Arthur] Rimbaud [« Voyelles »] passe pour un phénomène de synesthésie. La littérature sur la synesthésie — s-y etc. — la littérature sur la synesthésie est infinie, surtout qu’il est rare que les gens voient les mêmes couleurs associées aux mêmes lettres, bon. Mais c’est un cas alors, c’est ce qu’on dira par exemple, je dis « A » et vous êtes appelé à voir une couleur. Est-ce que je dirais que la couleur est ici une harmonique du son [92 :00] « A » ? C’est bien ce que veut dire Eisenstein. « Il y a des harmoniques visuelles », veut dire chez lui, que à partir de l’image visuelle, se dégage des données concernant d’autres sens. Ces données concernant d’autres sens seraient considérées comme des harmoniques de l’image visuelle.

Vous me direz, mais c’était un peu le cas, déjà au niveau de l’opposition tonale, au niveau de l’opposition des centres attractifs ; on a vu qu’un centre attractif ne réunissait pas seulement [93 :00] des données visuelles. Quand je disais lumière et degrés de chaleur, il y avait une donnée visuelle et une donnée d’une tout autre nature, une donnée calorifique. Ce n’est pas fait pour nous étonner — ce que je dis, c’est très, très ennuyeux, je sais, tout ce que je dis aujourd’hui. Ça ne fait rien, c’est très minutieux — aussi ce n’est pas fait pour nous étonner parce que vous savez ou vous ne savez pas, mais peu importe, parce que, en musique, la tonalité, la tonalité suppose la résonance. Et le système de la musique tonale suppose les harmoniques du son. [94 :00]

Donc là au niveau d’Eisenstein, je peux seulement dire que il tenait déjà les oppositions relationnelles du type centre d’attraction avant d’avoir découvert les harmoniques. Mais c’est sans doute parce qu’il s’est aperçu que les oppositions au sens de « oppositions de centres d’attraction » mettaient déjà en jeu les centres différents de la vue, qu’il a construit ensuite sa théorie des harmoniques. [Pause] Mais comment est-ce qu’il peut assimiler les deux notions, qui sont très différentes, juxtaposition de données sensorielles hétérogènes et harmoniques ? Les harmoniques du son ne dépassent pas [95 :00] le son tandis que là, dans les harmonies de l’image visuelle, il y aurait des données renvoyant à d’autres sens.

Évidemment il faudrait réfléchir sur le phénomène de la synesthésie. Est-ce qu’on peut dire, comme ça : c’est une juxtaposition de qualités sensibles hétérogènes, par exemple, d’une qualité visuelle et d’une qualité sonore ? Non, c’est évident, ce n’est pas bien. Ça supposerait quoi ? Ça supposerait que, ça pourrait s’expliquer, ça pourrait s’expliquer, même cérébralement ; ça pourrait s’expliquer cérébralement dans la mesure où vous prenez [96 :00] la zone du cerveau affectée par une perception visuelle, et vous dites qu’il y a synesthésie lorsque dans des conditions généralement pathologiques — on va voir ce que veut dire « pathologique » — la zone du cerveau affectée par la perception visuelle résonne avec une autre zone qui serait, par exemple, une zone auditive, une zone propre aux perceptions auditives. Ça peut être favorisé… vous pouvez même imaginer une modification des chronaxies. Cette interprétation, elle peut être favorisée si, en effet, les phénomènes de synesthésie sont multipliés par les drogues, par exemple, par la mescaline.

Mais non, ça, ça ne marche pas comme ça ; je me dis, c’est un [97 :00] peu ou plutôt il y a quelqu’un qui se le dit très bien : c’est Merleau-Ponty dans La Phénoménologie de la perception [Paris : Gallimard, 1945], il consacre de très bonnes pages à la synesthésie. Il dit une chose très simple, il dit : mais la synesthésie il faudrait presque considérer que c’est la règle. On ne cesse pas d’en avoir. Le problème, c’est pourquoi est-ce que dans les conditions normales on ne le remarque pas ? [Pause] Un peu comme Bergson, si vous vous rappelez, quand je vous parlais du texte de Bergson sur la paramnésie. Il dit, mais la paramnésie, le domaine du souvenir — du présent, j’ai déjà vécu ça — il ne faut pas considérer que c’est une donnée extraordinaire, il faut considérer au contraire qu’on l’a tout le temps. Il explique pourquoi c’est l’état normal. Simplement on ne le voit pas, on ne peut pas le voir. [98 :00] À l’état normal, on ne peut pas le voir. Pourquoi ? Parce qu’il y a des raisons pour ça. Il y a des raisons pour lesquelles ce n’est pas utile, donc on en n’a pas conscience. [Sur la paramnésie, il s’agit de L’Energie spirituelle (1919) ; dans L’Image-Temps, Deleuze explique ces perspectives de Bergson et en donne la référence, p. 109, note 22, et aussi lie ce texte à Matière et mémoire de Bergson, p. 93 ; voir la séance 19 du séminaire Cinéma 3, le 22 mai 1984]

Prenez un autre cas parce que c’est une maladie moderne alors que j’aime beaucoup, cette maladie, justement parce que je ne l’ai pas [Rires] : l’hypocondrie, l’hypocondrie qui est une vieille maladie du 19ème siècle, et l’une des plus belles maladies de la psychiatrie du 19ème, elle revient, elle revient très fort, quoi. Ça, je suis très content qu’elle revienne très fort, bon. L’hypocondriaque, ça veut dire… qu’est-ce que ça veut dire ces histoires ? C’est des phénomènes — j’ai toujours été frappé — c’est des phénomènes de micro-perceptions. C’est des perceptions que tout le monde a, mais [99 :00] justement être normal, c’est être dans des conditions de ne pas en avoir conscience. Je veux dire, n’importe quel médecin vous dira que tout le monde a, par jour, un nombre effarant d’extrasystoles dans le rythme cardiaque. Beaucoup de médecins expliquent aussi que, à chaque moment dans votre organisme, à chaque moment il y a des cellules qui deviennent folles, c’est-à-dire qui à la lettre, se cancérisent, perdent leur différenciation, se dédifférencient. Leibniz, pour tout mélanger, [Rires] pour faire appel à un philosophe, a fait une très grande théorie des petites perceptions inconscientes.

Qu’est-ce que c’est qu’un hypocondriaque ? Un hypocondriaque, ce n’est pas du tout un [100 :00] malade imaginaire. C’est quelqu’un qui perçoit ce qu’il ne devrait pas percevoir. Presque au sens de devoir, au sens moral, comme dit l’autre, c’est par-là qu’il y a tout un thème de la culpabilité aussi. Enfin là, je fais un détour, mais c’est pour vous expliquer… c’est pour ça qu’il y a tout un thème de la culpabilité chez l’hypocondriaque. Il perçoit quelque chose qu’il ne devrait pas percevoir. Supposez que, en effet, vous perceviez toutes vos extrasystoles, mais la vie est impossible hein, terrible ! Supposez à la limite, heureusement je n’en ai pas vu qui aille jusque-là, qu’ils aient une perception, une micro-perception cellulaire ; ils perçoivent la cellule qui devient folle. [Rires] Ben, c’est ça [101 :00] l’hypocondriaque. À la lettre, la vie est impossible. La vie impossible, alors il dit : oh mon cœur ! Oh mon cœur, mon cœur ! Il va même très loin, bon enfin non. Une autre année, j’aimerais bien faire un cours sur l’hypocondrie, mais j’attends qu’il n’y en ait plus que ça, comme ça que ça soit plus… [Rires] et ce serait réservé aux hypocondriaques, ce serait formidable. Ah non, il y en aurait trop, ce serait réservé aux non-hypocondriaques.

Bon, alors pourquoi je dis ça ? Oui, la synesthésie, c’est exactement la même chose. Ce que dit très bien Merleau-Ponty là dans son passage de la Phénoménologie de la perception, c’est : il y a une double tension de la perception. D’une part, on perçoit à travers des [102 :00] qualités spécifiées, [Pause] le visible, l’audible, et en tant que spécifiés, ils sont incommunicants. Et ce qu’on perçoit aussi, c’est sur l’objet, la qualité je la perçois sur l’objet. En tant que je perçois la qualité, par exemple, le bleu, ou tel son, le bleu et le son sont séparés. [Pause] Mais en même temps, je les perçois sur un objet. [Pause] [103 :00] En tant que je les perçois sur un objet, chacun de mes sens entre dans un rapport synesthésique avec les autres sens.

Il a une belle page là, parce que c’est très convaincant là tout ce qu’il dit à cet égard, et c’est très juste particulièrement pour l’image cinématographique, et lui-même se sert de la référence cinéma : « Les sens communiquent entre eux en s’ouvrant à la structure de la chose. On voit… » — dans l’état normal de la perception – « on voit la rigidité et la fragilité du verre » — [Phénoménologie de la perception, p. 265]. C’est vrai ; regardez un verre, il suffit que vous fassiez attention. Quand on fait attention, [104 :00] c’est évident qu’en voyant le verre à distance, je n’ai pas besoin de l’expérience. Ce n’est pas en fonction de la mémoire et d’une habitude, je vois certaines choses-là. Je ne confonds pas, si vous voulez, la manière dont elle se casse avec la manière dont un bout de bois se casse. « On voit la rigidité et la fragilité du verre, et quand il se brise avec un son cristallin, ce son est porté par le verre visible » — le verre visible – « On voit l’élasticité de l’acier, la ductilité de l’acier rougi » — etc., etc. – « La forme d’un pli dans un tissu de lin ou de coton nous fait voir [105 :00] la souplesse ou la sécheresse de la fibre, la froideur ou la tiédeur du tissu. […] On voit le poids d’un bloc de fonte qui s’enfonce dans le sable, [on voit] la fluidité de l’eau, la viscosité du sirop » [p. 265] C’est vrai là ; vous prenez un sirop, la donnée gustative, la viscosité du sirop, vous la voyez en voyant le sirop, et en voyant la manière dont le sirop coule.

Alors, ça revient à dire quoi ? Surtout ce qui nous intéresse — enfin je reviens toujours à mon thème de départ — toujours si vous m’accordez que, à titre d’hypothèse, de supposition, que l’image cinématographique, parce qu’elle est image-mouvement, a intégré son objet, qu’il y a indiscernabilité de l’image et de l’objet, [106 :00] il va de soi alors que tout devient clair — enfin tout devient relativement clair — à savoir les données visuelles de l’image cinématographique auront pour harmoniques des données renvoyant éventuellement à d’autres sens. Ce ne sera pas une juxtaposition de qualités différentes, et justement parce que ce ne sera pas une juxtaposition, il faudra dire que les données des autres sens sont comprises dans les données visuelles de l’image cinématographique comme les harmoniques sont comprises dans le son.

À cet égard, j’ai l’impression donc que l’espèce de saut qu’opérait Eisenstein entre les harmoniques sonores et les synesthésies peut être fondée. [107 :00] Et en effet, il va nous dire ceci : au niveau des harmoniques visuelles, ben, on ne peut plus dire « je vois ». [Pause] Au niveau des harmoniques visuelles, on ne peut plus dire « je vois ». [Pause] Dans les trois cas précédents, c’était « je vois ». Les harmoniques de l’image visuelle, on ne peut plus dire « je vois » ; là le texte est assez beau, c’est dans Le film, sa forme, son sens, page 61 : [Pause] [108 :00] « Ce sont des sensations totalement physiologiques. Si l’image est une perception visuelle, si l’image est une perception visuelle, les harmoniques visuelles » — sous-entendu : elles ne sont pas visuelles – « les harmoniques visuelles sont des sensations totalement physiologiques. Pour une harmonique musicale » — alors il essaye de rattraper – « pour une harmonique musicale, ‘j’entends’ n’est déjà plus le terme qui convient ». C’est-à-dire il suppose que — c’est intéressant comme idée — il suppose que dans le cas d’un son, j’entends un son mais je ne peux plus dire exactement, j’entends ses harmoniques. [109 :00] Il n’a pas tort, en effet. À plus forte raison, pour les harmoniques visuelles, ce sont des sensations non plus spécifiées, mais ce qu’il appelle des sensations totalement physiologiques. « Pour une harmonique musicale, ‘j’entends’ n’est déjà plus le terme qui convient, ni pour une harmonique visuelle ‘je vois’. Pour tous deux, c’est une formulation nouvelle et identique qui doit être employée : ‘je sens’. » C’est le passage du « je vois » au « je sens ».

Alors voilà tout le domaine que j’appelais « le domaine modal » et qui consiste donc dans les rapports d’opposition possibles [110 :00] entre sons et harmoniques, non pas opposition entre un son et ses harmoniques, mais entre deux harmoniques renvoyant, entre deux séries d’harmoniques renvoyant à des sons différents. Alors j’insiste là-dessus, enfin, voyez que, dans ce développement qui, du coup, cesse de rapprocher l’image cinématographique de l’image picturale pour la rapprocher, au contraire, de l’image musicale, il y a quelque chose, il y a comme une espèce d’inversion produite. Si vous reprenez là, on en est à quatre cas d’opposition, quatre formes d’opposition. Il me paraît évident que d’un point de vue logique, c’est la quatrième, la dernière qu’on [111 :00] vient de voir qui est supposée par la troisième. En effet, le pouvoir attractif d’un centre ou, si vous préférez, la tonalité, présuppose la résonance, c’est-à-dire, le rapport du son avec ses harmoniques. Et en effet, c’est le rapport du son avec ses harmoniques qui va déterminer les modes d’accords, les types d’accords. Mais ça n’empêche pas qu’ Eisenstein découvre le troisième type avant le quatrième, et donc que le quatrième entraîne un réaménagement du troisième, pas de difficultés.

Enfin, avant qu’on se repose, parce que, [112 :00] que tout ça est fatiguant, qu’est-ce qui reste ? Ben, on vient de voir quatre types d’oppositions, je ne sais pas si philosophiquement est-ce que, encore une fois je reprends ma question : est-ce que c’est une classification philosophiquement intéressante des oppositions ? Je résume : opposition quantitative ou métrique ; opposition qualitative ou rythmique ; opposition relationnelle ou tonale, opposition entre centres d’attractions ; enfin, opposition modale ou harmonique, qui sera cette fois-ci une opposition entre [Pause] une donnée de l’image prise avec ses harmoniques [113 :00] et une autre donnée de l’image prise avec les siennes. Quatre types d’opposition. Mais, sentez la progression à travers ces oppositions, on est passé du, comme je viens de le dire, on est passé du « je vois » au « je sens », on est passé du percept visuel au percept totalement physiologique, un « je sens »… [Interruption de l’enregistrement] [1 :53 :35]

Partie 3

… Un pas de plus, et on passerait [Pause] au « je pense ». On passerait au « je pense ». À quelles conditions on passerait au « je pense » ? [114 :00] Là, il [Eisenstein] est très rapide : « Il suffit de considérer l’ensemble de toutes ces oppositions dans leur effet sur le cortex tout entier » — là je cite exactement – « dans leur effet sur le cortex tout entier ». L’ensemble de ces oppositions prises dans leur effet sur le cortex tout entier va définir le « je pense » cinématographique. [Pause] En d’autres termes, on a bien tenu notre programme, ou Eisenstein tient bien son programme ; on est allé de l’image-percept au concept. [Pause] [115 :00]

Et le concept, c’est quoi ? C’est le Tout des oppositions, par-là même, ce dans quoi les oppositions se dépassent ou se surmontent. On l’a vu les autres années : qu’est-ce que c’est ce Tout ? Qu’est-ce que c’est ce Tout qui définit la pensée à cet égard, par rapport à l’image cinématographique ? L’image cinématographique, c’était le mouvement ; l’image-percept, c’était la perception du mouvement, qui assurait l’identité de l’image et de l’objet. La pensée, c’est quoi ? La pensée du Tout, c’est la représentation du temps qui en découle, [Pause] ce que j’avais appelé la représentation indirecte du temps. On va de l’image-percept au concept, [116 :00] le concept étant la représentation du temps. [Pause] Mais comment est-ce qu’on y va ?

Voulez-vous reposez un peu ? Non ! Oui ! Non ! Oui ? Quelle heure est-t-il ?

Lucien Gouty : Midi deux.

Deleuze : Ah, oui ! Alors, on va se reposer un peu. Vous allez dans le froid, [Rires] vous allez vous promener, ou fumer dehors, hein ? [Bruit des chaises] Sauf moi. [Interruption de l’enregistrement] [1 :56 :40]

…la première échelle d’Eisenstein, le premier chemin, et encore une fois, ce premier chemin, il consiste en ceci :  on va de l’image en tant que percept [117 :00] à la pensée consciente. [Pause] Je voudrais que vous l’ayez bien suivi. C’est… Je ne sais pas si c’est… Je ne sais pas bien si… Bon.

Mais il y a déjà beaucoup de problèmes dans ce chemin. Le problème principal, c’est que, si l’on va de l’image au concept comme conscient de soi, comme conscient, comme pensée consciente, comme pensée claire, si l’on fait ce chemin, de quelle nature est-t-il ? Le concept apparaît comme, ou la pensée apparaît comme l’effet de l’image. [Pause] Oui ! D’une certaine manière, le concept, c’est l’effet d’une image. [118 :00] Seulement, comme dit Eisenstein, il le dit formellement : ce n’est pas un effet « logique », ou on dirait aussi bien, ce n’est pas un effet « analytique ». Ça ne veut pas dire que le concept soit continu dans l’image. « Ce n’est pas une somme », dit-il, « le concept n’est pas une somme d’images, c’est un produit » ; ce n’est pas une somme, c’est un produit. Qu’est-ce que ça veut dire, ça ? Ben, vous pouvez le comprendre immédiatement, ça veut dire : nous allons des images-percept aux concepts conscients, mais synthétiquement, c’est-à-dire par l’intermédiaire d’une synthèse qui s’exerce [119 :00] sur les images. Qu’est-ce que c’est que cette synthèse ? C’est le montage, [Pause] c’est le montage.

En d’autres termes, c’est le montage et le montage seul qui produit le concept à partir des images. Pourquoi ? Parce que le montage se définira à ce niveau comme l’organisation et le développement des oppositions d’images, [Pause] l’organisation et le développement des oppositions d’images sous toutes les formes de l’opposition. Il faudra tenir compte de toutes les oppositions. [Pause] [120 :00] Si bien que les cinq formes d’oppositions qu’on a vues précédemment vont correspondre en effet aux cinq formes de montage, selon Eisenstein. Et Eisenstein nous dira : il y a un montage « métrique », il y a un montage « rythmique », [Pause]  il y a un montage « tonal » — là, ce sont les termes mêmes qu’emploie Eisenstein –, il y a un montage « harmonique » — vous voyez, ça ne veut pas dire harmonie en un sens vague ; ça veut dire harmonie en un sens très précis, les harmoniques de l’image –, il y a un montage « harmonique », [121 :00] et enfin il y a un montage « intellectuel ».

Si bien qu’il est vrai de dire, là on se trouve devant une espèce de perpétuelle oscillation — pas d’une contradiction chez Eisenstein — et qui vaut sans doute pour tout le cinéma de cette époque, il me semble. À savoir, ce sont les images qui produisent le concept, mais par l’intermédiaire du montage. Le concept découle des images, mais il dépend du montage. [Pause] Si bien que entre les images et le montage, il y a comme une espèce de construction verticale, mais si vous voulez de construction verticale qu’il faut parcourir dans les deux sens [122 :00] : je vais des images au montage, et je redescends du montage aux images. [Pause] Et il est aussi vrai de dire, le concept dépend du montage, que de dire, le concept découle des images.

Si bien qu’il y aura toujours une espèce d’alternative : plan ou montage, [Pause] plan ou montage où Eisenstein lui-même, dans de multiples textes, se reprochera d’avoir trop privilégié le montage par rapport à l’image. Il faut maintenir les deux. Il ne cessera de chercher la réunion des deux [Pause] [123 :00] puisque il faut maintenir à la fois que, en effet, le concept comme pensée consciente découle vraiment des images, mais en même temps dépend du montage, c’est-à-dire de la synthèse opérée sur les images. Alors, [Pause] s’il y a ce cercle, ça va tout relancer ; si on ne cesse d’être envoyé à… c’est ce qu’il dirait aussi bien, quand il dit : l’image, c’est un montage potentiel. L’image nous renvoie perpétuellement au montage mais le montage nous renvoie à l’image. Et c’est la circulation des deux qui produit le concept.

Bon, [124 :00] mais ça veut dire quoi, ça ? Pour nous, ça a une grande conséquence, ça veut dire que la conception totale d’Eisenstein ne devrait être intelligible que si, au mouvement par lequel on s’élève de l’image-percept à la pensée consciente, se joint un autre mouvement — et c’est ça que je voudrais appeler la « deuxième » voie — par lequel on va de la pensée à l’image, non plus de l’image à la pensée mais de la pensée à l’image. Alors c’est là que je dis dans ma lecture, moi je suis persuadé qu’il y a cette seconde voie. Je suis persuadé qu’elle est très différente de la première qu’on vient de voir, mais j’ai l’impression que Eisenstein va avoir beaucoup, beaucoup de problèmes pour unifier les deux voies [125 :00] ou pour même penser leur relation.

Car alors prenons l’autre voie maintenant : nous somme supposés aller de la pensée à l’image, [Pause] en quel sens ? Qui est-ce qui est dans la situation d’aller de la pensée à l’image ? Je dirais déjà, et il le dit lui-même : le créateur. Le créateur, mettons qu’il ait une vague idée de ce qu’il veut, [Pause] et il va le réaliser dans des images. Une vague idée de ce qu’il veut, ça change tout : [126 :00] cette fois-ci, je pars de la pensée confuse. Tout à l’heure, je m’élevais de l’image au concept conscient. Maintenant je pars d’une pensée confuse, d’un concept inconscient, [Pause] et du concept inconscient, je vais aller vers des images. [Pause] Seulement tout à l’heure, en même temps que j’allais vers le concept conscient, je partais de l’image-percept. Maintenant je pars de l’idée confuse ou du concept inconscient, [127 :00] et je vais vers l’image, en quelque sens ? Ça ne sera pas au sens d’image-percept ; [Pause] ce sera au sens de l’image-affect. [Pause] L’image ne sera plus traitée comme percept, elle sera traitée comme affect. Qu’est-ce que c’est ?

L’image-percept, c’était l’image en tant qu’elle exprimait les rapports entre ses propres objets. [Pause] L’image-affect, c’est quoi ? D’après les textes d’Eisenstein, c’est l’image en tant qu’elle exprime [128 :00] la réaction de l’auteur et du spectateur à ce qui est vu dans l’image. C’est très bizarre, ce détournement de notion, cette variation de notions. Là, tout a changé dans cette seconde, là. Je dirais, en forçant à peine les choses, l’image-percept, c’est donc l’image en tant qu’elle exprime les rapports entre ses propres objets, puisqu’on a vu qu’elle intériorisait l’objet. Et l’image-affect, c’est l’image en tant qu’elle exprime un changement du Tout. En tant qu’elle exprime un changement du Tout, elle fait appel à une réaction. [129 :00] Ma réaction affective à l’image, ma réaction affective à l’image est une partie constituante de l’image.

De même que je disais : l’objet fait partie de l’image cinématographique, la réaction affective fait partie de l’image cinématographique, et ça se complique beaucoup. Si vous voyez, du coup, c’est une tout autre voie, de l’idée confuse à l’image-affect, à l’image affective. [Pause] Dans le premier cas, j’allais de l’image-percept au concept conscient, ça se faisait par l’intermédiaire du montage. [Pause] [130 :00] Le montage agissait comme un véritable plan. Ce plan, appelons-le — parce que c’est les termes même d’Eisenstein — c’est « un plan d’organisation et de développement », c’est un plan d’organisation et de développement des images, et c’est ce plan d’organisation et de développement qui donne le concept. [Pause]

Autre chemin : je vais de l’idée confuse aux images-affect. Très bizarrement, Eisenstein parlera de « composition » ; ce passage se fait sur « un plan de composition ». On va voir pourquoi. C’est la manière dont [131 :00] l’auteur compose son œuvre … [Interruption de l’enregistrement] [2 :11 :04]

… différent. Il y a un plan qui est un plan d’organisation et de développement et qui est effectué par le montage, et il y a un autre plan beaucoup plus mystérieux, beaucoup moins technique, beaucoup plus inventif : qu’il faudra appeler « plan de composition ». Sur ce plan de composition, je vais de l’idée confuse à l’image-affect, et je compose l’œuvre par là. Comment est-ce que je vais de l’idée confuse ou du concept inconscient, de la pensée inconsciente à l’image-affect ? Est-ce que ce n’est pas par le montage ? Non : ça ne se pose plus, ça ne se pose plus. Le montage, il est [132 :00] là ; les deux opérations ne sont pas indépendantes, mais elles mobilisent des thèmes complètement différents.

Alors si on mélange les deux voies, à mon avis, les textes d’Eisenstein deviennent incompréhensibles. Si on distingue les deux voies, ils deviennent plus compréhensibles, mais c’est d’une autre manière. Car en quoi consistera la composition ? Eh ben, passer du concept inconscient aux images-affect, c’est quoi ? En d’autres termes : composer. Eisenstein le dit très vite : pour lui, c’est le monologue intérieur. C’est le monologue intérieur. Voilà une nouvelle dimension, et une des premières fois [133 :00] où Eisenstein invoque l’adéquation sur ce plan, sur le plan de composition, si vous voulez, sur ce plan, c’est le monologue intérieur qui est adéquat à l’image cinématographique, [Pause] et non plus le montage.

Vous me direz : mais quel rapport ? Justement, quel rapport. La première fois où Eisenstein analyse l’adéquation du monologue intérieur avec le langage cinématographique, c’est à propos d’un projet : il veut adapter un roman de [Theodore] Dreiser, Une Tragédie américaine. Donc le monologue [134 :00] intérieur là, est situé au niveau de ce qui se passe dans la tête du personnage, au sens classique, le monologue intérieur, le courant de conscience comme dit Eisenstein, le courant de conscience qui traverse un personnage, le courant de conscience au sens de subconscience. Mais très vite, il va beaucoup plus loin : il dira que le monologue intérieur ne convient pas seulement au cinéma pour ce qui se passe dans le tête d’un personnage, mais qu’il convient à l’ensemble du film. Et pourquoi est-ce qu’il convient à l’ensemble du film ? L’ensemble du film est un monologue intérieur pour autant qu’il exprime en images une pensée inconsciente. [Pause] [135 :00]

Voilà, « la technique » — « Film, forme, sens » [Le film : sa forme, son sens] page 149 — « La technique du monologue intérieur peut servir aussi de structure pour d’autres constructions que celles qui consistent uniquement à restituer un monologue intérieur » — ce qui veut dire, peut servir à d’autres fins, que de rendre compte de ce qui se passe dans la tête d’un personnage ; c’est sa généralisation du monologue intérieur – « Ce qui est remarquable ici, et c’est pourquoi j’en parle, c’est que ces lois de construction du monologue intérieur se révèlent être exactement les lois que l’on retrouve à la base [136 :00] de toutes les règles ordonnant la structure de la forme et de la composition de l’œuvre ». Voyez, je ne suis pas en train de me soucier ; je voudrais que ça se dégage là petit à petit. C’est par la composition du monologue intérieur que l’on passera [Pause] de la pensée inconsciente à l’image en tant que l’image, alors, est sensée exprimer la pensée inconsciente, [Pause] y compris la réaction de l’auteur [137 :00] et du spectateur à l’image, ce qu’Eisenstein appelle « la réaction émotionnelle ». Mais ce qui me soucie encore plus, c’est que c’est là qu’apparaît chez lui le mot « structure », et que la structure, c’est le plan de composition. [Pause]

Bon, mais alors comment vont être construits les monologues intérieurs ? Alors tiens, je ne sais pas, je voudrais que vous sentiez. Moi, mon problème c’est… Non, on ne me dira pas, peut-être on me le dira, mais on ne me dira pas que [138 :00] ce plan de composition soit la même chose que le plan d’organisation. C’est une autre dimension, c’est une autre dimension. Cette fois, en effet, il va de la pensée inconsciente aux images-affect en tant qu’elles comprennent la réaction émotive. C’est un élément tout à fait différent du précédent, où on allait de l’image au concept par l’intermédiaire du montage. Là c’est par l’intermédiaire du monologue intérieur et de la composition du monologue intérieur qu’il va de la pensée inconsciente aux images-affect.

Si vous rabattez, à mon avis, si vous rabattez cette nouvelle dimension sur la précédente, sa pensée n’a plus aucune… Ça ne tient pas debout, [139 :00] il me semble. Si vous maintenez la différence des deux, est-ce que ça tient debout ? C’est difficile. Quel sera le rapport entre les deux ? Je cherche, parce qu’alors bon, eh bien, alors comment composer ? Si c’est par le monologue intérieur qu’on passe de la pensée non consciente, de la pensée inconsciente, du concept inconscient aux images-affect, qui expriment la réaction affective à l’image, eh bien, comment est-ce qu’on compose le monologue intérieur ? Qu’est-ce que c’est ? Une fois dit que le monologue intérieur n’est plus simplement ce qui se passe dans la tête d’un personnage.

Et voilà que revient le thème des harmoniques, [Pause] mais d’une tout autre manière. Ce sera peut-être les [140 :00] harmoniques qui nous fourniraient le seul point, le seul point, plutôt, la charnière entre les deux plans. Mais quand je dis, de toute manière, ça veut dire qu’il n’y a pas unification. En effet, qu’est-ce qu’il appellera : composition du monologue intérieur ? Ou à mon avis, c’est à peu près ce qu’il appelle une structuration, ou structure. [Pause] Eh bien, c’est, le monologue intérieur, à première vue, il charrie tout puisqu’il exprime le concept inconscient. Et en effet, il développe là tout ça ; il va même jusqu’à dire, suivant la mode du temps, c’est « la pensée primitive ». C’est la pensée primitive, c’est les mécanismes inconscients de la pensée, c’est la pensée par figures, [141 :00] par métaphore, par métonymie, par synecdoque, etc. Voyez, je ne développe pas tous ces thèmes, ce serait beaucoup trop long. Là, je les suppose, vous me les accordez, qu’une pensée métaphorique, une pensée métonymique, une pensée qui prend la partie pour le tout… une pensée primitive.

Bien, bien, bien. Mais, mais… Comment elle se compose ? Puisque en tout cas, déjà vous sentez son rêve. Le cinéma, est-ce que c’est son propre… En tout cas, le cinéma, au moins comme les autres arts, doit unir la pensée la plus consciente à l’inconscient le plus profond. Tout à l’heure, on avait la production de la pensée la plus consciente. Maintenant on est sur l’autre plan. [Pause] [142 :00] Mais les deux s’unissent si bien qu’il y a une composition de ce monologue intérieur qui pourtant charrie tout ce que vous voulez. Si vous voulez prendre un exemple d’un monologue intérieur adéquat à toute une séquence chez… et ne représentant pas tout ce qui se passe par la tête des gens, mais adéquate à toute une séquence de film, c’est encore dans La Ligne générale, la fameuse écrémeuse, bon, lorsque la goutte de lait devient fontaine de lait, fontaine de lait devient jet d’eau, jet d’eau devient feu d’artifices, et enfin feu d’artifices se transforme en graphisme représentant, vaguement, représentant en zigzag, représentant des nombres : vous avez là une espèce de [143 :00] composition qui est le monologue intérieur, que vous pouvez aussi bien penser comme le monologue intérieur de ce qui se passe dans la tête des villageois que la composition du film. [Sur cet exemple de “La Ligne générale”, voir les séances 11, 12 et 19 du séminaire Cinéma 2, le 28 février, le 1er mars, et le 3 mai 1983, et aussi L’Image-Mouvement, p. 247]

Alors là, j’enregistre le fait que le monologue intérieur procède par pensée dite primitive, métaphore, figure, etc. Je demande autre chose, je demande : comment est-t-il composé ? Eh bien voilà, comment est-il composé ? Il me semble, ça, je…, il me semble que Eisenstein se met devant une nouvelle situation : à savoir, deux images étant données, il est possible qu’elles aient les mêmes harmoniques. [144 :00] Deux images très différentes étant données, elles ont les mêmes harmoniques. À la limite, les images les plus différentes auraient les mêmes harmoniques. [Pause] À cette condition-là, vous pouvez composer le monologue intérieur. Tout à l’heure, dans la première conception des harmoniques, il n’y avait pas cette possibilité. Bien plus, est-ce qu’on peut même penser à cette possibilité ? Deux sons différents, est-ce que je peux dire, même abstraitement, du point de vue d’une acoustique abstraite, est-ce que je peux dire que deux sons très différents ont les mêmes harmoniques ? Peut-être, à condition de dire que [145 :00] ces mêmes harmoniques sont dans un cas des harmoniques proches de l’un des sons, et des harmoniques éloignées de l’autre son, puisque les harmoniques sont plus ou moins proches ou éloignées. Mais est-ce que je peux dire que deux images différentes ont des harmoniques, ont les mêmes harmoniques proches ? Est-ce qu’il ne faut pas là… qu’est-ce que ça veut dire, ça ? Essayons de voir le… [Pause]

Éclate en effet à ce niveau premier principe de composition selon Eisenstein, dans Le film, sa forme, son sens ; premier principe de composition, c’est [146 :00] : deux images différentes ont les mêmes harmoniques, [Pause] donc suscitent la même réaction émotionnelle, la même réaction affective. Exemple qu’il répète tout le temps, c’est la formule qui lui plaît particulièrement : « une nature triste pour un héros triste », une nature triste pour un héros triste. C’est la structure, il y a tout un naturalisme d’Eisenstein, c’est très curieux. Quand il parle de la nature, par exemple son livre fameux, ou son projet, La non indifférente nature [Paris : UGE, 1975-78], quand il parle de la nature, vous remarquerez que [147 :00] la nature est toujours prise au sens affectif, que la nature n’est jamais séparée de la réaction émotionnelle, en d’autres termes que la nature est finalement identique à la structure. C’est une très curieuse conception. Bon, et il invoque toujours Le Cuirassé Potemkine [1925], une nature triste pour un héros triste, résonance de l’homme et de la nature, unité de l’homme et de la nature, [Pause] la nature en deuil pour l’homme en deuil. Et ça convient bien à l’image cinématographique. Je veux dire dans la mesure où, comme disait [André] Bazin, elle va de la nature à l’homme, [148 :00] je dirais dans ce cas-là, bon, on comprend très bien : il y a composition d’une métaphore. Deux images, la nature et l’homme, ont les mêmes harmoniques [Pause] : la tristesse. [Pause] [Sur cette référence à Bazin, il s’agit de Qu’est-ce que le cinéma ? (Paris : Editions du Cerf, 1958), pp. 156-163 ; voir L’Image-Temps, p. 210]

C’est, nous dit-il, un principe de composition puisqu’on voit bien, ça va permettre la composition des métaphores. [Pause] Mais là-dessus, il enchaîne en disant : ça c’est le cas le plus simple, [149 :00] page 185 — tout ce que je commente, c’est à partir de la page 182 — page 185. Et voilà ce qu’il nous dit — tout ça, c’est très, très compliqué — et il nous dit, les romanciers, ils ont su réussir quelque chose qu’il faudrait qu’on arrive à réussir, nous aussi, dans le cinéma : « Que de fois ne rencontre-t-on pas en littérature de description de l’adultère ? Aussi variées que puissent être les situations, les circonstances et les comparaisons, il en est peu d’aussi impressionnantes que celles où les étreintes criminelles des amants sont, de façon imagée, [150 :00] identifiées à un meurtre ». Les étreintes criminelles des amants sont identifiées à un meurtre, vous voyez tout de suite à quels auteurs il peut penser. Il peut penser évidemment à Zola, qui est un de ses auteurs favoris ; il peut penser à [Léon] Tolstoï. Et justement, il cite un texte de Anna Karenina [1878].

Et voilà ce texte, vous savez que Anna Karenina, en effet, tombe dans l’adultère avec un Monsieur qui s’appelle Vronsky. « Elle se trouvait si coupable, si criminelle, qu’il ne lui restait qu’à demander grâce…. Et n’ayant plus que lui au monde » — Vronsky, son amant – « et n’ayant plus que lui au monde, c’était de lui [151 :00] qu’elle implorait son pardon, en le regardant, son abaissement lui apparaissait si palpable, qu’elle ne pouvait prononcer d’autre parole. Quant à lui » — quant à lui – « il s’est sentait pareil à un assassin devant le corps inanimé de sa victime. Ce corps immolé par lui, c’était leur amour, la première phase de leur amour. Il se mêlait, je ne sais quoi d’odieux au souvenir de ce qu’ils avaient payé, du prix effroyable de leur honte. Le sentiment de sa nudité morale écrasait Anna et se communiquait à Vronsky. Mais quelle que soit l’horreur du meurtrier devant sa victime, il ne lui faut pas moins cacher le cadavre le couper en morceaux et profiter du crime commis. Alors avec une rage frénétique, il se jette sur ce cadavre, [152 :00] et l’entraîne pour le mettre en pièces. C’est ainsi que Vronsky couvrait le corps des baisers le visage et les épaules d’Anna » — il est beau ce texte, hein ? – « Elle lui tenait la main et ne bougeait point ; oui, ces baisers, elle les avait achetés au prix de son honneur. Oui, cette main qui lui appartenait pour toujours était celle de son complice ». [Anna Karenina, Partie II, chapitre XI]

Qu’est-ce qui le mène à dire ça ? Là il ne dit rien ; là quand même il exagère, il exagère. Il ne dit rien. Il passe de quoi à quoi ? Dans le premier cas, je reviens à mon truc : une nature triste pour un héros triste. Remarquez que le cinéma, il arrive à le faire assez facilement ça. Assez facilement… Il faut bien du génie pour réussir ces scènes, où la structure se définit par [153 :00] l’unité de composition affective entre nature et homme. Mais je dis, on conçoit, il n’y a pas que… Eisenstein l’a fait toujours, ça, c’est un maître là-dedans, mais avec de toutes autres techniques. [Jean] Renoir aussi, Renoir est un maître là-dedans. Si vous pensez à La Bête humaine [1939], si vous pensez surtout à Partie de campagne [1936], le moment de la scène d’amour et la pluie qui se met tomber, vous avez là aussi image nature et image homme qui dégagent les mêmes harmoniques, une espèce d’intense mélancolie, la mélancolie de la jeune fille, la mélancolie de la nature.

Qu’est-ce qu’il y a au second niveau de cette histoire de Vronsky et d’Anna ? Sentez. [Pause] [154 :00] Tolstoï nous dit en gros, en termes beaucoup plus admirables : Vronsky se comporte comme un meurtrier, et Anna comme une victime, mais dans leurs gestes mêmes, c’est-à-dire, ce sont les baisers de Vronsky qui sont donnés comme je ne sais pas quels coups de couteaux ou coups de revolver. C’est la manière dont Anna reçoit les baisers qui est comme je ne sais quelle manière dont une victime qui est immolée. Bon. Cette fois-ci, on ne se trouve pas dans la situation [Deleuze va au tableau et commence à écrire] image A-image B [155 :00] dégageant les mêmes harmoniques affectives. On se trouve devant image A qui dégage les harmoniques affectives d’une image B qui n’est pas donnée. Ils se conduisent comme des criminels, ils se comportent comme des criminels. Vous n’avez pas des images de criminels ; vous auriez ça si vous voulez, dans ce qui n’est pas le meilleur dans le cinéma, dans le cinéma muet.

Par exemple, une poule, un troupeau de moutons, vous avez composition d’une métaphore. Pourquoi ? Tandis qu’on tient une définition de la métaphore, moi je dirais que, bon, très bien, [Deleuze revient à sa place] si on s’accorde la notion d’harmoniques, [156 :00] il y a métaphore lorsque deux images différentes dégagent les mêmes harmoniques. Alors, bon. Vous avez la poule, là qui se presse à la sortie du métro, et puis vous avez tout de suite après l’image du troupeau de moutons. Il y a métaphore parce que les deux images ont les mêmes harmoniques. L’harmonique comprend parfaitement notre exigence, la réaction émotionnelle à l’image, et ça, c’est le cas le plus simple. Je dirais c’est une métaphore extrinsèque : les deux images sont données.

Ce serait le cas si vous aviez une image Anna-Vronsky s’embrassant et puis une image de quelqu’un éventrant quelqu’un d’autre. [157 :00] Vous auriez une métaphore extrinsèque. [Pause] Ce n’est pas ça. Dans notre second cas, dans le second principe de composition d’Eisenstein, vous avez une image A, Anna et Vronsky s’embrassant, qui capte les harmoniques d’une image B, laquelle n’est pas donnée. Vous avez là, je dirais, une métaphore intrinsèque. [Pause] Il y aurait métaphore intrinsèque lorsqu’une image donnée capte les harmoniques d’une image qui n’est pas donnée. Évidemment, c’est beaucoup plus complexe ; là, c’est un principe de composition complexe, [158 :00] et l’obtenir au cinéma, ce n’est pas rien. Ce n’est pas rien parce que je cherche chez Renoir… Je n’en vois pas, chez Renoir je n’en vois pas. Chez Eisenstein lui-même, je n’en vois pas.

Il y a un cas où je vois, mais je ne sais plus quel film c’est, parce que, je l’ai vu, on donnait une fois à la télé des extraits des films de [Marcel] L’Herbier. Il y a un film, je ne sais pas si c’est L’Homme du large [1920] ou si c’est El Dorado [1921], à mon avis, c’est encore dans un autre, où il y a une scène de viol qui est extraordinaire, extraordinaire. [Il s’agit du premier film, selon Deleuze, L’Image-Temps, p. 209, note 9] Extraordinaire parce qu’on voit l’image, c’est-à-dire c’est vu dans l’image ; ce viol, ce n’est pas du tout qu’il tue la femme, [159 :00] pas du tout. Ce viol est un meurtre, ce viol est un meurtre, exactement comme ces étreintes sont criminelles. Ces étreintes sont criminelles, sentez : c’est la métaphore intrinsèque. Ce viol est un meurtre, c’est une métaphore intrinsèque. Il y a une image extraordinaire de l’acteur, l’acteur préféré de L’Herbier, [Deleuze parle à voix très basse], qui est un acteur fantastique — comme d’habitude je ne me souviens plus du nom [Roger Karl] — un type qui est immense, une espèce de géant, qui viole la jeune fille. C’est une espèce de scène… C’est un assassinat, c’est un assassinat… Bon, là je dirais, L’Herbier atteint une image qui dégage des harmoniques ; une image de viol [160 :00] dégage des harmoniques d’assassinat. C’est une métaphore intrinsèque.

Alors, je crois qu’une année — mais je ne tenais pas l’histoire là — je reprends un exemple, il me semble, la plus belle, la plus belle métaphore de tout le cinéma, la plus belle métaphore de tout le cinéma, c’est une métaphore intrinsèque. C’est dans Buster Keaton. Il n’y en aura jamais de plus belle donc… si vous vous rappelez, c’est dans La Croisière du Navigator [1924 ; “The Navigator”], c’est là où il est scaphandre, non, La Croisière du Navigator … Non ? Oui ? Oui, c’est là. [Voir la séance 18 du séminaire Cinéma 1, le 11 mai 1982] Vous vous rappelez en gros, il est en scaphandre, là le tuyau a été coupé, il est, Buster Keaton est au fond de l’eau, là. Je ne me souviens plus très bien comment [161 :00] il arrive à remonter, mais il s’asphyxie dans son masque, puisque le masque d’abord est plein d’eau qui s’est foutue là-dedans, il est en train de se noyer dans son propre scaphandre. Et il y a la jeune fille ; ça doit être elle d’ailleurs par maladresse qui a coupé de tuyau sans le faire exprès puisque comme toujours c’est elle qui l’a flanqué dans cette situation. Elle le remonte et elle essaye de défaire le scaphandre.

Alors là, c’est évident — je veux dire que ce n’est pas dans ma tête ce que je vous dis, elle… Je décris la scène, enfin telle qu’elle est dans mon souvenir — Il y a un petit point où elle s’y prend avec une maladresse insensée ; elle le prend… D’ailleurs ce n’est pas commode de manipuler un scaphandre, bon, et on sent qu’elle s’affole, elle s’affole, et [162 :00] voilà que elle le bloque. Pour le bloquer, elle le bloque entre ses jambes à elle. Alors on voit, on voit ce… Et puis alors, elle essaye de dévisser la tête, rien n’y fait, tout ça, bon. La scène devient, prend une intensité très grande jusqu’au moment où elle le tient, alors il glisse, il glisse tout le temps, alors elle essaie, elle le remonte, elle le recale entre ses jambes, il re-glisse, bon, jusqu’au moment où je ne sais pas si c’est lui qui a l’intuition ou si c’est elle — ça ne change rien — qui enfin a l’idée, et prend un couteau, voyant qu’elle ne le fera jamais, et ouvre le scaphandre, et il y a toute l’eau contenue dans le scaphandre qui se déplace. Bon.

Vous prenez la position là, la fille, le type avec sa grosse tête, qui est calée entre les jambes de [163 :00] la fille, le coup de couteau, l’explosion des eaux, c’est évident, on le voit, ce n’est pas dans la tête, on le voit. C’est un accouchement, un prodigieux accouchement, c’est un accouchement avec explosion de la poche des eaux. C’est une espèce d’accouchement lyrique, fantastique, où le type là sort, sort de cette femme avec sa grosse tête. Et l’eau, et la poche des eaux, il y a, je ne dirais pas là, une image typique, mais où vous vous rendez compte s’il avait montré, si Keaton avait mis deux images, s’il avait montré ça, et puis à la suite, une femme accouchant, [Rires] tout était fichu. Il avait une métaphore extrinsèque. Comment a-t-il fait pour que la formule… ça répond à peu [164 :00] près à la formule, en effet : l’image A, cette situation insolite du scaphandre, en train de se noyer dans son propre scaphandre, capte les harmoniques d’une toute autre image, à savoir, l’accouchement. Comment est-ce qu’elle capte ces harmoniques ? Par des moyens extraordinairement minutieux. Je veux dire, ce n’est pas une sensation vague. Il faudra d’abord tout le thème — alors là, on peut faire tout ce qu’on veut, dans ce domaine – bon, il faudra le thème du tuyau coupé, le cordon ombilical qui précédait, qui précédait ces images, et qui nous mettait déjà dans, dans… il faudra l’intervention du couteau, c’est-à-dire un accouchement avec césarienne. C’est une grande césarienne, quoi. Bon, voilà que l’image, [165 :00] grand A, l’image de Keaton, a capté les harmoniques de la césarienne.

Je dirais que c’est comme ça que se fait la composition, elle se fera ou bien par métaphore extrinsèque — et je m’en suis moqué parce que je prenais des cas inconvenants, mais il y a des métaphores extrinsèques prodigieuses, c’est tous les cas de nature-homme chez Eisenstein. Ou bien chez Renoir dans « Partie de campagne », les métaphores extrinsèques sont sublimes — ou bien métaphore intrinsèque, qui encore une fois, est, ou bien… Or je dis juste que c’est cela qui engendre les métaphores et tout le système des figures, comme composantes du monologue intérieur. Et c’est ça le véritable principe de composition. [166 :00]

Si bien que… Voilà, tout à l’heure dans la première voie, si j’essaye de tout résumer, dans la première voie, nous allions de l’image-percept au concept clair. Et c’était ça le choc sensoriel, le choc sensoriel — ce qu’il appelait lui-même le « choc sensoriel » — nous faisait aller de l’image-percept au concept clair. C’était le plan d’organisation ou de développement. Maintenant, nous allons de l’idée confuse [167 :00] aux images-affect qui nous redonnent un choc affectif, [Pause] et cette fois par l’intermédiaire d’un plan de composition. Les deux s’enchaînent. Le choc affectif va comme recharger le choc sensoriel, et ce qu’on pourrait alors appeler l’idée cinématographique, ce sera l’ensemble des deux, ce sera le circuit complet.

Du choc sensoriel ou de l’image percept ou concept clair, du concept devenu confus [168 :00] à l’image-affect, qui redonne un choc affectif, qui renforce le choc sensoriel, etc., vous avez tout ce système qui me paraît alors complètement répondre… Simplement quel rapport y a-t-il entre les deux plans, entre le plan d’organisation et de développement et le plan de composition ? Et à ce niveau, qu’est-ce qui se passe ? Qu’est-ce que… Peut-être est-ce que… Alors je voudrais que vous… [Interruption de l’enregistrement] [2 :48 :42]

… surtout ceux qui ont lu Eisenstein, parce que vous voyez, moi, tout ce que j’ai essayé de dire aujourd’hui, c’est que si vous ne tenez pas compte de la spéci… Je dirais, c’est très simple : moi, il me semble que le second plan, hein, c’est [169 :00] quelque chose de très, très curieux, parce que ce n’est pas du montage. Mais je crois, en revanche, que il faudrait dire : c’est ça qui inspire le montage. Ce n’est pas du même domaine que les autres, c’est une opération comme illocalisable. C’est les règles inspiratrices du montage, ce n’est pas les règles constituantes du montage. C’est, en effet, tout part de la vision de l’auteur, de la lettre, ce que l’auteur veut dire. Ce n’est pas du constituant, c’est de l’inspirant. Il y a un domaine de la création, là. Non pas qu’il n’y ait pas de création dans le montage, mais ce n’est pas le même. Là, c’est la création de l’œuvre, alors c’est peut-être à ce niveau que, que l’œuvre se fait. Enfin on verra, [170 :00] réfléchissez. [Fin de l’enregistrement] [2 :50 :01]

 

Gilles Deleuze

Seminar on Cinema and Thought, 1984-1985

Lecture 07, 18 December 1984 (Cinema Course 73)

Transcription: La voix de Deleuze, Ezequiel Romero Diaz (Part 1), Guadalupe Deza and Mohammed Tamega (Part 2); correction: Claudie Zémiri (Part 3); additional revisions to the transcription and time stamp: Charles J. Stivale

Translation: Graeme Thomson & Silvia Maglioni

 

Part 1

… I hope we’ll be able to complete our program today fairly quickly, since we’ve been dragging on with it since the beginning of the year. Secondly, I’d like to summarize the main points of the program, including the bibliography. And thirdly, I will finally be able to explain what I expect of you… after which, perhaps, you won’t come back…

So, first of all, I’ll try to finish with this matter of the brain, the cerebral image, from the points of view of science, of lived experience as well as that of cinema. And, if you remember, I tried to say two very simple things, even if I was forcing the issue a bit… that, it seemed to me, it wasn’t a sudden mutation that occurred but certain accents had already shifted in the scientific relation with the brain, and in our lived relation with the brain.

At the same time, you’ll be able to fill in the gaps yourselves with the kind of cinema that has always partly presented itself as a cinema of the brain. Think of [Sergei] Eisenstein’s great text on the relationship between the cinematic image and the cortex[1]… the notion of the cortex recurs constantly in Eisenstein. Well, if the cortex has something to do with the cinematographic image, it means there has also been a shift in the relation between cinema and the brain. And, as I was saying, the emphasis has shifted in two ways, that is, well… for a certain time, it seems to me that what dominated − and here I’m speaking of a trend – the approach that dominated the study of the brain was a certain conception based on an axis of integration and differentiation. And we saw last time how the process of integration and differentiation could ultimately define a totality and a circulation within the Whole.

As I was saying, increasingly the structure of integration and differentiation are perhaps being replaced – and again, “replaced” isn’t the best term, you have to correct each time, you have to add your own nuances… I’m not going to add them for you – are perhaps being replaced by considerations of a new kind, namely, concerning a topological structure of the brain, where it is no longer a question of integration and differentiation. And in topology, you must know that, by definition, in a topological structure, distances are of no account. Of course, you don’t yet need to know exactly what a topological structure is, you’ll be able to see that later.

Now, if we want to discover the brain in terms of a topological structure… what would this involve? Here, what comes to the fore is a topological relation of outside and inside or, I might say, a type of contact that is independent of distance, a contact independent of distances or, if you prefer, a co-presence, an attachment of the inside and the outside but equally of future and past, void and plenitude, front and back, black and white, cosmos and brain. It’s the brain-cosmos.

I don’t need to remind you that, in terms of cinema, science-fiction films, for example, will make broad use of this theme. And I emphasize that when I speak of a co-presence or an application of the inside to the outside, I’m speaking of an Outside that is more distant than any external world, and an Inside that is deeper than any internal world. From this point of view, the cinematographic image is really the co-presence or application of inside to outside, past to future, brain to cosmos, black to white. In a way, the black screen or the white screen, in light of the important role it gained in post-war cinema, would be the sign of this topological structure. And indeed, to try to be a little clearer, we have to ask ourselves: does the white screen or the black screen, or all their combinable, composable varieties, constitute a full image, or is it rather an empty image? In actual fact, what we have is a co-presence of empty and full, a co-presence of outside and inside. So, that was my first remark on the brain, how the accent is placed on the possibility of a topological structure that is not accounted for by Euclidean space.

And then we made a second remark. This second remark was: if we conceive of the limit of the brain as a topological co-presence, as a topological application of an absolute outside on an absolute inside, how does transmission, how do linkages… in short, sensory-motor linkages – that is, the passage of an impulse or a message from one neuron to another – actually take place inside the brain? And here we gave an equally obscure answer. We said: maybe it takes place in the form of semi-aleatory relations. And we set about trying to see what these semi-aleatory relations were, in other words, these mixtures. Mixtures of what? Mixtures of dependence and chance that could be grouped under the general heading of partially dependent aleatory phenomena or, if you prefer, semi-fortuitous linkages. And we also saw that an odd thing called Markov chains gave a singular status to these semi-fortuitous linkages.

And I thought, Well, couldn’t we imagine that the transmission from one neuron to another, that the association from one neuron to another, could take the form of Markov chains, in other words, of semi-aleatory relations? If you were to accept this idea, however confused it may appear, if you were to accept this idea, there would be a major consequence. We’d have to say that the linkage… the linkages, take the form of a perpetually… a truly perpetually relinked parceling out. The status of the semi-fortuitous linkages is that of a relinked parceling out.

I’ll tell you what I’m trying to get at straight away: in my view, relinked parceling out means that, in one way or another, transmission takes place by relinking and never by linking. What does it mean to say that transmission takes place by relinking and never by linking? It means that the prefix “re” of relinkage, must be interpreted correctly: relinking is not secondary to linking. Relinking is a particular type of linkage. For me, this is already getting more interesting: relinking would be a particular type of linkage. There would be parceling out through relinking that would not be at all secondary in relation to the continuities of linkage. We could contrast two types of linkage: on the one hand, continuity-type linkage, and on the other, parceling out by relinkage.

Or, if you prefer, to be even clearer, we could distinguish between three possible cases: in the first possible case, we have a continuous network, a continuous network of transmission or association.  A second possible case: there is a linkage of associated images that takes place via cut-points, a linkage of associated images that takes place via cut-points. What is the… you have to try to understand this point… What is the condition? If you’ve followed me from the beginning, you will know the condition: that the cuts be rational. When the cuts are rational, there is in fact a linkage of images that are associated by these cut-points. What is a rational cut-point? You remember… and this will explain everything, I hope you remember. Being a cut, it is an instance that divides two series, a series before and a series after, an inferior series and a superior series. As a rational cut-point, the cut-point itself forms part of one or other of the two series, either as the last term of the first series, or as the first term of the second series. In this case… unlike in the first case, where there’s a continuous network, in this case I’d say there’s a linkage of images associated by rational cut-points. There is a linkage.

Third case: linkages by irrational cut-points. How did we define irrational cut-points? First and foremost, they don’t pertain to… they determine, they are cuts, since they determine a division into two series, but they don’t themselves pertain to either of the two series. They produce a parceling out between the two series. And the relation is no longer a linkage of associated images, it’s a relinking of independent images. And that’s it in a nutshell. There is a relinkage of independent images, without there ever having been a prior linkage of associated images. These are two completely different types of linkage. In the second case, which interests me most is the fact that we have relinked fragments. It’s no longer the topological aspect of the brain, it’s the semi-aleatory or probabilistic aspect, if you like, of the brain produced by fragments that are constantly being relinked.

I go back to our old formula – since to me it seems the clearest – there is no longer a linkage of associated images… we saw the importance of these associations in the old cinema, where the cut-points were rational. I remind you once again of the importance of Eisenstein’s texts, where he insists on what he calls caesuras, meaning cut-points, and the need for these to be rational, that is, to obey the “golden section” or a structure that would be close to the golden section, meaning that they imply commensurable relations, rational relations.

Well, now that’s no longer the case: instead of a linkage of images associated by rational cut-points, what we have is a parceling out relinked by irrational cut-points. Hence, I can say that relinkage is never a secondary linkage, that is, one that comes after linking. Relinkage is an original type of linkage. It’s a semi-fortuitous linkage. This is extremely important. I mean, we’re getting somewhere here… I don’t know why, but we’re definitely getting somewhere… and it will be extremely important for what we do later on.

So, I want to insist on this – how shall I put it? – I want to insist that one of our fundamental results – because even if we’re still only constructing the program, we’re already getting certain results – one of the main results of what we’ve done this first term is the link we can now establish between three cinematographic notions… but this goes beyond cinema of course, and I could just as easily say between three philosophical concepts. First notion: the black or white screen and its variations. Second notion: the irrational cut-point, the irrational cut. Third notion: relinked parceling out.

What is the connection between all these? I could start, you see, from one of these notions and obtain the other two… that would be harmonious. I will settle for one case: I start with the black or white screen, and I would say, it’s the co-application of the absolute outside and the absolute inside, the absolute past and the absolute future and so on. Okay. This is what in the course of our research we’ve called “the force of the Outside”, an Outside that is more distant than any external world, an Inside that is deeper than any internal world. How will it appear – the white or black screen may also manifest itself autonomously – how will it appear in a sequence of images? This is the second point. The answer is simple: it will appear in the form of an irrational cut… the irrational cuts that arise with modern cinema, with post-war cinema, notably, as I was saying, in the use of false-continuity. False-continuity is typically an irrational cut, in [Robert] Bresson’s fragmentation of space, and in all sorts of other examples we’ve seen or will see in future. So, I can deduce very easily… from the black and white screen, I can move on to the irrational cut between images, in a sequence of images.

Thirdly, my question is: when two series are determined by an irrational cut and not by a rational cut, how is the linkage produced? My answer – and this seems to me an absolutely necessary deduction – is that the linkages can no longer be a linkage of associated images, it will be a relinkage of independent images. This point will enable us to respond to [Jean-Luc] Godard’s formula: no longer one image after another but one image plus another. No longer one image after another but one image plus another. That would be the definition, and it’s a way of saying that instead of a linkage of associated images we have a relinkage of independent images. You shouldn’t start asking for concrete examples yet… first you have to understand this in the abstract, you have to understand it abstractly, and then concrete examples will come after, which will make things easier. Okay. So, I imagine you have… you’ve got to understand this at all costs, you see, in the end it’s all the same notion, it’s the same instance that presents itself as a black or white screen, as an irrational cut and as a relinked parcelling out, or as a relinkage of independent images. The three are absolutely connected.[2]

So, if you think that we need to make this a little more concrete… well, okay, let’s try to make it a little more concrete. Last year, I alluded to a novel which seems to me to be one of the greatest novels in history, and which this year will be of direct concern to us, because now I’d like to comment on it and not just allude to it… it’s a novel by a Russian writer, from the great period of Russian Constructivism. It’s the great Constructivist novel.[3] And, as we saw when we were looking at [James] Joyce and the interior monologue, automatism and so on, well, perhaps now will be the time to compare this novel and find out what new techniques it has contributed, explore what relation it has, for example, to Joyce’s novel.

It’s a novel by Andrei Bely, who was a great author, for those who don’t know him. But one of my wishes is that those who don’t know him should take this opportunity to read his novel. The novel is called Petersburg [1913/1922]. In my view, it’s an immense masterpiece, a truly great work.

Student: How do you spell it?

Deleuze: Bely, b–e–l–y, Andrei. Andrei Bely, and the novel is called Petersburg. Suppose we all leaf through it together… what do we discover? I’m not going to comment on it, I’ll leave that for… You have to be with me in this, we’ll have to find time for that. What do I find so striking? I’m leafing through the pages… What strikes me? The first thing that strikes me is the very haunting theme of the brain-cosmos, the brain-cosmos. A corridor – I’m referring to a very fine passage, an admirable passage from the novel, I’ll try to make a rough summary – a corridor opens in the head of a character, in the brain of a character, and he follows this corridor that leads him to the cosmic void. I’ll say nothing more, but the passage is so beautiful that… you see, there is a corridor that opens up in your head, and you follow that corridor, you take that corridor, and you emerge into the cosmic void, into a small galaxy.

I’m still leafing through it, and throughout the novel there’s this question of a bomb – it’s a great revolutionary novel. There’s talk of a bomb, but this bomb is located in different places. It’s a bomb that’s in the belly, in the body of the characters, who are constantly at risk of their body exploding. But it’s also a real bomb, and it’s the same one that shifts around all over the house, and the characters are on the lookout for this bomb. They hear it in their belly and they look for it outside. The bomb is explicitly described as co-present inside and outside, on both sides of a kind of membrane… the bomb inside and the bomb outside are applied to one another.

Third point: the whole novel is dominated by one of the heroes, who pops up in the most diverse places, always propelled by the same theme, which is the city of Petersburg itself. In Russian literature, Petersburg has a particular vocation. As it does in film, but in literature in particular, you already find these particular virtues of Petersburg that are so well described by Dostoevsky: it’s the ghost town, the swamp town. It’s the city where inside and outside confront one another. It’s the brain-cosmos.

Lastly, if we leaf through without… What I’m saying is absolutely not a commentary, it’s… I have the naive idea of trying to get you to go and check it out for yourself. A character, one of the heroes, pops up in the most unexpected places in town, wearing a domino, wearing a red domino, and he scares everyone and causes a scandal everywhere with his blood-red domino. And I’d say, literally, every passage in the novel is relinked with the red domino. There’s never any association – this, in my view, is one of Bely’s great techniques – there’s never any association between a domino scene and another scene. There’s a perpetual parceling out and relinkage. The relinkage occurs with the red domino.

Well, let me tell you a completely different story. A filmmaker called Alain Resnais… I find it very striking… I don’t know if Resnais knows Bely’s novel, I don’t think he does… or even if he does, I doubt it had much influence.[4] I want to summarize some of the most well-known features of Resnais’s work. The co-presence, the co-application, of an outside and an inside as definition and determining factor, a brain-cosmos. This is the great noosphere of Je t’aime, Je t’aime [1968]. The brain-cosmos as city. Is it a brain? Is it a world? It’s for you to decide, but you find it everywhere in Resnais… it’s the Bibliothèque Nationale.[5] Is it a cosmos? Is it a brain? Co-application, co-presence of outside and inside, world and brain. More to the point, what would Resnais’s Petersburg be? Resnais’s Petersburg is Boulogne, it’s the Boulogne of Muriel [1963], it’s the ghost town… it’s the spectral town, the brain town.

Second feature, in Providence [1977], the bomb inside and the bomb outside, and the co-presence of the two bombs. The bomb is in the body of the old alcoholic novelist. His body rattles, his body rattles in all directions, the bomb as the organic state of a decrepit body. The same theme recurs constantly in Bely’s work: the bomb that explodes in the decrepit body. But the bomb is also present in the cosmic states of Providence: in the thunder and lightning and in the nocturnal walks of the old alcoholic, insomniac novelist. And finally, it is in the social and political state. Perpetual bursts of machine-gun fire, gunshots and so on. Cosmic thunder and lightning, organic crackling, historical-political machine-gun bursts, and the whole of Providence produces a kind of topological contact between all these states, making this film, it seems to me, one of the masterpieces of modern cinema.

Third point, regarding Resnais. What is Je t’aime, je t’aime about? For those who have seen it… anyway, I’ll tell you very quickly… someone who has attempted suicide is rescued and is then subjected to an experiment. He is sealed into the noosphere, the world-brain, and is made to relive a minute of his past, a precise minute of his past. This minute is a minute that took place – I’m telling you this because dates are extremely important – on September 5, 1966, at 4 p.m. In principle, this is the experiment. And in the course of the film, you have a perpetual return to this minute, the minute when the hero gets out of the water and returns to Catrine, the woman he loves or no longer loves, and there is a dialogue between them… no doubt this minute is of fundamental importance because it must have been a moment of uncertainty between the two states. There was still a chance between the moment when he still loved her and the moment when he no longer did. In my view, I’d say this an irrational cut. It is an in-between moment: between still loving and no longer loving.

But the noosphere is misfiring: instead of simply sending him back to that minute… it does send him back to the minute, yes, but each time this minute is linked with a series of images that are increasingly independent of that minute. At first, there are still vague associations between the minute in question and the series with which it’s linked. But the more the film goes on, the more the minute is linked with series that are more distant, removed in time, separated in space. In other words, there’s no longer any linkage, there’s no longer any association… No, I mean, there is no longer a linkage of associated images, but the crucial minute never ceases passing into the other regime of linkage. So, we have a relinked parceling out, that is, the moment is relinked with a series of other images, a series of independent images.

I’m saying this independently of any connection between Bely’s great novel and Resnais’s work… I believe there is a system of echoes that provide us with a very rich field where we can study this relation between irrational cuts and relinkages, operations of relinkage. And we can also sense what we haven’t yet touched on, namely the possibility of a cinema that should indeed be called a serial cinema. I would say that cinema can be considered serial when, instead of a linkage of associated images, you have relinkages of independent images. This would allow me to use the word serial in more than a merely metaphorical way when talking about cinema, as others too often do. In this way we can at least begin from a first definition of series. Okay.

I’ll end this point – and I’d like to make this very clear – I’ll end this point by saying… we could look for confirmation, that’s part of our program. I was thinking we could look for something to confirm this in what is called abstract experimental cinema, and if I look perhaps… I ask myself, well, would we find confirmation there? We’ll see all this later when we come to have a session on experimental cinema, but if I were to attempt a very, very rough periodization of abstract cinema, I would say there was indeed a moment, a first moment, the great moment before the war, when there was a great abstract cinema but which – we’ll have to see – perhaps consisted in the double movement of integration and differentiation on one hand, and the linkage of associated images on the other.

It was the great age of… how can I put it? Geometric, abstract cinema. But in what sense would it be geometric? Here we should distinguish between different filmmakers, because it’s not just geometric cinema, it’s a type of cinema that is closer to painting. And there are obviously very different filmmakers, it seems to me, even if it wouldn’t be hard to distinguish between a Kandinsky tendency and a Paul Klee tendency. I mean – and we’ll come back to all these points – but I’ll say very briefly here that there is a considerable difference, if you like, between the techniques of these two painters. What I’m saying here may sound quite abstract but for Kandinsky what counts are the forces, the forces that are exerted on lines, and it’s from this that he will arrive at his notion… at the fundamental notion of his aesthetic, as a great painter, the notion of tension. Tension is the relation between a line and the forces exerted upon it.[6]

For Paul Klee, the situation is different. You just have to compare – and maybe, maybe we’ll have the time, maybe we will – you just have to compare some great texts, some great works of Klee and Kandinsky to see the difference… [Recording interrupted; 45:57]

… In abstract geometric cinema, there are two poles that group together different filmmakers. There is a pole which is close to Kandinsky and a pole which is close to Paul Klee, and this shouldn’t at all surprise us. But I would say this is a type of cinema that remains within and corresponds to the old image of the brain, of integration-differentiation and linkage between associated images.

But if we jump – and of course there’s a lot that will happen between times – but if we jump to American abstract experimental cinema of the late 50s, early 60s, what do we find? For those of you who have seen some of these films, please forgive me if I seem to be forcing the issue… I see a trinity, a kind of trinity with three fundamental components: the black screen, the white screen and all their variations. We find this in all of them. Here I could mention… well, there is this famous film, Reflections on Black [1955], I think, I think it’s by… sorry, I don’t quite know how to pronounce his name… Stan Brakhage.[7]

The second great procedure is flickering – and this is not a gratuitous process… when I sum it up like that it may sound gratuitous – the process of flickering, there’s a whole cinema of flickering. I’ll give you an example, a film… a film by [Tony] Conrad [The Flicker, 1965]. It’s not the only one, but it’s one of the films that, in my view, have created the most beautiful flickering effects. And I would say, I don’t need to justify this right now, but I’d say that flickering obviously determines an irrational cut, we could almost say that it’s made for that purpose.[8]

The third procedure is the looping procedure. Oh, but all this should open up, we’re in the middle of making our program. What’s a looping procedure? Well, a process in which a series of images return… I’m not trying to define the loop, I’m just giving a very rough description… it’s a process in which a series of images are made to return with variations. One of the greatest experimental filmmakers who mastered this procedure is called Landow, George Landow. Loops. It’s interesting because musicians, especially modern musicians, know a lot about loops, they create loops. We’ll have to compare – perhaps you’re getting a frightening sense of what I’m expecting from you – we’ll have to compare musical loops and cinematographic loops, we’ll have to look at all that. All I can say is that the loop is typically a relinked parcelling out. It’s not a linkage of associated images, it’s a relinkage of independent images. So, in terms of abstract cinema, this is exactly where we find our trinity.

In other words, what makes up our modern brain? How do you live your brain? I’ll come back to that – I just want to conclude by considering the question of lived experience – how do you live your brain? Well, your brain… it flickers, and it relinks or it makes loops. A brain that flickers, relinks and loops… well, that’s very important. I mean, it changes a lot. Our forefathers’ brains didn’t work like that! But it doesn’t mean their brains were inferior… Our forefathers’ brains integrated, differentiated and linked things together. Now, we don’t do that. We’ve become topological, semi-fortuitous and relinking. Which gives us a different relation to health, to illness, they’re not the same procedures, right? Okay.

So, this has opened up a lot of things for us, and now it’s time to sum up everything we’ve done this term, so that you can understand what I have in mind for the second term. What I need is… is this all clear? Is it clear enough? What interests me in everything I’ve done so far during the last hour is my trinity. It has to be really… you should keep it in mind because, after the vacation, we’ll be starting from there. I mean, we’ll pick up all this again, of course, so I’ll be going back to it but… You see, that’s why I insisted so much on the irrational cut in the work of a mathematician… on Markov chains, because Markov chains seemed to me to give an example of relinkage, relinked parcelling out and all that. And all this because I needed it, and you know what interests me… Well, of course, there’s cinema, but there’s also thought. In other words, philosophical concepts. It’s not just… well, I suppose that’s fine for now, it’s clear, okay.

So, let’s recap. What was our first topic? And what will it become? Because I don’t want to say that we’ve finished. No, we’ve just introduced, we were just in the middle of introducing our problem. Our first topic is thought and automatism. And we started from a simple fact: the specific character of the cinematographic image is that it is automatic… but with two consequences: what would the automatism of the image – how can we put it – spread to? To a whole series of things, to cinema characters, to the cinematographic actor and to the spectator of cinema. As I said, right from the beginning it was clear that somnambulists, zombies, golems and so on would profoundly belong to cinema in the form of German Expressionism, or that automata would profoundly belong to cinema in the form of the French school.[9]

As I said, this won’t end here but there will be a major evolution, and I said that Bresson’s famous conception of the actor cannot be separated from the character, from this obvious fact that the cinematic image is automatic, and that this has consequences for the actor, who must no longer be a stage actor but what Bresson calls a “model”. And I remind you that in Bresson’s texts we saw the extent to which his notion of the model was based on what he himself called “automatism”.[10]

All this refers to a bibliographical topic which includes all you can find around psychological automatism. One of the key books on psychological automatism is a book by Pierre Janet, which is no longer available… so, for those interested in this aspect, you should look for it in the library.[11] But there was another aspect we looked at, which was spiritual automatism, that is, all the automatic images that constitute a Whole, the Whole of the work… the Whole of the work insofar as it gives itself to thought. And more than this, the Whole insofar as it is not given in a single image but is thought as the Whole of the film. And thanks to the automatic nature of the image, cinema set the spiritual automaton in motion… [Recording interrupted; 58:09]

Part 2

… So, the first ambitions of cinema, and here, bibliographically, I refer to whatever you can find, in particular the texts by Eisenstein, [Dziga] Vertov, [Abel] Gance, [Jean] Epstein and Élie Faure that discuss the great first ambitions of cinema – great ambitions that consist mainly of three things: new thought, universal language, art of the masses. And this is the spiritual automaton.[12]

But to finish with this first topic… we’ve already seen how we’re going to confront a major problem: from pre-war to post-war cinema, the spiritual automaton, and also the psychological automaton… the psychological automaton and the spiritual automaton will undergo a long and important evolution. It goes without saying that, between the somnambulist of German Expressionism or the robot of [Fritz] Lang’s Metropolis [1927] … and the robots of [Stanley] Kubrick or Bresson’s automata, the differences are enormous. And it’s not just because machines exterior to cinema have changed. It’s by virtue of a whole evolution within cinema that could finally bring together, or has already brought together, all the forms of a new spiritual automatism that are intrinsic to cinema. Perhaps we could also include [Hans-Jürgen] Syberberg? But we would need a lot of analysis to justify all that. This is my first topic, this was my first topic, okay.

The second topic was the evolution of the cinematographic image from the point of view of thought and its relationship to thought. And then, later… I mean later on, but from now on I will need you to… Because I’m happy to see that I don’t have that much… alas, how much… alas, what needs to be reintroduced is… because I need, I really need you to keep all this until after the vacation, otherwise I’ll have to start all over again from the beginning. I would need… twenty-four… Ah, it’s a disaster, I’m not going to be able to manage, I have… Oh but yes, I can. I was going to say, I’d lost a piece of paper so I didn’t have the count anymore. Ah, it’s ten! It’s all clear now. Ten. Ten aspects. I’d like to summarize this evolution in terms of ten aspects. I said to myself, it normally goes in threes. So, it’s… it ends up being a bit boring if it goes in threes. So, ten is better, don’t you think?

First aspect. As you can imagine… I’m doing it on purpose… I’m going to link the things we saw last year for those who were here – those who weren’t here won’t care in any case – with the things we’ve looked at this year, because I care about continuity in what we do. First aspect… we have… Ah, but we’ve almost finished with that in the program, I remember… In what sense can we speak of a rupture with the past? In what way can we say there’s been a rupture between pre-war cinema and post-war cinema? I would say that every time I’ve used this word… from one point of view, this break is radical, but from another point of view, the break is very relative. So, there are no rules.

But its causes, as we’ve seen, weren’t simply the war itself, it was what was central to the war, namely the rise of state propaganda, the great mises en scène of the state, the abomination of the camps, which left its mark on all filmmakers worthy of the name. So, what did it have to do with cinema? Well, because Hollywood was no longer possible. Hollywood was no longer possible. Nation states were doing so much better in terms of state propaganda, in terms of the grand mises en scène. And yet, on the other hand, a certain type of action cinema was made impossible by what had happened in the camps.

And at the same time, we could say that cinema was forced to renounce its great ambitions, the art of the masses… Because Eisenstein’s idea that, through cinema, the masses would become subjects, subjects of their own destiny… unfortunately for him, Eisenstein would learn that it wasn’t like that. Cinema as a universal language, a renunciation that was not due simply, not at all, to the advent of the talkies but to more profound reasons. In this respect, there are the two fundamental texts I’ve cited – Daney… Serge Daney’s La Rampe [1983][13] and [Paul] Virilio’s The Logistics of Perception.[14] So this was the first aspect.

Second aspect: as we saw the previous years, the great phenomenon of modern cinema was the sensory-motor rupture, which meant that a cinema of action was no longer possible. There was no longer any sensory-motor linkage. As you can see, everything we’ve added this last term confirms our long-standing analysis. Sensory-motor rupture with all its effects. In other words, characters find themselves in a pure optical and sound situation. Pure optical and sound situations substitute sensory-motor situations. So, characters no longer react. What do they do? They become seers, or, as [Pierre] Vendryes put it, they enter into an aleatory relation with the external milieu.[15] What is this aleatory relation with the external milieu? It takes the form of a stroll, a walk. They no longer act, they wander around at their own risk, in the most dangerous places, and so on. What we have here is no longer the sensory-motor schema. It’s the pure optical and sound situation, the schema of the stroll. You’ll find examples of this in Neorealism and in the Nouvelle Vague, I won’t go into that again.

As I said, this second aspect – if I were to link it up, if I were to try to link it up with what we did in previous years, when I was concerned with classifying signs, though now I’m no longer concerned with that, but it’s just to put back some… – this second aspect is what I tentatively referred to as “opsigns” and “sonsigns”, “opsigns” and “sonsigns”, that is, pure optical and sound situations, as opposed to sensory-motor signs. So, that was my second point.

Third aspect: in the old cinema, there were films concerning dreams. A dream could even take up an entire film. None of which avoids the fact that the imaginary and the real corresponded to two discernible regimes. I’m not going back to that, those are topics from last year, or even from two years ago… no, from last year, I think. In modern cinema, it’s very odd, the imaginary and the real are always distinct, but they are strangely indiscernible. Indiscernibility of the imaginary and the real. But why then… why are they still distinct? Because they run after each other. They never stop running after each other. There’s an imaginary-real circuit that ensures that the two distinct elements cease to be discernible. So, indiscernibility of the imaginary and the real.

Last year, we saw how this resulted from a particular type of image: the crystal-image. The crystal-image – that we tried to identify in post-war cinema, and in the constitution of post-war cinema, in very, very different forms in the work of several great directors – attested to this indiscernibility of the real and the imaginary. I’d say… yes, for effect, I should have called these “crystosigns”, I should have thought of that. Or I should have found a more complicated term. Crystal… well, I would need a more learned word. I’ll look for one over the vacation. So, you see, in terms of this second aspect, we had opsigns and sonsigns, and for aspect number three we have these pathetic “crystosigns”, or something of that order… no, it doesn’t work. We need to find another word that would designate “crystosigns”… that would express what we see in a sign, I mean, what we see in a crystal.

Student: [Inaudible]

Deleuze: What?

Student: [Inaudible]

Deleuze: Prismosigns? That’s no good either. No. We’ll find it. So, that… okay… that was number three. Let’s move on!

Four: the movement-image, namely the sensory-motor image – the movement-image was the development of the sensory-motor image, or it was the presupposition of the sensory-motor image – gave rise to an indirect image of time. On the other hand, when we have purely optical and sound situations, when situations are no longer sensory-motor, the movement-image is somehow dethroned. It continues to move, not always, but it continues to move, it becomes a stroll, it’s no longer action. Well, the indirect image of time that depended on the movement-image is replaced by a direct image… by a direct time-image. In other words, “opsigns” and “sonsigns” are directly linked to “chronosigns”. Here we have the exact word, “chronosign”. It works well, “chronosign”… it’s elegant. So, we can say that we no longer have the indirect image of time that depends on the movement-image, what we have is a direct presentation of time. Or it’s a direct time-image that appears, and that links up with the “opsigns” and “sonsigns”. Okay, so “chronosigns” would be number four.

Five: a direct presentation of time is only conceivable if we are able to attain temporal structures beyond the mere appearance of time, that is, beyond simple succession. We saw last year how, in terms of their structure, direct images of time no longer bring into play the couple: real-imaginary, but rather the couple: true-false… and that the paradoxes of time sometimes presented themselves in the form of the unsummonable nature of the true, that is, time makes the true unsummonable, and we found a model of this in the work of Orson Welles. And sometimes in terms of an inexplicability, or inextricability of the true and the false, and for this inextricability or inexplicability we found a very precise model in another structure that could be represented by the films of [Alain] Robbe-Grillet. Or other times it was in the form of an undecidability of the true and the false, for which we found a model in the films of Resnais. These corresponded to three temporal structures that we found interesting, three structures of time that seemed interesting to us and where time was not defined by succession but, on the contrary, was conceived in terms of the coexistence of its own relations.

Six: as a consequence of all this, we have the undecidability of the true and the false, the inextricability of the true and the false, and the powers of the false at all costs. The powers of the false at all costs. Which can be translated, and it’s exactly the same sequence as last year… so we’re entering this year at number six: it’s the whole world that has begun making [bad] cinema. Everything has been subsumed by the powers of the false. The world itself is making bad movies, if need be, through new means, through TV, through whatever. It’s the world that makes this cinema. What do we need cinema for, if it’s the world itself that makes cinema? That was our sixth point.

And our answer was this. Cinema, post-war cinema, would have a fundamental new function: to restore our belief in the world. Restore our belief in the world… in what sense? No longer by giving us a belief in another world but by giving us belief in this world. To restore our belief in this world. How can we believe in this world? From the point of view of cinema, it seemed to us that [Roberto] Rossellini, in all his interviews, said some very fine things to justify his conversion of art to what he calls an “ethic”, where cinema would have only one function: to restore our belief in this world. But we’ve also seen how, bibliographically speaking, this problem – belief instead of knowledge, and how to believe in this world, asking us for reasons to believe in this world – was already an active problem at the heart of philosophy, notably from Kant onwards, from his formula of substituting belief for knowledge. Seven! Would you like to have a break? No? Not yet?

Our seventh point concerned the change in the regime of thought. In other words, it was about noosigns. n-o-o signs… that’s a nice word, noosign… You see? We need a word like that in the case of “crystosign”, because “crystosign” doesn’t work… No, I can’t think of anything for the moment… Noosigns, okay… I’m going very quickly because, as you’ll recall, we found that in the image of prewar cinema “noosigns” were composed of the two axes and their intersection. Namely: the integration-differentiation axis and the linkage of associated images axis. The two axes intersect, they react upon one another. This image of thought has been overturned. But in favor of what? In favor of a thought of the Outside, but one which, we must immediately add… a thought of the Outside with a capital O, but one which places thought in an immediate relation with an unthought, with an internal unthought.

What does it mean when the force of the Outside puts the unthought into thought, when the powers of the Outside put the unthought into thought? We found our criterion. An Outside more distant than any external world. That’s what’s at stake, an Outside more distant than any external world. And that’s why it is this Outside that is capable of restoring our belief in the external world. If it were simply the outside of the external world, it wouldn’t be able to restore our belief in the external world. And it is because it is an Outside that is more distant than any external world that, perhaps, when its wind blows on thought, it can restore belief in the external world… and at the same time put thought in touch with an unthought, a non-thought, with an unthinkable, an unthinkable that is more profound than any internal world. We return to the idea of a topological contact between Outside and Inside, but an Outside that is more distant than any external world, and an Inside that is deeper than any internal world.

We looked for this image of thought, which we tried to define a little, in some very different authors. And now we have to connect things up, we have to go back to this question since it’s a fundamental one for us. And in terms of bibliography, we were working in the following directions: Antonin Artaud… Artaud and his lived experience of thought; Martin Heidegger and his very fine book What is Called Thinking? And Blanchot, Maurice Blanchot… who is strangely at the crossroads between Artaud and Heidegger, but with his own particular genius. You can look at all of Blanchot’s writings, but especially The Infinite Conversation. And last but not least Michel Foucault, again all his work, but especially the second part of The Order of Things.

In terms of cinema, what was this Outside that was more distant than any external world, and this Inside that was deeper than any internal world? This Outside more distant than any external world is for example what occurs in the films of [Carl] Dreyer when the image is cut off from the external world. When the image is cut off from the external world, far from closing in on itself, it becomes animated by a prodigious Outside. And what is this Outside? Perhaps Bresson gave us an answer to this, which lay in his fragmented images, his fragmented images, cut off from the external world, with not a single image in which see an entire room… never, never do we see a kitchen, or even a chair in its entirety. There’s a multiplicity of cuts. What Outside would be capable of blowing on this? The subtitle of one of Bresson’s films is The Wind Bloweth Where it Listeth.[16] The Wind Bloweth Where it Listeth, that’s Bresson’s Outside. An Outside that is more distant than any external world is, perhaps, capable of restoring our belief in the external world.

And at the same time, an Inside deeper than any internal world, meaning that the thought animated by the Outside is brought into the presence of an unthought. And what is this unthought? Let me remind you: it could be Welles’s unsummonable, it could be Robbe-Grillet’s inexplicable, it could be Resnais’s undecidable, or it could be Godard’s incommensurable. The topology of Outside and Inside corresponded to the black or white screen and their applications, as the first noosign, the first great noosign… or maybe it’s not noosign, after all… Yes? No?… Yes? Are we okay with “noosign”? Fine.

Eight… everything okay? Eight! Oh yes, I’m fine… I’ve only got ten to cover. So, eight! And we’re speeding up now because the most recent things are fresher in our memory. In contrast to pre-war cinema, this force of the Outside manifests itself in what we called cut-points, irrational cuts in contrast to the rational cuts and the commensurable quantities of the old cinema.

In terms of bibliography, regarding classical cinema, commensurable quantities etc., you can look at Eisenstein’s great passages in the chapter “Organic Unity and Pathos”.[17] You can also see, for those who would like to – because I’m far from having exhausted the subject – you can see in terms of mathematics how these rational and irrational cuts occur… in any mathematics textbook, or any history of mathematics, which would include a chapter on [Richard] Dedekind. For cinema in particular, the fundamental irrational cut will be that between speaking and seeing. In other words, the disappearance of the off-screen of classical cinema in favor of the interstice in post-war cinema: the interstice between speaking and seeing. Regarding the bibliography, it will come as no surprise that here I cite Blanchot’s text, “Speaking is Not Seeing”…[18] And of course Foucault.

At the same time, from the point of view of cinema, a whole field of study opens up to us, namely the off-screen is replaced by the interstice between, or, if you prefer, the out-of-frame is replaced by the interstice between two framings: the visual framing and sound framing. Here for the bibliography, you should look at Dominique Villain’s book, L’œil à la camera.[19] And here we have to confront the whole question of what this interstice implies, this interstice that sometimes goes as far as… that enlarges, that reaches a point of producing a radical estrangement between the framed sound and the framed image, as in a famous short film by [Jean] Eustache[20], and often in the work of the Straubs. So, we have a whole… and it’s in this play in which the interstice between the two framings, sound and visual, has replaced the off-screen or out-of-frame. It’s in this space of play that all sorts of things will appear, this time no longer…  [Recording interrupted; 1:31:52]

… the image became legible, which was already a notion… I don’t know who was the first person to say that, I think it must have been Noël Burch, speaking about [Yasujiro] Ozu, when he said that in Ozu the image, the visual image becomes legible. What does that mean? What does this imply? Here we will have a whole field of “lectosigns” to study.[21]

Nine: a return – sometimes we are obliged to return to certain things – to the idea of something unthought in thought. And the possibility of an answer, as we’ve seen, to this question of the unthought in thought is the body. Give me a body! We saw that the first pole of experimental cinema emerged from this, the cinema of the body, with its twofold aspect of the everyday and the ceremonial, and the passage from one to the other. As we’ve seen, this cinema was to develop in the direction of a cinema of attitudes: body attitudes, a cinema of postures. But in what way were postures able to appeal to thought? Well, I would say that they solicit thought because, independently of any sensory-motor relation – obviously, we mustn’t reintroduce a sensory-motor relation – independently of a sensory-motor relation, attitudes enter into a relation of the gest type. I remind you that the gest is the connection of one attitude to another, independently of any sensory-motor relation. In this respect, we will have gestural signs, gesture being defined here in this way: the linking of attitudes to one another, independently of any sensory-motor relationship.

Regarding this, in terms of the bibliography there is a short text by [Bertold] Brecht, in his writings on theatre, a text entitled “On Gestic Music”[22] as well as a commentary by Roland Barthes on this text in The Responsibility of Forms.[23] And finally, if you’re so inclined, you’ll find everything you need on the art of postures in the texts of [Samuel] Beckett.

So, what about number ten? It’s the cinema of the brain with the last topic we’ve just looked at, namely the parcelling out by re-inkage in contemporary cinema, or – which amounts to the same thing – the relinking of independent images as opposed to the linking of associated images that we found in classical cinema. In terms of bibliography on the question of the brain, see the chapter I quoted from [Gilbert] Simondon’s book on individuation,[24] Steven Rose’s book, The Conscious Brain,[25] [Jean– Pierre] Changeux’s book, L’homme neuronal[26] and, of course, the great seminal novel by Andrei Bely.

To conclude, it’s at the end of this second part that we’ll be able to answer our fundamental question: in the passage from one automatism to another… what is exactly the difference between the automatism of pre-war cinema and the automatism of today’s cinema? On that note, you can finally have a short break, and if you’re good students, you won’t leave because now I have to give you your homework… I mean, I still have to tell you what I expect of you. And then what we can do, perhaps, I’d really like to… after having a short break, I don’t want you telling me that we should have spoken about something else… I’ve no interest in that, but what I would like you to tell me is if, for you, such and such a point doesn’t work, or if we should dwell on such and such a point, or if we should add this or that point. Yes, I’d be delighted if you could add some of your own points. So, think about it for a moment and on this question, I have something personal to share with you. [Tape interrupted; 1:38:07]

In the second term, we’ll be going back to some of the things we’ve sketched out and at the same time we’ll be taking up others that our program hasn’t explicitly mentioned, but that we’re going to need. That’s why I think that if you want to attend the next term, you’ll need to have the whole program in mind. So that sometimes we can fill in an empty box, sometimes we can develop a box that has already been filled. I’ll let you know as we go along, which I didn’t do the other times, what our next session will involve. And you can decide whether you want to come or not.

Well, okay. As usual, I will need your help. And indeed, some of you often come up with some very important things. But, yes, yes… I’ve noticed, and everyone knows this, that the presentation format is something that isn’t working at all, because first of all we have problems hearing the person speaking, and then there’s a general lack of conviction… I mean that the person speaking isn’t really convinced by what they’re saying and neither is the person listening.

Student: Nobody listens!

Deleuze: Those who don’t listen, it’s because they’re not convinced by it… and in the end, it poisons everybody, starting with the person who is speaking.

So, suddenly… I’ve been looking for a solution to this for exactly thirty years. And now I think I’ve found a solution, which is a very childish one. After all, I’ve come to know quite a few of you. So, what I would suggest – and of course, you have to agree – when I need something… I’ll take the following example. Say I need something and I know that one of you has expertise in the field and has ideas about it. Of course, I have to ask their permission. If they say okay, they won’t do a presentation, we’ll do a sort of interview. It’s quite a clever idea, don’t you think? It took me thirty years… In other words, I would be the interviewer. And their task will be to get their head around a subject they already know pretty well, and I will pose questions. And we’ll see, we’ll see what happens. After all, it’s the Godard method, and we might as well try it. So, I will ask questions, so obviously they can tell me that it’s not like that, they can tell me…. So, I’ll give you some examples, hoping that the people concerned won’t recognize themselves, since I don’t have their agreement yet.

Imagine that someone, for example, has expertise in the history and practice of experimental cinema. I’d like to ask them if they would agree to let me, someone who has no expertise, interview them and ask them questions about the looping procedure, for example, and tell us how it works, not just technically – I’m not employing them only as a technician, I’m also taking them on as a historian, or as a filmmaker – and what effects this can produce, what aesthetic effects for example, what an aesthetic of the loop would consist in, and so on.

And then I realize that I would also need someone with musical expertise, who wasn’t necessarily the same person. So now I do another interview, this time with a musician. It’s not about bringing in people from outside. Bringing in people from outside seems to me, in fact, quite deplorable, because they wouldn’t be aware of the work we are doing. For this reason, it has to be… in any case, they never respond to… so, it has to be someone who’s taking part in the work we’re doing. So, for the loop I’ll also need a musician. Or, to take another example, in September we’ll be looking at something that interests me a lot, which is what Eisenstein referred to as the harmonics of the image. It goes without saying that this refers to a musical notion, therefore I’ll need someone with musical expertise to explore the question of harmonics. That’s the way we’re going to proceed. There are a thousand other examples I could mention… so, in the case of Bely, if anyone is familiar with Russian literature, I’d like to know how, for example, this book, this wonderful book by Bely, can be contextualized in its historical period, and perhaps we could look for… So, you see? Above all, I’d like to use your skills, and this would be in the form of an interview.

A student: Can I suggest another way?

Deleuze: Yes, yes, yes…, of course.

Student: [Indistinct words] of this work. Someone who talks about it, who gives us some content and their general understanding of what you’ve said… and since you’re talking yourself, the person interviewed, I mean, after your questions… because, it seems to me, if you start with two hours of questions, in all sincerity, I think that the person will, in one way or another, either be embarrassed and improvise something on the spot just to answer, which would be, how shall I put it… a bit unsatisfactory, or else, they will miss something out. So…

Deleuze: Yes, yes…

Student: Actually, I’m not talking about the fact that…

Deleuze: Yes, you doubt that… yes, yes… I understand.

Student: [Indistinct words] … someone should just speak naturally, saying what they know about the thing, and then you can speak and pose your questions.

Deleuze: That’s possible as well… that’s possible… Moreover, we could vary things according to the wishes of the person who accepts the task. Of course, this wouldn’t prevent us using the other method, which is to say that whoever wishes to intervene can do so. That’s what I wanted to tell you.

So, now I’m making a heartfelt appeal to you. Once again, we have a program with some boxes half-filled and others that are empty. Do you have any reactions specifically regarding this first term, any suggestions for adding this or that point? Or for taking something out? I’m ready to take out whatever you want. Do you have any remarks to make on our program? Or, to put it in a simpler way, are there any things you’re still unclear about? Because I don’t think you’ll be able to follow at all if… it doesn’t have to be crystal clear, but neither can it be obscure… are there any points you’d like me to go back over? For example, as I said, I’m very attached to the question of topology, to the question of relinkage, to the irrational cut and so on… Those things are very important to me. So, if that isn’t clear to you, it means there’s a misunderstanding between us. Anyway, I’m done for now, it’s your turn to speak!

Student: I’d like to intervene. I’d like you to… [indistinct words] perhaps if you speak only about the philosophical side or about thought, without linking cinema and philosophy because, in all modesty, expecting us do a job like that would be a bit too complicated for me, at least for the moment. So… first of all, I’d like to speak, just speak… [indistinct words] automatically if you like… without even really taking up the points you’ve made, but seeking them out as I speak. And I think I have my reasons for speaking in this way, and since some weeks ago… [indistinct word] you invited us to think about the four figures you identified, namely: first, the substitution of belief for knowledge; secondly, Give me a body; thirdly, the thought from Outside; and fourthly, the fragility of… [indistinct word]

Deleuze: Which we saw again today, yes?

Student: As we saw today… today, I hope…. so, before coming out… [indistinct words] you repeated the four things I just mentioned…

Deleuze: Sorry?

Student: You repeated the four paths, returning to the Ego, provisional internalization. And then last year’s paths also came back… namely last year too you drew out four figures… First, the finished crystal… so, something more or less non-existent, though you didn’t put it precisely like that, or I believe… [indistinct word] so the lack, it’s like the belief that’s absent…

Secondly, the crystal… [indistinct words] the detached crystal that seems to me to correspond, in one way or another, to this absence or to this problem of the body, with all its possibilities and all its vulnerabilities. So, first there’s the pure crystal and an absent belief. And then the crystal… [indistinct words] classically separated by philosophical thought, at least in Descartes. So, a body condemned by its vulnerabilities, or else a body that discovers its possibilities, here we’re talking about something concrete… something concrete, containing both possibilities and vulnerabilities.

Thirdly, the crystal is shown decomposing. And I asked myself, what does that mean? And without looking it up, I think I’ve come up with a pretty good answer, to me at least… while I was strolling around Paris. So, I said to myself, this crystal that is decomposing, it’s the moment of crisis, the moment of collapse, the moment of – I don’t know how to put it – the moment of an individual seized by something that is perhaps much stronger than his physical reality. So, concentrating on this thought from Outside, I said to myself: this is also a moment of crisis, without really being able to precisely define it.

But I was moving on to a course… precisely the course we were doing in the fourth category, namely: the crystal in the process of forming. So, the crystal in the process of forming would be like the fragility of the… [indistinct words] and why is that, I’m not quite clear at this point. Because, it seems to me that… [indistinct words] in the moments that precede, namely, the moment of crisis, the moment of the decomposing crystal, and the concept of the Outside, the individual who finds himself in the moment of crisis must at all costs rebuild himself, and find not only his identity but, let’s say, also his activity and his reality.

Well, in short, while I was thinking along these lines, it seemed to me that there were… despite everything, I mean, despite all the richness that… I don’t know how to put it… of what you’re talking about and giving us… it seemed to me that there were, despite everything, a few things that weren’t quite clear, or things that weren’t quite present… firstly, regarding the notion of time. We talked about, or you spoke about, you spoke about the discovery, if I may say so, the discovery of a body – Give me a body, then! – you spoke first about substitution, you spoke about the thought from Outside, and now you speak about the mind and the brain and so on, whereas the notion of time is one that’s important to me, as well as being a subject that we don’t really understand, though it circulates and is discussed above all in the writings you quote… Heidegger, Blanchot,  Foucault, even your own…

Deleuze: I can quickly… but it wouldn’t change anything. I’m just cutting you off because my answer is very simple on this point – the whole of what you said is more complex – at this point, my answer is very simple: it’s that I devoted the whole of last year to the time-image.

Student: Ah, well…

Deleuze: Do you understand? It’s as if you were saying that I need to explain it. So, I was surprised to hear you saying that. Because we did the time-image last year, this year I’m not doing it again.

Student: Okay…

Deleuze: So, your point… this point is irrelevant. But that doesn’t stop me from retaining two things from what you’ve said. Do you have anything else to say?

Student: Yes, very quickly…

Deleuze: Okay…

Student: First of all, the problem of the substitution of belief for knowledge seems to me to mean that the problem of belief is not a problem of speculation, of meditation. It’s first and foremost a gap, if I dare say so… a fault line between me and the world. And I interpret this in saying to myself that I no longer have a place in this world.

Deleuze: Yes, you could say that. Yes, yes…

Student: So… for me, the substitution of belief for knowledge means more precisely: how does the individual – the individual as an individual, both as a person and as a collective individual – how do you explain that this individual is excluded from the world, that they no longer find a place in the world? Because, if we go back to the problem of belief and its replacement, even with the best of intentions, we still run the risk of remaining at the level… again, at the notion of belief, at all levels and in all religious senses… But for me… it seems that I can find a place, first of all out of self-interest, and then… [indistinct words]

Deleuze: Wait! I have to cut you off again. What you’re basically telling me is that we’re missing a box… [Recording interrupted; 1:57:14]

Part 3

… I would say yes, yes, yes. And listening to you, I would translate it like this: what’s missing in our program is a political box. And with regard to cinema, we posed the question: is there a change of regime from the images of pre-war to those of post-war cinema? It’s obvious that have to consider what has changed in the field of political cinema from the Soviets to the cinema of today. And the change is clearly considerable. I’d say quite simply, Before, the Soviets… in what Eisenstein spiritually referred to as Bolshevization, the Soviets believed in the existence of a people.

What happened then? Why is it that political cinema, the only real political cinema we have today, has moved to the Third World? The first answer is that the great mutation of political cinema took place in the form of the realization that the people were missing, that there were no people. So, we have a shift in the regime of the political image just as important as the question of belief with which it overlaps. When you say that substituting belief for knowledge means that we’re cut off from the world, and you ask how belief can re-establish a link with the world… on another level, you’re absolutely right. There’s a collective level, which is: How is it still possible for a people to form today? In other words, Why has political cinema become a cinema of minorities? It’s quite obvious that between the political cinema of [Vsevolod] Poudovkine or Eisenstein, and the political cinema of the Turkish director [Yilmaz] Güney or others… and I take Güney as an example here, there’s a gap, there is a huge gap.

So, I would say very definitely yes, for our program it’s obvious that at some point – and here you are ahead of us on that point – we will see that we have to take into account the following question: What is a people? What is a people in cinema? In what sense are the people missing? What does it mean that the people are missing? And so on and so forth. On this point you’re absolutely right, you’ve just given an example of the need we have to add something to the program.

Regarding the other two points, I’d say yes and no. If I’ve followed you correctly, there’s one point that doesn’t work for me, but I don’t see any problem if it works for you… it’s up to you. You wanted – and I’ll say this in a nutshell, to be as quick as possible – you wanted to give me four categories. I’m very attached to my four categories. You take four categories I spoke of, and then you fold them back onto four other categories. You take four categories from this year, and then you say that you’re interested in applying them to the four categories of the crystal. That’s where I get irritated, and I get irritated because my answer would be: Ah, well, no, please don’t reduce my categories. The more categories we have, the happier I am.

So, if you fold them back and make four categories out of eight, you’ll understand, especially regarding the state of the crystal and the four mutations of thought… well, you have to force the issue to see the connections. Of course, there are connections. But how did you manage to establish this relation between the two categories of thought and crystal? It was by introducing – and don’t take this in a pejorative sense – it was by introducing a problem that you’re obviously interested in, and I must confess, I confess… without at all saying that I’m right… that I’m not interested in at all, namely a certain question of the Ego in relation to the state of things and in relation to thought. Because you’ve formed an analogy between all the questions about the various states of the crystal and possible states of the Ego. So, in fact, through this intermediary, it seems to me that you could make the categories of thought overlap with the categories of the crystal in terms of a kind of development or journey of the Ego, and that would be more interesting.

In my view, this would prevent it from becoming reduced, since it’s not part of the same journey. But what interested me in the question of the crystal was the constitution of a certain type of image. Whether the crystal was decomposing or germinating, for example, the consequences of that as far as the Ego was concerned were of no interest to me. But then I’m one of those people – it’s not a superiority complex, it’s more an inferiority – who can’t think about the question of the Ego. But I’m very struck by the fact that you can indeed make your reduction by posing a certain problem of the destiny of the Ego. It’s completely legitimate, completely legitimate. I can just say: it’s not my problem, but I can sense that it’s a question for you. So, you’re right.

Student: [Indistinct words] … But the inner language…

Deleuze: Yes, yes, yes.

Student: So, it’s a never-ending case, in fact.

Deleuze: Ah, well, no…

Student: I mean, in relation to me.

Deleuze: By its very nature, it’s interminable. Yes, yes, yes… No, no… it’s very good what you said there is very rich, for the moment… Does anyone…

Student: [Indistinct words]

Deleuze: Try to speak louder, please… sorry.

Student: [Indistinct words about the classification of signs]

Deleuze: Yes.

Student: [Indistinct words]

Deleuze: Here again, I’ll give you an answer that is going to be very disappointing for you. You see, we spent two years working on a classification of signs. So much so that when I took up the names of signs, it was an attempt to bring together… a nod to those who were there. So, if you tell me that it wouldn’t be a bad idea to do another session, very, very briefly… on what constitutes a sign, what I call a sign, we could think of doing that. But if I reintroduced this without any explanation, it was for the same reasons I said earlier on, regarding the question of time, it is because for us, at least for a number of us, we’re done with that.

Student: [Indistinct words]

Deleuze: Yes… oh well, on one hand, as I’ve since written about it, I wasn’t going to take it up again. But we can still do a session on the signs I haven’t mentioned yet, okay.

Student: [Inaudible comments]

Deleuze: An evolution? For me? Regarding this? Regarding this question of signs? It depends… because you are kind enough to allude to things I’ve written. But it depends when it was. The problem of signs has always haunted me and interested me, so it’s something I’ve been speaking about for a long time. If you refer to the last time I spoke about it, which was last year regarding cinema, last year on cinema… I would say no, I haven’t changed. But regarding texts that I wrote long before that, yes, my ideas have changed a lot. So, we can do a session on the question of signs, maybe I’ll even change idea again. And it would be better, yes, yes… I think we’ll have to talk about the signs we haven’t yet spoken of in depth, like noosigns, lectosigns. Yes, yes, yes.

So, it’s not just… and this is the last invitation I want to make, to those whose expertise in such and such a field I’m already aware of, obviously nothing could be more delightful to me than if one of you said, Well, I know a bit about such and such a field, and I can help you with that, I can help you. For example, since he’s no longer here, I can refer to him… There was a guy last year who came to me and said he knew a bit about crystals, as he was doing something on crystals… and that served us well, at least it was useful to me, and that was very good.[27] So, I strongly invite you… it’s enough if what you say fits into our program at some point, okay? So, if need be, I’ll ask you to think about that. Yes, okay. Yes?

Georges Comtesse: [Indistinct words]

Deleuze: Can you speak louder? Can you try to speak louder?

Comtesse: On the question of the linkage of postures, in other words, in relation to the cinema of the body…

Deleuze: Yes?

Comtesse: In reference to Rivette and Godard. Particularly in Rivette, what’s important in his cinema is not simply… If we take a precise example… [indistinct words] what’s important in his cinema is not so much the gest of the linkage of postures, but the origin of this linkage in relation precisely to a certain body, which is a body that is hidden, or a body in flight. Let me explain. For example, in Rivette’s cinema, the theatrical scene, even in his latest film which is currently in theaters, L’amour par terre [Love On The Ground, 1984] [indistinct words]… the theatrical scene, the scene of the theatrical gest, is for Rivette what he calls the scene of the suspension of violence, which always refers to… this theatrical scene, to a group, a private group, or a secret society that is literally hatching a conspiracy. But the conspiracy that the group, or the society, is hatching is itself a conspiracy hatched by a delirium. And the question, the question is… in other words, theater refers back to the question of delirium, and it’s from this delirium that the linkage of postures arises, it’s only there that the question of the body is posed… in Rivette’s cinema.

By this I mean that the fundamental question that arises, and the question of cinematic thought at that point, is: What is the body of delirium? The body of delirium… in other words, what is the fleeing body of delirium that imposes delirium, the conspiracy and the theatrical scene? In other words, the fleeing body of delirium would more or less be the same problem that a certain type of cinema would ask of the body of delirium or the body of madness, it’s almost the same thing… and this question of the body of delirium is the same question that recurs, in a completely different form, in Prénom Carmen for example. In Prénom Carmen, at the beginning of Prénom Carmen, there’s the seer, the seer… in other words the uncle figure played by Godard, Uncle Jean. The seer is in his bed, and he says “être, être” [to be]. In other words, he calls out the word of the call, the word of what doesn’t exist, of what can’t exist, namely the word of the absence of the real: to be. And then he adds, Today’s youth forget everything, but they forget everything because they live with an excess of memory. And he adds, they’re all in the black hole.

The fundamental question is: What lies between the words “to be” and this question of the black hole? And between that, there are all the linkages in the film, all the aggressive shocks of love, all the precipitous movements for which Orpheus would be grateful. In other words, everything that calls upon a cinema of the body. But the cinema of the body is not the image of the body… an image of the cinema of the body does not itself form part of the linkage of postures. It’s what the linkage of postures refers to, that is, what is between “to be” and the black hole, or what might be deduced from delirium. It’s in… it’s in what could be deduced from delirium, or what’s in between, that the question of the body could perhaps arise.

It’s not… I’ll take another example. If you take Rivette’s latest film, L’amour par terre… he posed the question of automatism in a new way. For example, there’s a moment when he films Jane Birkin’s face in close-up, and her eye, Jane Birkin’s eye, becomes like a bulging eye, or an eye traversed by… by terror. And at that moment, at that moment, there is what he calls an automatic transmission, meaning something transmitted automatically, but transmitted nonetheless. There’s something in a body that automatically transmits itself to another body. And immediately afterwards, in a scene where she’s injured by a woman in red, the man bears witness to the relation between the woman in red and the injured woman. This automatic transmission, I think, is a new kind of image in cinema that is not simply a time-image, a pure time-image, but one that could be called an image of desire, an image of delirium.

Deleuze: Fair enough, that’s fine… that’s all I want. For me, this intervention already fills part of our program. You tell me that we have to be careful, that the gest is insufficiently defined by the linkage of postures, because the gest must somehow also take into account – I don’t remember what words you used – the origin from which the linkage derives. And you propose an answer: the origin from which the linkage flows would be the body of desire or the body of delirium. Well, okay, that’s fine. If you like, you have given us your own development and response to the question of what we can call gest… That’s fine for me.

Comtesse: And even, for example, at that level…

Deleuze: That’s perfect. I’m not saying I agree… but it’s perfect.

Comtesse: [Indistinct words]

Deleuze: Ah, yes, you can refer the unthought back to madness. Yes, yes.

Comtesse: There is no philosophy… no philosophy… philosophy doesn’t exist because it hasn’t yet constituted a logic of this body, so it can’t claim it. There may be discourse in the direction of philosophy, towards philosophy, but no truly philosophical discourse yet. That’s a point I’d like to make…

Deleuze: But that’s not how it is for me! You know, Comtesse, there’s just one little reproach that I find myself having to make to you over and over again: when you intervene, you tend to present what you say not only as something that has to be said – I’d agree with that – but as the only thing that can be said… and which, by its very nature, nullifies everything else. This confuses me a lot because you never cease to use me as a springboard. But you reject the springboard itself with such vigor and strength… and in any case, even in my moments of greatest certainty, I would never think of formulating sentences the way you do in the form: Regarding such and such a point, one can only say this. You should have more confidence in other people’s inventiveness, and not just believe that what you say is the only possible thing to be said about a certain concept. Because, I’m sure you will agree with me, the concept of gest is in homage to Brecht.

Secondly, and this is not to diminish him, it also comes from Barthes. Now, I like the necessary homage he makes, which gives this notion a very interesting rigor… but in my opinion, he doesn’t renew it. If I may be so bold – and regarding Barthes’ text, it’s not his aim to renew it – but even if this may sound presumptuous, I would say I take this idea from Brecht, but I think in a different sense from the way he does, so I think… [Recording interrupted; 2:17:51]

… what you do to people, or rather what you would like to do to people every time you speak, it’s as if you’re hurling a judgment from the heavens, the purpose of which is solely to pulverize whatever anyone else might want to say. So, I listen to you with great interest, and I say to myself: Well, yes, that’s a possible path, although I can see everything that you keep going back to: lack, desire, delirium and madness, all of which will lead us back to saying that the unthinkable in thought must be madness, which in my view would be a big step backwards from where we are now. So, there it is… But if I have one reproach to make to you, it’s this one alone. Try to understand that when you speak, you say very interesting things, but these things shouldn’t cancel out other discourses.

Comtesse: Precisely, they don’t cancel out other discourses. But when I said that philosophy doesn’t exist…

Deleuze: And you said that this can be demonstrated…

Comtesse: And I’m not the only one saying that! [Laughter, Deleuze included] Oddly enough, oddly enough it’s an author to whom you were referring, meaning the author who took away thought, and the model of knowledge, and who recognized… I’m speaking of Kant, who recognized that the thought of the unknown, or the thought of faith, is not a philosophy at all. And, as Kant said in a text we commented on last year, philosophy doesn’t exist. It doesn’t exist. And it’s like a kind of unattainable mistress.

Deleuze: [He laughs while speaking] Listen, as always… you never bring us your texts. It’s all very well for me to ask you to bring me a text. If you bring me a text… that’s a promise, right? Do you promise to bring me a text by Kant saying that philosophy doesn’t exist?

Comtesse: Of course!

Deleuze: Of course. [Laughter] Hey, you’ve got some nerve, because I’m still waiting for the texts. Last time, you promised me a text by Élie Faure, didn’t you?[28]

Comtesse: [Indistinct words] [Laughter] … How do you expect philosophy to exist when people aren’t capable of thinking madness? [Laughter]

Deleuze: Listen, you’re making me, you’re making me… I have the impression that you’re making me take a fantastic step backwards. It’s odd. It’s odd. Now we’re going to find ourselves… well, yes of course, we’re going to find ourselves with lack, with madness, and all that. It’s your path, I respect it… but don’t drag me into it. As for the more precise question, you’re not going to tell me that it’s Kant who wrote that philosophy cannot exist until madness can be thought. All I care about is that you’ve promised to bring me a text where Kant says that philosophy doesn’t exist. Okay?

Comtesse: Of course! Last year, Jacques Derrida in his seminar commented on this, making very precise references. I’m referring to his comments…

Deleuze: So… is it Derrida or Kant?

Countess: I don’t just refer to you, the way you accuse me, when I say this or that. I also refer to others…

Deleuze: Do you refer to others, Comtesse?

Comtesse: I hear a lot and see a lot before I speak.

Deleuze: I’m sure you do, but you only refer to others in order to make your lapidary claims. So, they can come from Derrida… but I hope, I’m sure that Derrida has much more nuance than you do. And I insist on the fact that you cannot come here and say: This is the truth. Maybe you can say it at a Derrida seminar, I don’t know… but not here, not here. Otherwise, everything you’re saying is perfectly okay, if we could only get rid of that aspect. Is there anything else? No? Well, happy holidays!

Student: I would like to propose a word for the crystal… [indistinct word] zoe, because like zoe, the crystal… [indistinct words]

Deleuze: Yes, but there’s a problem, because zoe… zoe alludes to something living, and the face of the crystal distinguishes it from the living. That would be nice too but… Keep looking, okay? I’m sure you’ll find something better. [End of the session; 2:23:14]

Notes

[1] See Sergei Eisenstein, Non-Indifferent Nature, trans. Herbert Marshall (1945-47; Cambridge: Cambridge University Press, 1988).

[2] On these three aspects, see The Time-Image, pp. 212-215.

[3] On Andrei Bely, see Sessions 19 and 22 of the Cinema 3 seminar, May 19 and June 12 1984.

[4] On the connection between Bely and Resnais, see The Time-Image, p. 125 and p. 302 note 42, and pp. 212-213.

[5] See Toute la mémoire du monde (1956).

[6] On Kandinsky and Klee, see Sessions 1 and 2 of the seminar on Leibniz and the Baroque, October 28 and November 4, 1986. See also The Time-Image, op. cit. pp. 214.

[7] Deleuze makes the same reference in The Time-Image, op. cit. p. 200.

[8] On flickering cinema, see Session 8 of the Cinema 1 seminar, January 26 1982. See also The Time-Image, op. cit. p.215.

[9] See in particular Sessions 1 and 2, October 30 and November 6, 1984.

[10] See Bresson’s Notes on the Cinematographer, London: Quartet, 1986. On Bresson and the automaton, see also The Time-Image, pp. 178-79 and pp. 312-313, note 42.

[11] See Catalepsy, Memory and Suggestion in Psychological Automatism, London: Routledge, 2021.

[12] See in particular Sessions 1 and 2, October 30 and November 6, 1984.

[13] Editions Gallimard, Cahiers du cinema.

[14] London: Verso, 1989.

[15] See the previous lesson.

[16] This is the subtitle of the film A Man Escaped (1956).

[17] This is a section of Volume 1 of Eisenstein’s Non-indifferent Nature. See also The Time-Image, p. 317, note 37.

[18] See Blanchot, The Infinite Conversation, Minneapolis: Minnesota UP, 1993

[19] Paris: Cahiers du cinema / Editions de l’Étoile, 1984.

[20] The film Deleuze refers to here is Les Photos d’Alix (1980), see The Time-Image, p. 249.

[21] On Ozu, see Burch’s To the Distant Observer, Berkeley: University of California Press, 1979, and also The Time-Image, op. cit. pp. 16-18.

[22] Brecht on Theatre, New York: Hill & Wang, 1964.

[23] New York: Hill & Wang, 1985. See the chapter Diderot, Brecht, Eisenstein, pp. 89-97.

[24] See Simondon, L’individu et sa genèse physico–biologique, Paris: PUF, 1964 / Grenoble: Millon, 1994.

[25] New York: Knopf, 1973.

[26] Paris: Fayard, 1983.

[27] This is Jouanny, who spoke during Sessions 19 and 20 of the Cinema 3 Seminar, May 22 and 29, 1984.

[28] This refers to a discussion that took place during Session 3, November 13, 1984.

 

Gilles Deleuze

Sur Cinéma et Pensée, 1984-1985

7ème séance, 18 décembre 1984 (cours 73)

Transcription : La voix de Deleuze, Ezequiel Romero Diaz (1ère partie), Guadalupe Deza (2ème partie), et Mohamed Taméga; correction : Claudie Zémiri (3ème partie) ; révisions supplémentaires à la transcription et l’horodatage, Charles J. Stivale

 

Partie 1

… terminer assez rapidement, j’espère, notre programme que nous traînons depuis le début. Deuxième point : faire une récapitulation de ce programme avec bibliographie. Et troisième point, car je serai alors en mesure de vous expliquer ce que j’attends de vous, à la suite de quoi, peut-être, vous ne reviendrez plus, voilà. [Rires]

Alors je termine d’abord, donc, premier point, je termine cette histoire-là sur le cerveau, [1 :00] [Pause] l’image cérébrale, tant du point de vue de la science que du rapport vécu que du cinéma. Et vous vous rappelez, j’ai essayé de dire deux choses très simples, même en forçant les choses, qu’il me semblait, ce n’était pas une mutation brusque, mais que certains accents s’étaient déplacés dans notre rapport scientifique avec le cerveau ou dans notre rapport vécu avec le cerveau.

Parallèlement, vous complétez de vous-même le cinéma qui s’est toujours, qui a toujours présenté une partie de lui-même très importante comme cinéma du cerveau ; pensez au grand texte de [Sergei] Eisenstein [2 :00] [Il s’agit de La non indifférente nature (Paris : UGE, 1975-78)] : le rapport de l’image cinématographique avec le cortex, le thème du cortex revient constamment chez Eisenstein. Eh ben que, si le cortex a quelque chose à voir avec l’image cinématographique, il y a eu également un changement dans ce rapport du cinéma avec le cerveau. Et je disais : l’accent s’est déplacé de deux façons, c’est-à-dire, bon, pendant un certain temps, il me semble que ce qui a dominé — et je parle de tendance encore une fois — ce qui a dominé dans l’étude du cerveau, c’est une certaine conception d’après un axe d’intégration et de différenciation. Et on a vu la dernière fois comment le processus d’intégration [3 :00] et de différenciation pouvaient en définitive définir une totalité et une circulation dans le Tout.

Et je disais, bon ben, de plus en plus, peut-être, que, à une structure d’intégration et de différenciation tend à se substituer — et encore « substituer », ce n’est pas bon ; il faut corriger chaque fois, il faut mettre des nuances ; moi je ne les mets pas — tend à se substituer, des considérations d’un type nouveau, à savoir concernant une structure topologique du cerveau, où cette fois-ci, il ne s’agit plus d’intégration et de différenciation. Et dans la topologie, [4 :00] vous savez que, par définition, dans une structure topologique, les distances ne comptent pas. J’insiste sur pas besoin que vous sachiez très bien ce que c’est qu’une structure topologique, bon ; ce sera à vous de voir.

Or du point de vue quand on découvre le cerveau comme structure topologique, qu’est-ce qui ce passe ? À ce moment-là, ce qui passe au premier plan, c’est un rapport topologique du dehors et du dedans, ou je dirais aussi bien, un contact indépendant de la distance, contact indépendamment de la distance, contact indépendamment des distances ou, si vous préférez, coprésence, [5 :00] application du dedans et du dehors mais aussi bien du futur et du passé, du vide et du plein, de l’endroit et de l’envers, du noir et du blanc, du cosmos et du cerveau. C’est le cerveau-cosmos. [Pause]

Inutile de vous dire que, par exemple dans le cinéma, la science-fiction, le cinéma de science-fiction va en profiter, de ce thème. Et je précisais que, lorsque je parle d’une coprésence ou d’une application du dedans et du dehors, il s’agit d’un dehors plus lointain que tout monde extérieur et d’un dedans plus profond que tout monde intérieur. [6 :00] L’image cinématographique de ce point de vue serait vraiment la coprésence ou l’application du dedans et du dehors, du passé et du futur, du cerveau et du cosmos, du noir et du blanc. D’une certaine manière, l’écran noir ou l’écran blanc serait le signe de cette structure topologique, [Pause] avec toute l’importance qu’il a pris dans le cinéma d’après-guerre. [Pause] Et en effet, pour essayer d’être un peu plus clair, [7 :00] l’écran blanc ou l’écran noir ou toutes les variétés combinables, composables, est-ce une image pleine, est-ce une image vide ? C’est une coprésence du vide et du plein, c’est une coprésence du dehors et du dedans, peu importe. C’était ma première remarque sur le cerveau, comment l’accent est mis sur la possibilité d’une structure topologique dont l’espace euclidien ne rend pas compte.

Et puis on avait fait une seconde remarque. Cette seconde remarque, c’est [Pause] : comment se fait, si l’on conçoit la [8 :00] limite du cerveau, comme coprésence topologique, comme application topologique, d’un dehors absolu et d’un dedans absolu, ben quand même, comment se fait concrètement à l’intérieur du cerveau, la transmission, l’enchaînement, en gros, les enchaînements sensorimoteurs, c’est-à-dire les passages d’un influx ou d’un message, d’un neurone à un autre ? [Pause] Et on avait donné une réponse, [9 :00] une réponse également obscure. On avait dit : peut-être que ça se fait sous forme de rapports semi-aléatoires. [Pause] Et on s’était mis à essayer de regarder, à essayer de regarder un tout petit peu qu’est-ce que c’était que ces rapports semi-aléatoires, c’est-à-dire des mixtes. Des mixtes de quoi ? Des mixtes de dépendance et de hasard [Pause] que l’on pouvait grouper sous le titre général de « phénomènes aléatoires partiellement dépendants » ou si vous préférez, d’enchaînements semi-fortuits. [10 :00] Et on avait vu que, une drôle de chose, à savoir les chaines de Markov, donnait un statut [Pause] à ces enchaînements semi-aléatoires.

Et je me disais, bon, est-ce qu’on ne pouvait pas concevoir que la transmission d’un neurone à l’autre, que l’association d’un neurone à l’autre, se fasse sous la forme des chaines de Markov, c’est à dire, de rapports semi-aléatoires ? [Pause] Si vous acceptiez cette idée, même si confus que soit tout ça, si vous acceptiez cette idée, il y aurait une grande conséquence [Pause] [11 :00] : il faudrait dire que l’enchaînement, les enchaînements, se présentent sous forme de morcelages, perpétuellement, de morcelages vraiment, perpétuellement ré-enchainés. Le statut de l’enchainement semi-fortuit, c’est du morcelage ré-enchainé.

Je vous dis tout de suite où je veux en venir : le morcelage ré-enchainé, ça veut dire pour moi que, d’une manière ou d’une autre, la transmission se fait par ré-enchainement et jamais par enchainement. [12 :00] La transmission se fait par ré-enchainement et jamais par enchainement, qu’est-ce que ça veut dire ? Ça veut dire qu’il faut bien interpréter le préfixe « re », « ré » dans ré-enchaînement, le ré-enchaînement n’est pas second par rapport à l’enchainement. Le ré-enchaînement est un type d’enchaînement particulier. Pour moi, ça devient déjà plus intéressant : le ré-enchaînement serait un type d’enchainement particulier. Il y aurait des morcelages par ré-enchaînement qui ne seraient pas du tout seconds, par rapport à des continuités d’enchaînements. On pourrait opposer [13 :00] deux types d’enchaînements : d’une part, l’enchaînement de continuité, et d’autre part, le morcelage par ré-enchaînement. [Pause]

Ou si vous préférez, pour être encore plus clair, on distinguerait trois cas possibles : premier cas possible, il y a un réseau continu, un réseau continu de transmission ou d’association ; [Pause] deuxième cas possible, [Pause] [14 :00] il y a un enchaînement d’images associées qui se fait par l’intermédiaire de points-coupures, un enchaînement d’images associées qui se fait par l’intermédiaire de points-coupures. Quelle est la… ? — Là il faut que vous compreniez, hein, ça c’est le point qu’il faut que vous compreniez — Quelle est la condition ? Si vous m’avez suivi depuis le début, la condition, on la connaît : c’est que les coupures soient rationnelles. [Pause] Quand les coupures sont rationnelles, il y a en effet un enchaînement d’images associées par ces points-coupure. [15 :00] Qu’est-ce c’est qu’un point-coupure rationnel ? Vous vous rappelez, et ça explique tout, j’espère que vous vous rappelez. En tant que coupure, c’est une instance qui opère la répartition de deux séries, une série avant et une série après, une série inférieure et une série supérieure. En tant que point coupure rationnel, le point-coupure lui-même fait partie de l’une ou l’autre des deux séries, soit qu’il soit le dernier terme de la première série, soit qu’il soit le premier terme de la seconde série. Je dirais dans ce cas, il y a, non pas comme dans le premier cas, [16 :00] réseau continu; je dirais, il y a enchaînement d’images associées par points-coupures rationnels, il y a enchaînement.

Troisième cas, [Pause] enchaînement par points de coupures irrationnels. [Pause] On a vu que les points-coupures irrationnels se définissaient comment ? Avant tout, par ceci : ils ne font partie… ils déterminent bien, ce sont des coupures, puisqu’ils déterminent une répartition en deux séries, mais ils n’appartiennent ni à [17 :00] l’une ni à l’autre des deux séries. Ils opèrent un morcelage entre les deux séries. [Pause] Et la relation n’est plus un enchaînement d’images associées ; c’est par ré-enchaînement d’images indépendantes. J’ai tout dit. Il se produit un ré-enchainement d’images indépendantes sans que ce ne soit jamais produit au préalable un enchaînement d’images associées. Ce sont deux [18 :00] types d’enchaînement complètement différents. Dans le second cas qui m’intéresse, c’est du morcelage ré-enchainé. Ce n’est plus l’aspect topologique du cerveau ; c’est l’aspect semi-aléatoire ou probabilitaire, si vous voulez, du cerveau opéré par morcelages toujours ré-enchainés. [Pause]

Je reprends la formule — ça me paraît le plus clair — il n’y a plus enchaînement d’images associées, comme on a vu l’importance de ces associations dans l’ancien cinéma, où en effet les points-coupures étaient rationnels. [19 :00] Je vous rappelle encore une fois l’importance pour moi, l’importance des textes de Eisenstein lorsqu’il insiste sur ce qu’il appelle les césures, c’est-à-dire les points-coupures, et la nécessité qu’elles soient rationnelles, c’est-à-dire qu’elles obéissent à la « section d’or » ou à une structure voisine de la « section d’or », donc, qu’elles impliquent des rapports commensurables, des rapports rationnels.

Eh ben là, ce n’est plus le cas : au lieu d’un enchaînement d’images associées par points de coupures rationnels, vous avez un morcelage ré-enchaîné par points-coupures irrationnels. D’où je peux maintenir : le ré-enchaînement n’est pas un second enchaînement, c’est-à-dire qui vient après l’enchaînement. Le ré-enchaînement est un type original [20 :00] d’enchaînement ; c’est l’enchaînement semi-fortuit. C’est important ça ; je veux dire, là, on tient quelque chose ; je ne sais pas pourquoi, on tient quelque chose ; ça va avoir beaucoup d’importance tout à l’heure.

J’insiste dès lors sur — comment dirais-je ? — j’insiste dès lors, comme un de nos résultats fondamentaux — car on a beau ne faire que construire un programme, on y obtient déjà certains résultats — je considère comme un de nos résultats essentiels de notre trimestre, là, le lien que nous sommes en mesure d’établir maintenant entre trois notions cinématographiques, [Pause] [21 :00] mais ça déborde le cinéma évidemment, je pourrais dire aussi bien entre trois concepts philosophiques. Première notion : l’écran noir ou blanc et ses variétés. Deuxième notion : le point-coupure irrationnel, la coupure irrationnelle. Troisième notion, le morcelage ré-enchaîné. [Pause]

En quoi consiste le lien ? Je pourrais partir, vous comprenez, je pourrais partir de l’une de ces notions et engendrer les deux autres [22 :00] ; ce serait harmonieux. Je me contente d’un cas : je pars de l’écran noir ou blanc, et je dis, c’est la co-application du dehors absolu et du dedans absolu, du passé absolu et du futur absolu, etc., bon. C’est ce qu’on a appelé dans le courant de notre recherche, c’est ce qu’on a appelé « la force du dehors », un dehors plus lointain que tout monde extérieur, un dedans plus profond que tout monde intérieur. [Pause] Comment va se manifester — l’écran, blanc ou noir, peut se manifester pour lui-même, d’accord — comment il va se manifester dans une suite d’images ? [Pause] [23 :00] C’est le deuxième point. La réponse est simple : il va se manifester sous forme d’une coupure irrationnelle, [Pause] coupures irrationnelles qui surgissent avec le cinéma moderne, avec le cinéma d’après-guerre, [Pause] je disais, notamment dans l’utilisation des faux-raccords. Le faux-raccord est typiquement là une coupure irrationnelle, dans les fragmentations d’espace de [Robert] Bresson, [Pause] ou toutes sortes d’exemples qu’on a vus et qu’on verra. [24 :00] Donc, je peux déduire très facilement, de l’écran noir et blanc, je passe à la coupure irrationnelle entre images, dans une série d’images.

Troisièmement, ma question est : lorsque deux séries sont déterminées par une coupure irrationnelle et pas par une coupure rationnelle, comment se fait l’enchaînement ? Ma réponse — et ça me paraît une déduction absolument nécessaire — ma réponse, c’est : l’enchaînement ne peut plus être un enchaînement d’images associées mais un ré-enchaînement d’images indépendantes. Ça répondra à la formule de [Jean-Luc] Godard : non pas une image après une autre, mais une image plus une autre ; non pas une image [25 :00] après une autre, mais une image plus une autre, c’est la définition, c’est une manière de dire : ré-enchaînement d’images indépendantes, au lieu de dire enchaînement d’images associées. [Pause] Il ne faut pas réclamer les exemples concrets ; il faut d’abord comprendre dans l’abstrait, il faut d’abord comprendre abstraitement, et puis les exemples concrets, bien ça arrange les choses, mais, bon. Donc je suppose que vous ayez… ça, il faut à tout prix que vous compreniez, vous voyez, c’est la même notion finalement, c’est la même instance qui se présente comme écran noir ou blanc, comme coupure irrationnelle et comme morcelage ré-enchaîné, [26 :00] ou comme ré-enchaînement d’images indépendantes. Les trois sont absolument liés. [Sur ces trois aspects, voir L’Image-Temps, pp. 276-281]

Alors si on pense, il faudrait rendre ça un peu concret, ben oui, essayons de rendre ça un peu concret. L’année dernière, j’avais fait allusion à un roman qui me paraît un des plus grands romans de toute l’histoire du roman et qui, cette année, nous concernera très directement car je voudrais en faire un commentaire et pas me contenter d’allusions : c’est le roman d’un russe, à la grande période du constructivisme russe, c’est le grand roman constructiviste. [Sur Andrei Biély, voir les séances 19 et 22 du séminaire Cinéma 3, respectivement, le 19 mai et le 12 juin 1984] Et comme on a vu qu’on avait à faire avec des histoires comme [James] Joyce, le monologue intérieur, l’automatisme, etc., bon, peut-être qu’il y aura lieu de confronter [27 :00] ce roman ou chercher, c’est qu’il a pu apporter de nouveau techniquement, quels étaient ses rapports avec par exemple, le roman de Joyce.

Et c’est le roman de, donc, Andrei Biély qui était un très, très grand auteur pour ceux qui ne le connaissent pas. Mais justement, un de mes souhaits, c’est que ceux qui ne le connaissent pas en profitent pour lire son roman. Ce roman s’appelle Pétersbourg ; il a été traduit aux éditions L’Âge d’Homme [1913/1922 ; trad. 1967] À mon avis, c’est un immense chef d’œuvre, vraiment une grande œuvre, quoi. [Pause]

Un étudiant : Comment ça s’écrit ?

Deleuze : Biély, b-i-e-l-y, Andreï, André, quoi ; André Biély, Pétersbourg. [Pause] [28 :00] Je suppose qu’on soit en train tous ensemble de le feuilleter ; qu’est-ce qu’on découvre ? — Je ne suis pas en train de le commenter ; je laisserai ça pour… Il faut que vous me rejoigniez ; il faut qu’on ait le temps pour ça. — Qu’est-ce qui me frappe ? Au hasard des pages-là, j’imagine, je suis en train de le feuilleter. Qu’est-ce qui me frappe ? Première chose qui me frappe, un thème lancinant du cerveau-cosmos, le cerveau-cosmos. [Pause] Un corridor — je cite un passage très beau, un admirable passage du roman, j’essaie de le résumer mal — un corridor s’ouvre [29 :00] dans la tête d’un personnage, [Pause] dans le cerveau d’un personnage, et lui-même, il suit ce corridor qui le conduit au vide cosmique. Je n’en dis pas plus, mais les pages sont des pages tellement belles que, voyez, un corridor s’ouvre dans votre tête, et vous suivez ce corridor, vous prenez ce corridor, et vous débouchez dans le vide cosmique, et vous vous émiettez en une petite galaxie.

Je feuillette toujours, et dans tout le roman, il est question d’une bombe, un grand roman très révolutionnaire. Il est question [30 :00] d’une bombe, mais cette bombe est diversement située. C’est à la fois une bombe dans le ventre, dans le corps des personnages, et qui ne cessent de risquer de faire éclater ce corps ; et une bombe, en même temps et c’est la même, qui se balade dans tous les lieux de la maison, les personnages étant à la recherche de cette bombe. Ils l’entendent dans leurs ventres, ils la cherchent à l’extérieur. [Pause] La bombe est explicitement présentée comme coprésente au dedans et au dehors, des deux côtés [31 :00] d’une espèce de membrane, [Pause] la bombe du dedans et la bombe du dehors s’appliquant l’une à l’autre.

Troisième point : tout le roman est dominé par un des héros qui surgit dans les endroits les plus divers — j’ajoute, non — toujours dans le même thème, la ville, Pétersbourg. Dans la littérature russe, Pétersbourg a une vocation particulière, et dans le cinéma, mais dans la littérature notamment, vous trouvez déjà les vertus particulières de Pétersbourg qui sont très, très bien décrites par Dostoïevski : [32 :00] c’est la ville fantôme, c’est la ville marécage. C’est la ville où le dedans et le dehors s’affrontent. [Pause] C’est le cerveau-cosmos.

Dernier point, si on feuilletait toujours sans… — c’est, ce n’est absolument pas un commentaire c’est ce que je dis, c’est… J’ai l’idée naïve de vous donner envie d’aller voir, là — un personnage, un des héros surgit dans les points les plus inattendus de la ville, vêtu d’un domino, vêtu d’un domino tout rouge, et il fait peur à tout le monde et fait scandale partout [33 :00] avec son domino sanguinolent. Et tous les passages du roman, je dirais à la lettre, sont ré-enchaînés sur le domino rouge. Il n’y a jamais d’association — c’est une des grandes techniques de Biély, à mon avis — il n’y a jamais d’association entre une scène de domino et puis une autre scène. Il y a perpétuellement morcelage ré-enchaîné ; on ré-enchaîne sur le domino rouge.

Bon, je vais vous raconter une tout autre histoire. Un auteur de cinéma s’appelle Alain Resnais. Je suis très frappé, je ne sais pas si Resnais connait [34 :00] Biély ; je ne pense pas, ou même s’il le connaît ; je doute qu’il y ait eu influence. [Sur rapprochement entre Biély et Resnais, voir L’Image-Temps, p. 164 et la note 41 ; et pp. 276-277] Je cite par-ci par-là, quelques points forts et très connus des œuvres de Resnais. La coprésence, la co-application, d’un dehors et d’un dedans comme définition et comme déterminant, un cerveau-cosmos. [Pause] C’est la grande noosphère de « Je t’aime, Je t’aime ». [Pause] Le cerveau-cosmos comme ville. [Pause] [35 :00] Est-ce un cerveau ? Est-ce un monde ? À votre choix, c’est partout dans Resnais ; c’est la Bibliothèque Nationale, [Il s’agit de “Toute la mémoire du monde” (1956)] est-elle un cosmos ? Est-elle un cerveau ? Co-application, coprésence, du dehors et du dedans, du monde et du cerveau. Bien plus, qu’est-ce que c’est la Pétersbourg de Resnais ? La Pétersburg de Resnais, c’est Boulogne, c’est Boulogne dans “Muriel” [1963], c’est la ville fantomale, c’est la ville fantôme, c’est la ville-cerveau. [Pause] [36 :00]

Deuxième trait, dans “Providence” [1977], la bombe du dedans et la bombe du dehors et la coprésence des deux bombes. La bombe, elle est dans le corps du vieux romancier alcoolique ; son corps crépite, son corps crépite alors dans tous les sens, la bombe comme état organique d’un corps décrépi. Le même thème apparaît constamment chez Biély : la bombe qui va éclater dans le corps décrépi. Mais la bombe, elle est aussi dans les états cosmiques de “Providence” : le tonnerre, la foudre, dans les promenades [37 :00] nocturnes du vieux romancier alcoolique insomniaque. Et enfin, elle est dans l’état social et politique. Rafales de mitrailleuses perpétuelles, coups de feu, etc. Tonnerre et éclairs cosmiques, crépitement organique, rafales de mitrailleuse historico-politiques, et tout “Providence” opère une espèce de contact topologique entre tous ces états et fait de ce film, il me semble, un des chef d’œuvre du cinéma moderne. [Pause]

Troisième point, quant à Resnais. [Pause] [38 :00] “Je t’aime, je t’aime” [1968], il s’agit de quoi ? Ceux qui ont vu, mais je raconte très vite : quelqu’un a fait une tentative de suicide, on le sauve, et on va le soumettre à une expérience : on l’enferme dans la noosphère, dans le monde-cerveau, et on va lui faire revivre une minute de son passé, une minute précise de son passé. Cette minute, c’est une minute qui a eu lieu — je donne parce que les dates sont très nécessaires — le 5 septembre 1966, à 16 heures. [Pause] En principe, il s’agit de [39 :00] ça dans l’expérience. Et vous allez avoir, au retour, dans le film, un retour à cette minute, c’était la minute où le héros sortait de l’eau et croisait la femme qu’il aimait ou qu’il n’aimait plus, Catrine, et il y avait un dialogue comme ça, mais, sans doute cette minute était fondamentale parce qu’elle devait être à cheval. Il y avait encore une chance entre le moment où il l’aimait encore et le moment où il ne l’aimait déjà plus. Je dirais, à ma manière sans doute, c’était une coupure irrationnelle. Elle était entre les deux : entre le « aimer encore » et le « ne plus aimer ».

Mais la [40 :00] noosphère a des ratés : au lieu de le renvoyer à la minute, ça le renvoie bien à la minute, mais chaque fois, la minute s’enchaîne avec une série d’images de plus en plus indépendantes de cette minute. Au début, il y a encore de vagues associations entre la minute, et la série avec laquelle elle s’enchaîne, il a encore de l’association. Plus ça va, plus la minute s’enchaîne avec des séries lointaines, [Pause] lointaines dans le temps, séparées dans l’espace. En d’autres termes, il n’y a plus [41 :00] enchaînement de, il n’y a plus association… Non, il n’y plus enchaînement d’images associées, mais la minute ne cesse de passer dans l’autre régime de l’enchaînement : morcelage ré-enchaîné, à savoir elle se ré-enchaîne avec des images, des séries d’images indépendantes. [Pause]

Je dis que, indépendamment de toute influence entre le grand roman de Biély [42 :00] et l’œuvre de Resnais, je crois à un système d’échos qui fait que ça nous donnerait un champ très riche pour étudier ce rapport entre coupure irrationnelle, ré-enchaînement, des opérations de ré-enchaînement, et vous sentez aussi ce qu’on n’a même pas abordé, à savoir dès lors, la possibilité d’un cinéma qu’il conviendrait d’appeler effectivement « un cinéma sériel ». Je dirais que le cinéma est déjà sériel lorsque, au lieu d’un enchaînement d’images associées, vous avez des ré-enchaînements d’images indépendantes. Au moins ça m’éviterait d’employer comme parfois, comme trop souvent, il me semble, « sériel » à propos du cinéma d’une manière simplement métaphorique. Au moins, on partirait d’une première [43 :00] définition de la série de là. Bon, voilà.

Je termine ce point — parce qu’il faudrait qu’il soit très clair ça, tout ça — je termine ce point en disant, on pourrait chercher des confirmations, mais justement ça fera partie de notre programme. Je pensais à une confirmation qu’on pourrait aller chercher du côté du cinéma expérimental abstrait, dit abstrait, et si je cherche peut-être que, si je me dis tiens, bon, est-ce qu’on aurait une confirmation ? On verra, plus tard ; on aura une séance sur le cinéma expérimental, mais si je tente là, une très, très grossière, là, très grossière périodisation [44 :00] du cinéma abstrait, je me dis, il a bien eu un moment, un premier moment, le grand moment avant la guerre, où il y a eu un grand cinéma abstrait, mais on verra, qui peut-être se comprenait par le double mouvement d’intégration et de différenciation, d’une part, et d’autre part, d’enchaînement d’images associées.

Ça a été le grand âge, comment dire, géométrique, du cinéma abstrait, mais géométrique en quel sens ? Il faudrait distinguer déjà beaucoup d’auteurs, puisque ce n’est pas simplement du cinéma géométrique, c’est du cinéma plus proche de la peinture. Et il y a évidemment des auteurs très différents, il me semble, même que [45 :00] ce ne serait pas difficile de distinguer une tendance [Vassily] Kandinsky, et une tendance Paul Klee, quoi. Je veux dire, on reviendra sur tous ces points, mais je le dis en passant là, la grande différence étant, si vous voulez, entre les deux techniques de ces peintres. Je le dis d’une manière abstraite, c’est que pour Kandinsky, ce qui compte c’est les forces, les forces qui s’exercent sur des lignes, mais c’est de là qu’il arrivera et qu’il dégagera sa notion, la notion fondamentale de son esthétique, en tant que grand peintre, la notion de tension. La tension, c’est le rapport de la ligne avec des forces que s’exercent sur elle. [Sur le rapprochement Kandinsky et Klee, voir les séances 1 et 2 du séminaire sur Leibniz et le Baroque, le 28 octobre et le 4 novembre 1986 ; voir aussi L’Image-Temps, pp. 279-280]

Paul Klee, ce n’est pas ça, il suffirait de comparer — peut-être, peut-être qu’on aura le temps peut-être qu’on le fera — comparer les grands textes, les grandes œuvres de Klee et de Kandinsky, pour voir la différence… [Interruption de l’enregistrement] [45 :57]

… [46 :00] Dans le cinéma géométrique abstrait, il y a les deux pôles, chez des auteurs différents ; il y a vraiment un pôle proche de Kandinsky et un pôle proche de Paul Klee, et ce qui ne sera pas de tout étonnant. Ah, bon. Mais enfin je dirais, c’est un cinéma qui reste dedans et qui correspondrait à l’ancienne image du cerveau, intégration, différenciation, et enchaînement d’images associées.

Si je saute, il s’est passé bien des choses entre… si je saute, si je saute dans le cinéma abstrait expérimental américain, vers 1960, qu’est-ce que je vois ? Là, accordez-moi, pour ceux qui ont vu un peu de ce cinéma, que je crois que je ne force pas le choses ; [47 :00] je vois une trinité, une trinité de base, trois composantes fondamentales [Pause] : l’écran noir et l’écran blanc et toutes leurs variations, ça c’est chez tous. Je veux dire, je peux citer… enfin il y en a un célèbre, “Réflexion sur noir” [“Reflections on Black”, 1955], je crois, je crois bien c’est — je ne sais même pas comment on prononçait son nom, [Stan] Brakhage, Brequege, Brakhage, eh bon – [Pause] [Deleuze fait cette même référence dans L’Image-Temps, p. 260]

Deuxième grand procédé : le clignotement — ce n’est pas des procédés gratuits, hein, quand je résume comme ça, ça fait gratuit — procédé de clignotement, [48 :00] tout un cinéma de clignotement, je donnerai comme exemple, un film, un film de [Tony] Conrad, c-o-n-r-a-d, ce n’est pas le seul, mais c’est un de ceux qui me semble a fait les plus beaux clignotements, bon. [Pause] Je dirais, je n’essaie même pas de me justifier, je dirais : c’est évident que le clignotement détermine une coupure irrationnelle, c’est même fait pour ça. [Pause] [Sur le cinéma de clignotement, voir la séance 8 du séminaire Cinéma 1, le 26 janvier 1982, et L’Image-Temps, pp. 279-280]

Troisième procédé : [Pause] le procédé de la boucle. [Pause] Ah bon, mais tout ça [49 :00] doit vous ouvrir, nous sommes en plein programme. Procédé de la boucle, qu’est-ce que c’est ? Bon, une série d’images revient — je ne prétends pas définir là la boucle, je donne une caractéristique très grossière — une série d’images revient avec des variations. Un des plus grands du cinéma expérimental a manié en maître ce procédé, c’est Landow, George Landow, l-a-n-d-o-w, l-a-n-d-o-w. Boucle, c’est curieux parce que les musiciens, ils en connaissent un bout sur la boucle, notamment les musiciens modernes. Ils font des boucles. Il faudra bien comparer [50 :00] — peut-être est-ce que vous pressentez avec effroi ce que j’attends de vous — il faudra bien comparer boucle musicale et boucle cinématographique, il faudra voir. Tout ce que je peux dire c’est que la boucle, c’est typiquement un morcelage ré-enchaîné. [Pause] Ce n’est pas un enchaînement d’images associées ; c’est un ré-enchaînement d’images indépendantes. Donc, au niveau du cinéma abstrait, on retrouverait exactement là notre trinité.

En d’autres termes, qu’est-ce qui fait notre cerveau moderne ? Comment vous le vivez, votre cerveau ? Ça, je reviens — je conclue juste sur l’histoire du vécu — comment vous le vivez, votre cerveau ? Eh ben, votre cerveau, [51 :00] il clignote, et il ré-enchaîne ou il fait de boucles. Un cerveau qui clignote, qui ré-enchaîne et fait de boucles, bon, c’est très important ; je veux dire, ça change beaucoup. Le cerveau de nos pères, il ne faisait pas ça. [Rires] Ben, il ne faisait pas moins bien, hein ? [Pause] Le cerveau de nos pères, il intégrait, il différenciait, il enchaînait. Eh bien, nous, on ne fait pas ça ; nous, on est devenus, topologiques, semi-fortuits [52 :00] et ré-enchainant. [Pause] Ce qui nous donne un autre rapport avec la santé, avec la maladie, ce n’est pas les mêmes normes, hein ? [Pause] Bon.

Donc ça nous ouvre beaucoup de choses si bien que l’heure est venue enfin de récapituler tout ce qu’on a fait ce trimestre et que du même coup, vous compreniez ce que j’ai à vous proposer pour le second. [Pause] Ce qu’il me faut, c’est [53 :00] … est-ce que c’est clair, cette histoire ? Est-ce que c’est assez clair ? Moi ce qui m’intéresse là dans tous que j’avais fait jusqu’à maintenant là, après une heure, c’est, c’est ma trinité, là. Il faut qu’il soit vraiment… il faut que, que vous l’ayez à l’esprit parce qu’après les vacances, on partira de tout ça. Je veux dire, on retrouvera tout ça, forcément, alors je le répéterai, mais… Vous voyez, c’est pour ça que j’ai tellement insisté sur la coupure irrationnelle chez un mathématicien, ou bien sur les chaînes de Markov, parce que les chaînes de Markov, ça me semblait donner un exemple de ré-enchaînement, de morcelage ré-enchaîné, tout ça. Tout ça c’est parce que j’en avais besoin à cet égard, quoi, et vous sentez ce qui m’intéresse ? Bon bien sûr, c’est le cinéma, mais c’est aussi bien la pensée, c’est-à-dire, [54 :00] c’est les concepts philosophiques. Ce n’est pas seulement des… bon alors, je suppose que ça va, que c’est clair, bon.

Alors on récapitule : notre premier thème, c’est quoi ? Et ça restera quoi, parce que je ne veux pas dire qu’on ait fini ceci ou cela ; non, on a lancé, on allait lancer notre problème. Notre premier thème c’est : pensée et automatisme. Et nous partons, nous sommes partis d’un fait simple : le caractère spécifique de l’image cinématographique, c’est d’être automatique, [Pause] mais cela avec deux conséquences, [55 :00] c’est que l’automatisme de l’image allait — comment dire — déteindre, sur quoi ? Sur toute une série de choses, sur le personnage cinématographique, sur l’acteur cinématographique, sur le spectateur cinématographique. Et je disais dès le début, il est normal que, les somnambules, les zombies, etc., les golems appartiennent profondément au cinéma sous forme de l’Expressionnisme allemand, ou que les automates appartiennent profondément au cinéma, sous forme de l’école française. [56 :00] [Voir surtout les séances 1 et 2, le 30 octobre et le 6 novembre 1984]

Et je disais, ça ne cessera pas, mais il y aura une sérieuse évolution, et je disais la célèbre conception de l’acteur chez Bresson n’est pas séparable du caractère, de cette évidence absolue, l’image cinématographique est automatique, et il y a des conséquences pour l’acteur, qui ne doit pas être un acteur de théâtre mais que doit être ce que Bresson appelle un « modèle ». Et je vous rappelle qu’on a vu dans les textes de Bresson à quel point sa notion de modèle était fondée sur c’est ce qu’il appelé lui-même « l’automatisme ». [Pause] [Il s’agit du texte de Bresson, Notes sur le cinématographe (Paris : Gallimard, 1975) ; sur Bresson et l’automate, voir L’Image-Temps, p. 233 et note 42]

Tout ça renvoie à un thème bibliographique, tout ce que vous pouvez trouver sur l’automatisme psychologique. Livre clé sur [57 :00] l’automatisme psychologique : Pierre Janet, un livre qu’on ne trouve plus donc, pour ceux qui s’intéressent à cet aspect, à lire en bibliothèque. [Voir L’Automatisme psychologique (Paris : Félix Alcan, 1889)] Mais il y avait un autre aspect, c’était l’automatisme spirituel, c’est-à-dire cette fois, l’ensemble des images automatiques en tant qu’elles constituent un Tout, le Tout de l’œuvre, [Pause] le Tout de l’œuvre en tant qu’elle s’offre à la pensée. [Pause] Bien plus, le Tout en tant qu’il n’est pas donné dans une image, mais pensé comme le Tout du film. [Pause] [58 :00] Et grâce au caractère automatique de l’image, le cinéma mettait en branle l’automate spirituel… [Interruption de l’enregistrement] [58 :09]

 

Partie 2

… D’où les ambitions premières du cinéma, et là, bibliographiquement, je vous renvoie à tout ce que vous voulez dans ce sens, notamment textes de Eisenstein, de [Dziga] Vertov, de [Abel] Gance, de [Jean] Epstein et d’Élie Faure, sur les grandes ambitions premières du cinéma, Grandes ambitions qui consistent en trois principalement :  nouvelle pensée, langue universelle, art des masses. C’est l’automate spirituel. [Pause] [Voir surtout les séances 1 et 2, le 30 octobre et le 6 novembre 1984]

Mais nous avons vu, pour [59 :00] en finir avec ce premier thème, nous avons vu abondamment déjà qu’on allait avoir un grand problème : c’est que du cinéma d’avant-guerre au cinéma d’après-guerre, l’automate spirituel, mais même l’automate psychologique, l’automate psychologique et l’automate spirituel vont subir une longue et grande évolution. Il va de soi que, entre le somnambule de l’Expressionnisme allemand ou le robot de « Métropolis » [1927, de Fritz Lang], [Pause] et le robot de [Stanley] Kubrick ou l’automate de Bresson, les différences sont très, très grandes. [60 :00] Et ce n’est pas seulement parce que les machines extérieures au cinéma ont changé ; c’est en vertu de toute une évolution du cinéma, et finalement, actuellement, qui peut-être réunira, ou ait réuni, toutes les formes d’un nouvel automatisme spirituel comme identique au cinéma. Peut-être est-ce qu’on pourrait répondre [Hans-Jürgen] Syberberg ? Mais enfin, il nous faudrait beaucoup d’analyses pour justifier tout ça. C’est mon premier thème, c’était mon premier thème, voilà.

Deuxième thème, c’était : évolution de l’image cinématographique du point de vue de la pensée [61 :00] et de ses rapports avec la pensée. Et là, [Pause] tout à l’heure, hein, je veux dire, tout à l’heure, je vais avoir besoin de vous dès aujourd’hui, hein ? Parce que je vois avec joie que je n’ai pas tellement, hélas, ça fait combien bien ça… ? Hélas, ce qu’il faut re-dégager, c’est… parce que j’ai besoin, j’ai très besoin que vous l’ayez après les vacances, hein, dans la tête un peu ça, sinon je serai forcé de tout recommencer. J’en ai besoin de… [Pause ; Deleuze cherche dans ses papiers] vingt-quatre… — Ah ! Mais, il [62 :00] m’arrive une catastrophe, je ne vais pas pouvoir m’en tirer, j’ai… Ah si ! J’allais dire : j’ai perdu un papier, alors je ne pouvais plus compter. Dix ! On n’est pas sorti, hein ? Dix. — Dix petits caractères. Je voudrais résumer cette évolution sous dix aspects. Je me suis dit : ça va par trois généralement. Alors, c’est… Ça finit par être fastidieux trois. Alors dix, ça fait mieux, hein ? [Rires] [Pause]

Premier aspect : ça ne va pas vous échapper que — je le fais exprès là — je vais lier les choses qu’on a vues l’année dernière pour ceux qui étaient là — ceux qui n’étaient pas là, ils ne s’en occupent pas — et des choses qu’on a vues cette année, ne serait-ce que parce que moi, je suis sensible à la continuité de ce qu’on fait. [63 :00] Premier aspect, nous avons — ah, mais ça, on l’a presque fait dans le programme, je le rappelle… — :  En quel sens peut-on parler d’une rupture « cinéma d’avant- guerre » / « cinéma d’après-guerre » ? Je dis bien que chaque fois que j’ai employé ce mot, tantôt d’un certain point de vue cette rupture est radicale, tantôt d’un autre point de vue cette rupture est très relative. Donc, pas de règles.

Mais ses causes, on l’a vu, ce n’est pas simplement la guerre, c’est ce qui a fait l’essentiel de la guerre, à savoir : la montée des propagandes d’État, [Pause] des grandes mises en scène d’État, [Pause] [64 :00] l’abomination des camps, qui a marqué tous les auteurs dignes de ce nom dans le cinéma. Alors pourquoi c’était lié au cinéma ? Eh bien, parce que Hollywood n’était plus possible. Hollywood n’était plus possible. Les États faisaient tellement mieux au niveau de la propagande d’État, au niveau de la grande mise en scène. Et d’autre part, un certain type de cinéma d’action était rendu impossible par ce qui s’était passé par les camps.

Et c’est en même temps que le cinéma semble être forcé de renoncer à ses grandes ambitions, art des masses : non. [Pause] Car l’idée de Eisenstein — que, par le [65 :00] cinéma, les masses deviendraient sujets, sujets de leur propre destin — Eisenstein devait apprendre lui-même, et pour son malheur, que ça ne se faisait pas comme ça. Le cinéma comme langue universelle, renoncement qui n’était pas dû simplement, pas du tout, même à mon avis, guère, à l’avènement du parlant, mais à ces raisons plus profondes. À cet égard, deux textes fondamentaux que j’ai cités : Daney, Serge Daney, La Rampe [1983], éditions Gallimard, Cahiers du cinéma ; et [Paul] Virilio, Logistique de la perception [Paris : Éditions de l’étoile, 1984]. Voilà le premier caractère.

Deuxième caractère : vu les autres années, le [66 :00] grand phénomène du cinéma moderne comme étant la rupture sensorimotrice, c’est tout le cinéma d’action qui cesse d’être possible. Il n’y a plus enchaînement sensorimoteur. Vous concevez déjà que tout ce qu’on a apporté en plus là ce trimestre confirme ces analyses là pour nous, déjà anciennes. Rupture sensorimotrice avec tous ses effets. À savoir, le personnage se trouve dans une situation optique et sonore pure. Substitution des situations optiques et sonores pures aux situations sensorimotrices. Donc il ne réagit plus. Qu’est-ce qu’il fait ? Il est voyant, ou bien, comme disait [Pierre] Vendryes [Voir la séance précédente], il entre en « rapport aléatoire avec le milieu extérieur ». Qu’est-ce que c’est que le rapport aléatoire avec le milieu extérieur ? [67 :00] C’est la balade, la promenade. Il n’agit plus, il se balade à ses risques et périls, dans les endroits les plus dangereux, tout ce que vous voulez. Mais, ce n’est plus du tout le schème sensorimoteur. C’est le schème « situation optique et sonore pure » / « balade ». Vous le trouverez dans le Néoréalisme, dans la Nouvelle vague, je ne reviens pas là-dessus.

Je dis, ce deuxième trait, si je reliais, si j’essayais de relier avec les autres années, où j’avais le souci de faire une classification des signes, maintenant je n’y pense plus, alors, mais c’est pour remettre des…, c’est ce que j’essayais d’appeler les « opsignes » et les « sonsignes », « opsignes » et « sonsignes », c’est-à-dire les situations optiques et sonores pures, par opposition aux signes sensorimoteurs. Et de deux. [68 :00]

Trois : dans l’ancien cinéma, il pouvait y avoir des films de rêve. Et même, le rêve pouvait prendre la totalité du film. Ça n’empêche pas que l’imaginaire et le réel correspondaient à deux régimes discernables. [Pause] Je ne reviens pas là-dessus, c’est des thèmes ça, de l’année dernière, ou même d’il y a deux ans ; non, de l’année dernière. Dans le cinéma moderne, c’est très curieux, l’imaginaire et le réel sont toujours distincts, mais ils sont bizarrement indiscernables. Indiscernabilité [69 :00] de l’imaginaire et du réel. Pourquoi, je dis, et pourquoi ils sont quand même distincts ? Parce qu’ils courent l’un derrière l’autre. Ils ne cessent pas de courir l’un derrière l’autre. Il y a un circuit imaginaire-réel qui fait que les deux éléments distincts cessent d’être discernables. Indiscernabilité de l’imaginaire et du réel.

L’année dernière, ça nous a paru être fondé dans un type d’image particulier : l’image-cristal. L’image-cristal, que nous essayions de repérer dans le cinéma d’après-guerre, et dans la constitution du cinéma d’après-guerre, sous des formes très, très différentes, suivant un certain nombre de grands auteurs, témoignait de cette non-discernabilité du réel et de l’imaginaire. Je dirais, là, j’aurais dû y penser…, oui, pour faire joli, ça c’est les « cristosignes ». [70 :00] J’aurais dû y penser, trouver un mot plus compliqué : cristo…, enfin, il m’aurait fallu un mot plus savant. Je chercherai pendant les vacances. [Rires] Alors, voyez, là. En deux, j’ai les « opsignes » et « sonsignes », en trois j’ai ce truc minable de « cristosignes », mais ça ne va pas. Mais, il faut trouver quelque chose qui désignerait les « cristosignes », c’est-à-dire, ce qu’on voit dans un signe, ce qu’on voit dans un cristal.

Une étudiante : [Inaudible]

Deleuze : Quoi ?

L’étudiante : [Inaudible]

Deleuze : Des « prismosignes » ? Ça ne va pas non plus. Non. On trouvera. Bon, ça…, très bien… Et de trois. On avance !

Quatre : [Pause] [71 :00] l’image-mouvement, c’est-à-dire l’image sensorimotrice finalement, ou plutôt l’image-mouvement, c’était le développement de l’image sensorimotrice, ou c’était le présupposé de l’image sensorimotrice, donnait lieu à une image indirecte du temps. [Pause] Au contraire, lorsque les situations deviennent optiques et sonores pures, lorsque les situations ne sont plus sensorimotrices, l’image-mouvement est comme détrônée. Ça bouge encore, et pas toujours, mais ça bouge encore, c’est la balade, ce n’est plus l’action. Eh ben, voilà que [72 :00] l’image indirecte du temps qui dépendait de l’image-mouvement est remplacée par une image directe, par une image-temps directe. En d’autres termes, les « sonsignes » et « opsignes » s’enchaînent directement avec des « chronosignes ». Là, on a le mot : « chronosigne ». Ça marche, « chronosigne », c’est joli. Donc ce n’est plus l’image indirecte du temps qui dépend de l’image-mouvement, c’est une présentation directe du temps. Ou c’est une image-temps directe qui se présente, qui s’enchaîne avec les « opsignes » et les « sonsignes ». [Pause] Ça, donc, [73 :00] les « chronosignes », c’est quatre.

Cinq : [Pause] une présentation directe du temps n’est concevable que si l’on atteint des structures temporelles par-delà l’apparence du temps, c’est-à-dire, la simple succession. [Pause] Nous avons vu l’année dernière que les images directes du temps dans leur structure mettaient en jeu non plus le couple « réel-imaginaire », mais mettaient en jeu le couple « vrai-faux », [Pause] [74 :00] et que les paradoxes du temps se présentaient sous forme, tantôt d’une inévocabilité du vrai, le temps rendait le vrai inévocable — une inévocabilité du vrai ; on a cru en trouver le modèle dans l’œuvre d’Orson Welles — ou bien d’une inexplicabilité, inextricabilité du vrai et du faux — [Pause] et de l’inextricabilité ou inexplicabilité, on a cru trouver le [75 :00] modèle très précis dans une autre structure qui serait représentée par [Alain] Robbe-Grillet — ou bien une indécidabilité du vrai et du faux [Pause] qui nous avait paru représentée par Resnais. Y correspondaient trois structures temporelles qui nous avaient parues intéressantes, trois structures du temps qui nous avaient parues intéressantes et qui ne se définissaient pas par la succession mais, au contraire, le temps conçu comme coexistence de ses propres rapports. [Pause]

Six : [Pause] [76 :00] devant tout ça, indécidabilité du vrai et du faux, inextricabilité du vrai et du faux, la puissance du faux à tout prix. La puissance du faux à tout prix. [Pause] Ce qu’on peut traduire, et c’est exactement l’enchaînement de l’année dernière avec cette année. Donc c’est au niveau de six, nous entrons dans cette année ; c’est le monde entier qui s’est mis à faire du cinéma. Tout est passé dans la puissance du faux. Le monde même fait du cinéma, au besoin, par l’intermédiaire de nouveaux moyens, par l’intermédiaire de la télé, par l’intermédiaire de ce que vous voulez. [77 :00] C’est le monde qui fait du cinéma. Qu’avons-nous besoin de cinéma si c’est le monde qui fait du cinéma ? C’était notre point six.

Et notre réponse, c’était ceci : c’est que le cinéma va y trouver, donc comme cinéma d’après-guerre, va y trouver une nouvelle fonction fondamentale : à savoir, nous redonner croyance au monde. Nous redonner croyance au monde, en quel sens ? Non plus nous donner croyance en un autre monde, mais nous redonner croyance en ce monde-ci. Nous redonner croyance à ce monde-ci. [Pause] Comment croire à ce monde ? Du point de vue du cinéma, [78 :00] nous a semblé que [Roberto] Rossellini, dans toutes ses interviews et entretiens, donnait des textes extrêmement beaux pour justifier sa conversion de l’art à ce qu’il appelle lui-même une « éthique », où le cinéma n’aurait plus qu’une fonction : nous redonner croyance à ce monde. Mais nous avons vu aussi comment bibliographiquement, ce problème — la croyance au lieu du savoir, et comment croire à ce monde-ci, nous demandons des raisons de croire à ce monde-ci — était un problème actif au cœur de la philosophie, notamment à partir de Kant et de sa formule, substituer la croyance au [79 :00] savoir. [Pause] Sept ! — Vous voulez un arrêt, non ? Pas d’arrêt encore ? [Rires] —

Sept : ça concernait le changement dans le régime de la pensée, c’est-à-dire, ça concernait les noosignes. N-O-O-signes : c’est joli, noosignes. — Vous voyez ? Il faudrait un mot comme ça pour les cristosignes, puisque cristosignes, ça ne va pas. [Pause] Non, je ne trouve pas. — Les noosignes, eh bien, ça… Je vais très vite parce que, vous vous rappelez que dans l’image du cinéma [80 :00] d’avant-guerre, il nous a semblé que les « noosignes » étaient constitués par les deux axes et leur croisement. Á savoir : l’axe « intégration-différenciation » et l’axe « enchainement des images associées », les deux axes se croisant, et réagissant l’un sur l’autre. [Pause] Bouleversement de cette image de la pensée au profit de quoi ? Au profit d’une pensée du Dehors, mais qui – il faut ajouter tout de suite — une pensée du Dehors — avec un D majuscule [81 :00] — mais qui met la pensée dans un rapport immédiat avec un non-pensé, avec un non-pensé interne.

Une force du Dehors qui met l’impensé dans la pensée, une puissance du Dehors qui met l’impensé dans la pensée, ça signifie quoi ? On trouve bien notre critère. Un Dehors plus lointain que tout monde extérieur. C’est l’essentiel, un Dehors plus lointain que tout monde extérieur. Et c’est pour cette raison que c’est ce Dehors qui est capable de nous redonner croyance au monde extérieur. Si c’était le Dehors du monde extérieur, il ne pourrait pas nous redonner la croyance au monde extérieur. Et c’est parce que c’est un Dehors plus lointain que tout monde extérieur que, [82 :00] peut-être, quand il souffle sur la pensée, il peut lui redonner croyance au monde extérieur, [Pause] et qui en même temps va mettre la pensée en rapport avec un impensé, avec un non-pensé, avec un impensable, à son tour, cet « impensable » étant plus profond que tout monde intérieur. Vous retrouvez l’idée d’un contact topologique du Dehors et du Dedans, mais d’un Dehors plus lointain que tout monde extérieur et un Dedans plus profond que tout monde intérieur.

Cette image de la pensée, qu’on avait essayé de définir [83 :00] un peu, nous la cherchions chez des auteurs très différents. Nous aurons à combler, nous aurons à reprendre puisque c’est pour nous un thème fondamental. Et bibliographiquement, nous allions dans les directions suivantes : [Antonin] Artaud, Artaud et son expérience vécue de la pensée [Pause] ; [Martin] Heidegger et le très beau livre Qu’appelle-t-on penser ?, Presses Universitaires de France [1985] ; [Pause]  Blanchot, Maurice Blanchot, au croisement bizarrement d’Artaud et d’Heidegger, mais [84 :00] avec son génie propre à lui, Maurice Blanchot : toute son œuvre, c’est-à-dire, tout ce que vous voulez, notamment L’Entretien infini [Paris : Gallimard, 1969] ; enfin, Michel Foucault : toute son œuvre, mais notamment la seconde partie de Les mots et les choses [Paris : Gallimard, 1966]. [Pause]

Cinématographiquement, qu’est-ce que c’était ce Dehors plus lointain que tout monde extérieur et ce Dedans plus profond que tout monde intérieur ? Le Dehors plus lointain que tout monde extérieur, c’était, par [85 :00] exemple, [Pause] ce qui advenait chez [Carl] Dreyer lorsque l’image était coupée du monde extérieur. L’image coupée du monde extérieur, loin de se refermer, était animée par un prodigieux Dehors. Qu’est-ce que c’était que ce Dehors ? Peut-être Bresson donnait-il une réponse, lui, au niveau de son image fragmentée, son image fragmentée, donc coupée aussi du monde extérieur par une image où il y ait une pièce complète [86 :00] ; rien, jamais on ne verra ni une cuisine, ni même une chaise entière. C’est une multiplicité de coupures, quel Dehors est capable de souffler là-dessus ? Sous-titre d’un des films de Bresson : “Le vent souffle où il veut ». [Il s’agit du film “Un condamné à mort s’est échappé” (1956)] « Le vent souffle où il veut », c’est le Dehors chez Bresson. Un Dehors plus lointain que tout monde extérieur est, peut-être, capable de nous redonner croyance au monde extérieur.

Et en même temps, un intérieur plus profond, un Dedans plus profond que tout monde intérieur, c’est-à-dire, que la pensée animé par le Dehors soit mise en présence d’un non-pensé. Et ce « non-pensé », c’est quoi ? [87 :00] Je recommence, ça peut être « l’inévocable » de Welles, ça peut-être « l’inexplicable » de Robbe-Grillet ; ça peut-être « l’indécidable » de Resnais ; ça peut-être « l’incommensurable » de Godard. [Pause] La topologie du Dehors et du Dedans, c’était l’écran noir ou blanc et leur application, comme premier « noosigne », premier grand « noosigne » — ou non, comme « noosigne », après tout… oui, non… oui, — comme « noosigne », ouais.

Huit : Oulàlà ! Ça va ? Huit ! — Ah oui, ça va, je n’en ai plus que dix. [88 :00] Huit ! Et là, ça va de plus en plus vite puisque c’est des choses qui sont plus fraîches, quoi. — Cette force du dehors, à la différence du cinéma d’avant-guerre, se manifeste dans des « points de coupures irrationnels » par différence avec les coupures rationnelles et les quantités commensurables de l’ancien cinéma.

Bibliographiquement, pour l’ancien cinéma, les quantités commensurables, etc., voir les grandes pages d’Eisenstein dans « Le pathétique et l’organique »… Non, pardon, dans « L’organique et le pathétique ». [Il s’agit d’une section du tome I de La non indifférente nature d’Eisenstein ; voir L’Image-Temps, p. 278, note 37] Voir, pour ceux qui veulent — car je suis loin d’avoir épuisé le sujet — voir un peu mathématiquement [89 :00] comment ça se passe, les coupures rationnelles et irrationnelles là, tout manuel de mathématiques, ou toute histoire des mathématiques, qui comporterait un chapitre sur [Richard] Dedekind. [Pause] Pour le cinéma, en particulier, la coupure irrationnelle fondamentale va être celle qui se fera entre parler et voir, c’est-à-dire, disparition du hors-champ de l’ancien cinéma au profit d’un interstice du cinéma d’après-guerre : l’interstice entre parler et voir. Bibliographiquement, on ne s’étonnera pas de retrouver là, Blanchot, « Parler, n’est pas voir » [dans L’Entretien infini], Foucault, [90 :00].

En même temps, que du point de vue du cinéma, tout un domaine d’étude s’ouvre à nous, à savoir : le hors-champ est remplacé par l’interstice entre, c’est-à-dire, ou si vous préférez, le hors-cadre est remplacé par l’interstice entre deux cadrages : cadrage visuel et cadrage sonore. Bibliographiquement, le livre de Dominique Villain, L’œil à la caméra [Paris : Cahiers du cinéma/Editions de l’Étoile, 1984]. [Pause] Et on se trouvera devant [91 :00] tout ce problème, en effet, qu’est-ce que signifie cet interstice qui parfois va jusqu’à… qui s’agrandit, qui s’élargit jusqu’à devenir une étrangeté radicale entre le sonore cadré et le visuel cadré, comme dans un petit film célèbre de [Jean] Eustache [Il s’agirait du film que nomme Deleuze dans ce contexte, “Les Photos d’Alix” (1980) dans L’Image-Temps, p. 325], comme souvent même chez [Jean-Marie] Straub, enfin, on aura tout un… Et c’est dans ce jeu ou l’interstice entre les deux cadrages, sonore et visuel, ont remplacé le hors-champ ou le hors-cadre. C’est dans ce jeu qu’apparaîtront toute sorte, cette fois-ci non plus de… [Interruption de l’enregistrement] [1 :31 :52]

… l’image devenue lisible, ce qui était déjà un thème. Je ne sais pas quel est le premier [92 :00] à avoir lancé ça. Dans l’état de mes connaissances, c’est Noël Burch à propos de [Yasujiro] Ozu, disant : chez Ozu l’image devient, l’image visuelle devient lisible. Qu’est-ce que ça veut dire ? Qu’est-ce que…, on aura tout un domaine de « lectosignes » à étudier. [Sur Ozu, voir le livre de Burch, Pour un observateur lointain (Paris : Gallimard, 1982), et aussi L’Image-Temps, pp. 26-29]

Neuf : Retour — on est bien forcés de faire de temps en temps des retours –, retour au thème de quelque chose d’impensé dans la pensée. Et la possibilité d’une réponse, nous l’avons vu, l’impensé dans la pensée, c’est le corps. Donnez-moi un corps ! [Pause] [93 :00] On a vu qu’il en sortait le premier pôle du cinéma expérimental, le cinéma des corps, avec son double aspect : le quotidien, le cérémoniel, et le passage de l’un à l’autre. On a vu que ce cinéma allait se développer dans le sens d’un cinéma des attitudes : attitudes de corps, cinéma des postures. Mais en quoi les postures sollicitaient-elles la pensée ? [Deleuze a une difficulté momentanée à prononcer « solliciter »] Eh bien, elles font ce que je dis, elles sollicitent la pensée parce que, indépendamment de tout rapport sensorimoteur — évidemment, il ne faut pas qu’on réintroduise un rapport sensorimoteur –, indépendamment d’un rapport sensorimoteur, les attitudes entrent, entre elles, dans des rapports de gestus, le gestus étant le lien [94 :00] d’une attitude à une autre, indépendamment de toute relation sensorimotrice. À cet égard, nous aurons des signes gestuels, le geste étant ici défini de cette manière : le lien d’attitudes entre elles, indépendamment de tout rapport sensorimoteur.

Bibliographie à cet égard : un petit texte de [Bertold] Brecht [Pause] dans Écrits sur le théâtre [Paris : L’Arche, 1966], un texte intitulé « Musique et gestus » ; un commentaire de Roland Barthes sur ce texte dans L’obvie et l’obtus [Paris : Le Seuil, 1982 ; le texte « Diderot, Brecht, Eisenstein », pp. 86-93], [Pause] [95 :00] et si vous en avez le goût, tout ce que vous voulez sur l’art des postures chez [Samuel] Beckett. [Pause]

Bon, dix, c’est quoi ? C’est le cinéma du cerveau [Pause] avec le dernier thème qu’on vient de voir, c’est-à-dire, le morcelage par ré-enchaînement du nouveau cinéma, ou ce qui revient au même, le ré-enchaînement d’images indépendantes [96 :00] par différence avec l’enchaînement d’images associées de l’ancien cinéma. Bibliographie sur le cerveau : le chapitre du livre de [Gilbert] Simondon que j’ai cité, sur l’individuation [L’individu et sa genèse physico-biologique [Paris : PUF, 1964 ; Grenoble : Millon, 1994] ; le livre de Steven Rose, Le cerveau conscient, Éditions du Seuil [1975] [The Conscious Brain (New York : Knopf, 1973)] puis le livre de [Jean-Pierre] Changeux, L’homme neuronal [Paris : Fayard, 1983], [Pause] et le grand roman fondamental : Andrei Biély. [Pause]

Conclusion de tout ça, c’est à l’issue de, si on avance dans cette [97 :00] seconde partie que l’on pourra répondre à notre question fondamentale : d’un automatisme à l’autre, quelle est exactement la différence entre l’automatisme du cinéma d’avant-guerre et l’automatisme du cinéma actuel ? [Pause] Là-dessus, vous allez vous reposer, et si vous êtes gentils, vous n’allez pas partir parce que commencent les corvées pour vous, c’est-à-dire, il me reste à vous dire ce que j’attends de vous. Et puis, il nous reste, peut-être, je le souhaite beaucoup, vous voyez déjà, on va se reposer un tout petit peu, mais ce que je souhaite c’est que vous me disiez, non pas « il aurait fallu parler d’autre chose », ça m’est égal, mais que vous me disiez « ah mais, non, il y a tel point qui ne va pas », ou bien « il faudrait insister sur tel point », ou bien « on pourrait ajouter un point » ; ça je serais ravi si vous [98 :00] m’ajoutez des points. Alors, réfléchissez un peu et là-dessus j’ai quelque chose à vous dire personnellement. [Interruption de l’enregistrement] [1 :38 :07]

On va être amenés, on va être amenés au second trimestre tantôt à revenir sur des choses qu’on a esquissées, tantôt à en prendre d’autres que notre programme n’a pas citées explicitement, mais que dont on aura besoin. C’est pour ça que je crois que si vous voulez suivre après le, dans le trimestre suivant, il faut que vous ayez quand même présent à l’esprit l’ensemble de ce programme. Alors, tantôt on remplira une case vide, tantôt on développera une case déjà remplie, et tout ça. Je préviendrai [99 :00] au fur et à mesure, ce que je ne faisais pas les autres fois, sur quoi porte notre séance de la fois suivante. Ça, vous verrez si vous venez, ou si vous ne venez pas.

Et alors, voilà ! Comme d’habitude, j’ai besoin de vous. Et il arrive quand même que certains d’entre vous disent des choses très importantes. Mais, mais oui, oui… Mais j’ai remarqué, et tout le monde le sait, que l’exposé est une chose qui ne marche pas du tout parce que d’abord on entend mal celui qui parle ; ensuite, il y a un manque de croyance générale… Je veux dire, celui qui fait l’exposé n’y croit pas, ceux qui écoutent n’y croient pas. [Rires]

Un étudiant : Personne n’y écoute !

Deleuze : Celui qui n’écoute pas n’y croit pas, bon, et finalement, ça [100 :00] empoisonne tout le monde, à commencer par celui qui le fait. [Rires]

Alors, tout d’un coup… ça fait exactement trente ans que je cherche une solution. Et voilà que j’ai trouvé une solution, qui est enfantine. Quand même, je finis par en connaître un certain nombre parmi vous. Alors, ce que je concevrais, moi — bien entendu, il faut qu’il soit d’accord — j’ai besoin de quelque chose, je prends l’exemple suivant. J’ai besoin de quelque chose et je sais que l’un parmi vous est compétent, a des idées là-dessus. Bien sûr, il faut que je lui demande la permission. S’il dit d’accord, on ne fait pas un exposé, on fait une interview. Ce n’était pas malin comme idée, hein ? Il m’a fallu trente ans. [Rires] [101 :00] C’est-à-dire, c’est moi qui interview. C’est-à-dire, lui, sa tâche, ce sera de s’être mis dans l’esprit un thème mais qu’il connaît déjà très bien et puis, je pose des questions. Et on verra, on verra ce que ça donne. Après tout c’est — autant s’en servir — c’est la méthode Godard, quoi. Bon, je pose des questions, alors évidemment il peut me dire que ça ne se pose pas comme ça, que, il peut me dire enfin… bon. Alors je prends des exemples sans que les personnes auxquelles je pense se reconnaissent puisque je n’ai pas du tout encore leur consentement.

Quelqu’un, par exemple, est parfaitement compétent dans le domaine, à la fois de l’histoire et la pratique du cinéma expérimental. Ben, je lui demande s’il accepte [102 :00] là, que moi, je l’interview, moi qui ne suis pas compétent, et puis que je lui pose des questions par exemple sur le procédé de la boucle, qu’il nous dise un peu comment ça marche, à la fois comment ça marche, pas seulement techniquement — je ne le prends pas comme technicien, je le prends aussi comme historien, comme cinéaste lui-même — quels sont les effets cherchés, les effets esthétiques, qu’est-ce que c’est qu’une esthétique de la boucle, tout ça.

Et du coup je m’aperçois que j’ai également besoin de quelqu’un de compétent en musique, qui n’est pas forcément le même. Donc je refais une interview, avec cette fois-ci un musicien, là. Il ne s’agit pas de faire venir des gens du dehors. Faire venir des gens du dehors, ça me paraît, en effet, tout à fait déplorable parce qu’ils ne sont pas au courant du travail qu’on fait. Il faut donc que ce soit…, donc, ils ne répondent jamais heu…, il faut que ce soit quelqu’un qui participe au travail qu’on fait. [103 :00] Alors, il me faut un musicien aussi pour la boucle. Ou bien, je prends un exemple : à la rentrée, on aura à voir un truc qui m’intéresse beaucoup qui est ce qu’Eisenstein appelait « les harmoniques de l’image ». Il va de soi que c’est tellement en référence à une notion musicale qu’il me faudra quelqu’un de compétent en musique pour voir un peu cette histoire des harmoniques. On ferait comme ça. Il y a mille autres exemples, alors pour Biély, si quelqu’un connaît bien la littérature russe, alors je voudrais savoir comment, par exemple, ce livre, ce livre si beau de Biély se situe, se situe à telle époque, on chercherait peut-être que… Là, vous voyez ? Je chercherai avant tout vos compétences [104 :00] et ce serait sous la forme d’interview.

Un étudiant : Est-ce que je peux proposer une autre voie ?

Deleuze : Oui, oui, oui…, bien sûr.

L’étudiant : [Mots indistincts] de ce travail. Quelqu’un qui en parle, qui donne son contenu et sa compréhension générale de ce que tu as dit, et vu que tu parles toi-même, l’interrogé, je veux dire, quelque part après poser tes questions. Car, il me semble que si tu commences toi-même deux heures de questions, avec toute sincérité, celui-là sera, d’une certaine manière ou d’une autre, soit gêné, et se prépare sur le champ de répondre — comment dire — d’une manière insatisfaisante, ou bien, il lui échappe telle ou telle chose. Donc…

Deleuze : Ouais, ouais, ouais…

L’étudiant : En fait, je ne parle pas du fait que…

Deleuze : Oui, tu redoutes… oui, oui… je comprends…

L’étudiant : [mots indistincts] … [105 :00] quelqu’un de parler, simplement, qu’il se manifeste comme il se comprend, et puis que tu parles toi-même…, — poser tes questions …voilà !

Deleuze : Ça, c’est très possible… c’est très possible… D’ailleurs, ça pourra varier d’après le souhait de celui qui aurait donné son accord. Ce qui n’empêcherait pas, bien entendu, que l’autre aspect, à savoir, que qui le souhaite intervient, voilà. Voilà ce que j’avais à dire.

Et alors, maintenant je fais un grand appel du fond de mon cœur à vous. On dispose donc d’un programme, encore une fois, dont certaines cases sont à moitié remplies, d’autres pas remplies. Est-ce que vous avez des réactions valables pour ce trimestre-ci consistant à dire : mais, est-ce qu’on ne pourrait pas ajouter telle chose ? Ou bien [106 :00] en retirer ? Moi, je suis prêt aussi à en retirer tout ce que vous voulez. Est-ce qu’il y a des remarques à faire sur ce programme ? Ou bien, ou bien, encore plus simple, hein, des choses qui vous restent obscures ? Parce que je crois que vous ne pourrez pas du tout suivre si… Il ne faut pas que ce soit lumineux, mais il ne faut pas que ce soit non plus obscur… des points sur lesquels il faudrait revenir. Par exemple, moi, je tiens énormément, je vous l’ai dit, à l’histoire topologie, à l’histoire ré-enchaînement, à l’histoire coupure irrationnelle, tout ça, j’y tiens beaucoup. Donc si ce n’est pas très clair pour vous, il y a déjà malentendu entre nous. J’ai fini, c’est à vous de parler ! [Pause]

L’étudiant : Moi, j’aimerais bien [107 :00] intervenir. J’aimerais que tu [mots indistincts] que tu parles peut-être seulement du côté philosophique ou de la pensée, sans faire vraiment un enchaînement entre le cinéma et la philosophie car, très modestement, prétendre faire un travail pareil serait un peu trop compliqué pour moi, du moins pour le moment. Donc, [Pause] d’abord, j’aimerais bien parler, parler vraiment [mots indistincts], automatiquement si tu veux… sans même prendre les points que tu as posés, mais tout en parlant je les cherche. Et je crois que j’ai mes raisons de parler de la sorte et puisque les semaines avant [mot indistinct], [108 :00] tu nous invitais de penser sur les quatre figures que tu as dégagées, à savoir : la substitution de la croyance au savoir ; donnez-moi donc un corps ; troisièmement, la pensée du Dehors ; et quatrièmement, la fragilité de [mot indistinct] ?

Deleuze : Qu’on a retrouvé aujourd’hui, d’accord.

L’étudiant : Comme on l’a retrouvé aujourd’hui, aujourd’hui, je l’espère… [Rires] Alors, avant de sortir de ton cours, de [mots indistincts], il a répété les quatre choses dont je parle.

Deleuze : Il a quoi ?

L’étudiant : Il a répété les quatre voies, on revient vers le Moi, intériorisation provisoire. Et puis les voies de l’année dernière revenaient [109 :00] aussi à elle-même, à savoir que l’année dernière tu as dégagé quatre figures aussi : premièrement, le cristal fini — donc, une chose non-existante, à peu près, tu ne l’as dit pas précisément comme ça, ou je crois [mot indistinct] donc le manque, c’est comme la croyance qui est absente …

Deuxièmement, le cristal [mots indistincts] — le cristal détaché — ça me paraît correspondre d’une manière ou d’une autre, à cette absence aussi ou à ce problème de corps, avec toutes ses possibilités et toutes ses faiblesses. Donc, il y a d’abord le cristal pur et une croyance absente. Eh bien, le cristal [110 :00] [mots indistincts] séparé classiquement par la pensée philosophique du moins chez Descartes. Donc un corps par les faiblesses condamné, et une autre fois un corps qu’on découvre ses possibilités, donc il s’agit de quelque chose de concret… de concret, contenant à la fois ses possibilités et ses faiblesses.

Troisièmement, le cristal, on le voit en train de se décomposer. Et je me suis dit : « qu’est-ce que cela veut dire ? », et ça… Et sans chercher, il me semble que j’ai trouvé une réponse assez convenable pour moi, hein, tout en me baladant comme ça à Paris. [111 :00] Alors, je me suis dit, c’est bien le cristal en train de se décomposer, c’est bien le moment de crise, le moment de l’effondrement, le moment de — je ne sais pas comment dire — le moment d’individu pris par quelque chose qui est peut-être beaucoup plus fort que sa réalité physique. [Pause] Alors on concentre [Pause] de cette pensée du dehors, je me suis dit : c’est aussi un moment de crise, sans pouvoir vraiment le définir exactement et précisément.

Mais je passais à un cours… justement le cours qu’on fait dans la quatrième catégorie, à savoir : le cristal en train de se former. [Pause] [112 :00] Donc le cristal en train de se former, c’est comme la fragilité de… [mots indistincts], pourquoi, je ne suis pas tout à fait clair à ce point. [Pause] Car, il me semble que, [mots indistincts] les moments qui précèdent, à savoir, le moment de la crise, le moment du cristal en train de se décomposer, et le concept du Dehors, [Pause] donc l’individu qui se trouve dans le moment de crise doit à tout prix se réformer en fait, et trouver pas seulement son [113 :00] identité mais, disons, son activité et sa réalité. [Pause]

Bon, bref, tout en faisant ce chemin de pensée, il me semblait qu’il y avait — malgré tout, je veux dire, malgré toutes les richesses dont… je ne sais pas comment dire… que tu dises et que tu nous donnes — il me semblait donc qu’il y avait, malgré tout, quelques choses qui ne sont pas tout à fait, ou des choses qui ne sont pas tout à fait présentes, à savoir : premièrement, la notion de temps. Car on a parlé, ou toi tu as parlé, tu as parlé de [114 :00] trouvailles, si j’ose dire, de trouvailles du corps — donnez-moi donc un corps ! — tu as parlé premièrement de la substitution, tu as parlé de la pensée du Dehors, et tu parles maintenant de l’esprit et de le cerveau, etc., alors que la notion de temps, elle n’est pas seulement chère — pour moi — un sujet qu’on ne comprend pas trop, mais qui se laisse circuler, qui se laisse présenter presque et surtout dans tous les écrits que tu cites : il s’agit d’Heidegger, il s’agit de Blanchot, il s’agit de Foucault, il s’agit même de toi-même. [Pause] Donc…

Deleuze : Je peux vite… ça ne change rien. Je te coupe juste parce que ma réponse, elle est très simple sur ce point — l’ensemble de ce que tu as dit est plus complexe –, sur ce point, ma réponse, elle est très simple : c’est [115 :00] que quand même, j’ai consacré toute l’année dernière à l’image-temps.

L’étudiant : Ah bon. [Rires]

Deleuze : Tu comprends ? Et là, ben, je te réponds tout de suite, c’est comme si tu me disais « ça s’explique ». Alors, j’ai été étonné que tu me dises ça. Tout l’année dernière, on a fait l’image-temps, alors cette année, je ne la refais pas. Oui, ça.

L’étudiant : D’accord…

Deleuze : Donc, ce point… ce point ne vaut pas, ce point… Mais ça n’empêche pas que ce que tu as dit, pour le moment, j’ai retenu deux choses. Tu as d’autres choses à dire ?

L’étudiant : Oui, très rapidement…

Deleuze : Oui…

L’étudiant : D’abord le problème de la substitution de la croyance au savoir, cela me paraît vouloir dire que le problème de la croyance n’est pas un problème de la spéculation, de la méditation. Il s’agit avant tout [116 :00] d’un trou si j’ose dire…, d’une faille entre moi et le monde. Et cela, je l’interprète comme si je me dis : « je n’ai plus de place dans ce monde-là ».

Deleuze : Oui, ça peut se dire comme ça. Oui, oui…

L’étudiant : Hein ? Donc, pour moi, la substitution de la croyance au savoir veut dire plus précisément : comment l’individu — l’individu en tant qu’individu, que personne et individu collectif — comment se fait-il que cet individu soit exclu du monde, qu’il ne trouve plus de place ? Car si on reprend le problème de la croyance et de sa substitution, avec toute la volonté qu’on a, on risque peut-être de rester au niveau, au niveau encore de la croyance, dans tous les niveaux et dans tous les sens religieux, etc. Mais pour moi, ça me paraît de trouver une place, [117 :00] d’abord égoïstement, et après [mots indistincts] … [Rires].

Deleuze : Et attends ! Je te coupe à nouveau, hein ? Tu es en train de me dire : « il manque une case… » [Interruption de l’enregistrement] [1 :57 :14]

 

Partie 3

… Je dis oui, oui, oui. Et moi en t’écoutant, je la traduis comme ceci : ce qui manque dans notre programme, c’est une case politique. Et au niveau du cinéma, je dirais de même qu’on s’est demandé : est-ce qu’il y a un changement de régime dans l’image d’avant-guerre et dans l’image d’après-guerre ? C’est évident qu’il faudra demander : qu’est-ce qui s’est passé passer dans le domaine du cinéma politique des Soviétiques au cinéma politique actuel ? Et que le changement  [118 :00] est absolument considérable. Et que je dirais tout simple : les Soviétiques avant, ce que Eisenstein appelle spirituellement la bolchévisation, les Soviétiques, ils croyaient à l’existence d’un peuple.

Qu’est-ce qui s’est passé ? Pourquoi est-ce un cinéma politique aujourd’hui, le seul vrai cinéma politique aujourd’hui, il est passé dans le tiers monde ? La première réponse, c’est que la grande mutation du cinéma politique s’est faite sous la forme de la prise de conscience que le peuple n’était pas là, qu’il n’y avait pas de peuple. Alors c’est un changement dans le régime de l’image politique aussi important que, alors, ça recoupe complètement la question de la croyance. [119 :00] Quand tu dis, bien, substituer la croyance au savoir, ça veut dire : on est coupé du monde, et comment est-ce que la croyance va rétablir un lien avec le monde. À un autre niveau, tu as complètement raison ; il y a un niveau collectif, c’est : comment est-il possible qu’un peuple se fasse aujourd’hui ? Ce qui revient à dire, pourquoi le cinéma politique est devenu aujourd’hui un cinéma de minorités ? C’est bien évident qu’entre le cinéma politique de [Vsevolod] Poudovkine ou de Eisenstein, et le cinéma politique du Turc [Yilmaz] Güney ou d’autres, je cite Güney enfin, il y a une espèce de coupure aussi grande que toutes les coupures qu’on a vues.

Alors, moi, je dis : mille fois, oui, à ce programme il est évident qu’à un moment, et voilà que [120 :00] tu as devancé ce moment, on verra que de toute évidence, il faut tenir compte du problème de : qu’est-ce qu’un peuple ? Qu’est-ce qu’un peuple au cinéma ? En quel sens est-ce que le peuple manque ? Qu’est-ce que ça veut dire le peuple manque ? Etc., etc., ça sur ce point tu as entièrement raison, c’est-à-dire tu viens de montrer typiquement la nécessité d’ajouter quelque chose au programme.

Sur les deux autres points, je dirais oui et non. Si j’ai bien suivi, il y a un point qui, moi, ne me convient pas, mais je ne vois aucun inconvénient à ce qu’il te convienne à toi ; vous êtes libres, hein ? Tu as voulu — moi je dirai en gros pour parler aussi très rapidement, hein ?– tu veux me rabattre quatre catégories. Moi je tiens beaucoup à mes quatre catégories. Tu me prends quatre catégories, et puis tu me les rabats sur quatre autres. [121 :00] Tu me prends quatre catégories de cette année, et puis tu dis : moi, ce qui m’intéresse, je les applique sur les quatre catégories du cristal. Alors je m’agite parce que ma réponse, ce serait : ah ben non, qu’on ne me réduise pas mes catégories. Moi, plus il y en a, plus que ça m’égaie.

Donc si tu me les rabats et que de huit, tu en fais quatre, tu comprends, surtout que les états du cristal et les quatre mutations de la pensée, hein, il faut forcer les choses pour y voir des rapports. Bien sûr, il y a des rapports. Mais le rapport que toi, tu as essayé d’instituer entre les deux : les catégories de la pensée et les catégories du cristal, comment tu t’es débrouillé ? C’est en introduisant — et là ne le prend pas en un sens péjoratif — c’est en introduisant un problème qui manifestement, toi, t’y intéresse, [122 :00] et moi j’avoue, j’avoue — sans du tout dire que j’ai raison – moi, ne m’intéresse pas, à savoir c’est un certain problème du Moi par rapport aux états de choses et par rapport à la pensée. Puisque toutes les histoires des états du cristal, toi, tu en faisais comme des états possibles du Moi. Alors en effet, par cet intermédiaire, il me semble que tu pouvais rabattre les catégories de la pensée sur les catégories du cristal en fonction d’une espèce de développement ou de voyage du Moi, et là, ce serait peut-être très intéressant.

À mon avis, ça empêche qu’elle ne se réduirait pas, ça ne fait pas partie du même voyage. Mais en effet, moi, ce qui m’intéressait dans l’histoire du cristal, c’était la constitution d’un [123 :00] certain type d’images, que le cristal soit en décomposition ou en germes, tout ça. Ses conséquences par rapport au Moi, ça m’était, ça m’était égal. Mais je fais partie des gens — ce n’est pas une supériorité, c’est une infériorité — qui n’arrivent pas à penser la question du Moi, ça ne me dit rien. Mais je suis très frappé qu’en effet, tu peux faire ta réduction en posant un certain problème du destin du Moi. C’est complètement légitime, complètement légitime. Je peux juste dire : ce n’est pas un problème pour moi, mais je sens que c’est un problème pour toi. Donc tu as raison.

L’étudiant : [Mots indistincts] …mais la langue intérieure.

Deleuze : Oui, oui, oui.

L’étudiant : Alors c’est un cas interminable, en fait.

Deleuze : Ah, ben non…

L’étudiant : Je veux dire par rapport à moi.

Deleuze : Par nature il est interminable. Oui, oui, oui. [124 :00] … Non, non, c’est très bien, c’est très riche ce que tu as dit là pour le moment, pour moi. Est-ce que quelqu’un…

Une étudiante : [Mots indistincts]

Deleuze : Essayez de parler fort, s’il vous plaît, pardon.

L’étudiante : [Mots indistincts ; il s’agit de la classification des signes]

Deleuze : Oui.

L’étudiante : [Mots indistincts]

Deleuze: Voilà, là aussi je fais cette réponse, je fais cette réponse très, très décevante pour vous. Vous comprenez, une classification des signes, on est resté deux ans là-dessus. Si bien que lorsque je reprenais des appellations de signes, c’était clin d’œil pour réunifier, [125 :00] clin d’œil vis-à-vis de ceux qui étaient là. Alors, si vous me dites, ce ne serait pas mal de refaire une séance alors, très, très résumée sur ce que c’est, sur ce que c’est qu’un signe, ce que j’appelle un signe, on pourra, on peut le concevoir. Mais si j’ai réintroduit ça sans aucune explication, c’était pour les mêmes raisons que je disais tout à l’heure pour le temps, c’est parce que pour nous, pour une partie d’entre nous, tout ça c’est fini, quoi.

Une étudiante : [Mots indistincts]

Deleuze : Oui, oh ben d’une part, comme je l’ai écrit depuis, je n’allais pas le reprendre, oui, mais on peut faire quand-même une séance avec les signes dont je n’ai pas encore parlé, oui.

L’étudiante : [Propos inaudibles]

Deleuze : Une évolution ? Pour moi ? Là-dessus ? Sur ce problème des signes ? [126 :00] Ça dépend parce que là, vous avez la gentillesse de faire allusion à des choses que j’ai écrites. Ça dépend à quel moment. Le problème des signes, moi, ça m’a toujours beaucoup tourmenté et intéressé, alors j’en parle depuis longtemps. Si vous me dites la dernière fois que j’en ai parlé, c’est l’année dernière à propos du cinéma, sur l’année dernière à propos du cinéma, non je n’ai pas changé. Sur des textes qui sont de bien avant, oui, j’ai beaucoup changé. Oui. Oui, mais ça, on pourra faire une séance sur le signe, peut-être même que je vais changer, alors, alors ça serait mieux, oui, oui… Moi je crois qu’à propos des signes dont on n’a pas parlé là, noosigne, lectosigne, on sera amené à reparler des signes. Oui, oui, oui.

Alors il n’y a pas seulement, encore une fois, [127 :00] dernier appel que je fais, ceux dont je connais déjà la compétence dans tel domaine, évidemment rien ne pourrait m’être plus sensible que l’un de vous me disant, « eh ben je, je m’y connais un peu dans tel domaine, je peux, je peux t’aider, je peux t’aider ». Par exemple, je vois comme il n’est plus là, je peux le citer. Il y avait un type, l’année dernière qui est venu me dire qu’il s’y connaissait un peu en cristaux, il fait quelque chose sur cristal et qui nous a servi, enfin du moins m’a servi, et c’était très bien. [Il s’agit de Jouanny, qui intervient pendant les séances 19 et 20 du séminaire sur Cinéma 3, le 22 et le 29 mai 1984] Donc je fais un vif appel, à vos… Il suffit si vous voulez que ça rentre par un bout quelconque dans, dans notre programme, hein ? Alors, au besoin, je vous demande de réfléchir. Oui, tout de suite. Oui ?

Georges Comtesse : [Mots indistincts]

Deleuze : Tu parles fort, hein ? Tu essaies de parler fort.

Georges Comtesse : Sur la question, sur la question de l’enchaînement des postures, donc en lien avec le cinéma du corps…

Deleuze : Oui ?

Comtesse : … en référence à [Jacques] Rivette et à Jean-Louis Godard. En particulier, chez Rivette, ce qui vaut dans ce cinéma, ce n’est pas simplement, si on prend un exemple précis, [mots indistincts], ce qui vaut dans ce cinéma, ce n’est pas tellement et pas simplement le gestus de l’enchaînement des postures, mais la provenance de cet enchaînement en rapport justement à un certain corps, qui est un corps [129 :00] dérobé ou fuyant. Je m’explique. Par exemple, dans le cinéma de Rivette, la scène théâtrale, même dans son dernier film qui est en théâtres actuellement, L’Amour par terre [1984] [mots indistincts], la scène théâtrale, la scène du gestus théâtrale, c’est pour Rivette une scène qu’il appelle la scène de la suspension de la violence qui renvoie toujours, la scène théâtrale, à un groupe, à un groupe, à un groupe privé, ou une société secrète qui ourdit littéralement un complot. Mais le complot justement que le groupe ou la société ourdit est lui-même ce complot ourdi par un délire. Et la question, [130 :00] la question autrement dit, du théâtre renvoie à la question du délire, et c’est à partir du délire d’où vient justement cet enchaînement, enchaînement des postures, que la question du corps est uniquement, uniquement là, se pose dans le cinéma de Rivette.

Je veux dire par-là que la question fondamentale qui se pose et la question de la pensée cinéma à ce moment-là, c’est : quel est le corps du délire ? Le corps du délire, c’est-à-dire quel est le corps fuyant du délire qui impose le délire, le complot et la scène théâtrale ? Et autrement dit, le corps fuyant du délire, … ce serait la question qu’un certain cinéma poserait le corps du délire ou le corps de la folie ; ça reviendrait pas mal quand même, et cette question du corps du délire c’est la même question qui revient sous une tout autre forme dans par exemple Prénom [131 :00] Carmen [1983]. Dans Prénom Carmen, au début de Prénom Carmen, il y a le voyant, le voyant, c’est-à-dire l’oncle, l’oncle de Godard, l’oncle Jean. Le voyant, il est sur son lit, et il dit « être, être, être », c’est-à-dire qu’il lance le mot de l’appel, le mot de ce qui n’existe pas, de ce qui ne peut pas exister, c’est-à-dire le mot de l’absence du réel : être. Et après il ajoute : les jeunes d’aujourd’hui, on oublie tout, mais ils oublient tout parce qu’ils sont dans un excès de mémoire. Et il ajoute, ils sont tous dans le trou noir.

La question fondamentale qui se pose c’est : qu’est-ce qu’il y a entre le mot de l’appel « être » et justement la question du trou noir ? Et ça, entre cela, il y a tous les enchaînements du film, tous les chocs agressifs amoureux, tous les mouvements précipités et Orphée lui rend grâce, c’est-à-dire, tout [132 :00] ce qui fait appel le cinéma corps. Mais le cinéma corps, ce n’est pas l’image corps ; une image du cinéma corps ne s’inscrit pas dans l’enchaînement des postures. C’est ce à quoi l’enchaînement des postures renvoie, c’est-à-dire entre « être » et trou noir, ou ce qui pourrait se déduire du délire à ce moment-là. C’est dans, c’est dans ce qui pourrait se déduire du délire ou ce qu’il y a entre que la question du corps, peut-être pourrait se poser.

Ce n’est pas… par exemple, je vais prendre un autre exemple : si on prend, par exemple, le dernier film de Rivette qui s’appelle L’Amour par terre, il y a posé d’une façon nouvelle la question de l’automatisme. Par exemple, il y a un moment où il prend le visage en gros plan de Jane Birkin et l’œil, l’œil de Jane Birkin devient complétement [133 :00] un œil exorbité ou traversé par, par l’effroi. Et à ce moment-là, à ce moment-là, il y a ce qu’il appelle une transmission automatique, c’est-à-dire ça se transmet automatiquement, mais ça se transmet. Il y a quelque chose dans un corps qui se transmet à un autre corps automatiquement. Et aussitôt, on perçoit justement dans une scène où elle est blessée avec justement une femme rouge et l’homme témoigne de, justement, du rapport entre la femme rouge et la femme blessée. Cette transmission automatique, je pense que c’est une nouvelle image du cinéma qui n’est pas simplement une image-temps, une image-temps pure, mais qu’on pourrait appeler une image désir, une image délire.

Deleuze : Je veux bien, je veux bien, je ne veux que ça. Pour moi, cette intervention consiste [134 :00] à remplir déjà une partie de notre programme. Tu me dis, il faudra faire attention ; le gestus est insuffisamment défini par l’enchaînement des postures, car il faut que le gestus d’une manière ou d’une autre rende compte aussi — je ne sais plus quel mot tu employais — de l’origine dont découle l’enchaînement. Et tu proposes une réponse : l’origine dont découle l’enchaînement serait le corps désir ou le corps délire. Ben, d’accord je veux bien, c’est très bien. Si tu veux, tu donnes ton prolongement toi-même et ta réponse toi-même au problème : qu’est-ce qu’on peut appeler gestus ? C’est parfait.

Comtesse : Et même, et même, par exemple, à ce niveau-là, …

Deleuze : C’est parfait. Je ne veux pas dire [135 :00] que je sois d’accord. [Rires] C’est parfait.

Comtesse : [Il continue à parler, mots indistincts] [Rires ; on entend Deleuze parler à quelqu’un près de lui, J’ai des soupçons… ]

Deleuze : Ah, oui, tu peux là-dessus ramener, en effet, l’impensé, c’est la folie. Ouais, ouais.

Comtesse : Il n’y a pas de philosophie, que la philosophie, que la philosophie n’existe pas parce qu’elle n’a pas encore constitué une logique de ce corps, donc elle ne peut pas se prétendre. Il y a peut-être des discours qui sont en vue de la philosophie, vers la philosophie, mais pas encore justement de discours véritablement philosophique. Ça, c’est un point que je voudrais démontrer.

Deleuze : Et pas pour moi ! [Rires] Tu comprends, moi, Comtesse, je ne peux te faire perpétuellement qu’un seul et même tout petit reproche : c’est que quand tu interviens, tu as tendance [136 :00] à présenter ce que tu dis comme non seulement une chose qui doit être dite — là je serais très d’accord — mais la seule chose qui peut être dite, [Rires] et qui par nature renvoie tout le reste à zéro. Ça me trouble beaucoup parce que tu n’as pas cessé de prendre tremplin sur moi. Mais tu rejettes le tremplin avec une vigueur et une force… Et en tout cas, même moi, dans mes moments de plus grande certitude, il ne me viendrait pas à l’esprit de formuler des phrases comme tu le fais sous la forme : sur tel point, on ne peut dire que ceci. Il faut quand même avoir plus confiance dans l’inventivité des gens, et pas croire qu’on dit la seule chose possible sur un concept. [137 :00] Car, tu es d’accord avec moi, le concept de gestus, il faut en faire hommage à Brecht.

Deuxièmement, et je ne le diminue pas, c’est Barthes. Là j’aime bien les hommages nécessaires qui donnent à cette notion une rigueur très intéressante, mais à mon avis, il ne la renouvelle pas. Si je me permettais, et ce n’est pas son problème de la renouveler, dans le texte de Barthes, si je me permets une déclaration de vanité, comme ça, bon : je la prends chez Brecht, je pense la prendre en un autre sens que lui, donc je pense… [Interruption de l’enregistrement] [2 :17 :51]

… ce que tu fais aux gens ou plutôt que tu devrais faire aux gens, [138 :00] chaque fois que tu parles, on dirait que tu lances du haut d’un ciel un jugement qui a pour fonction de pulvériser tout autre chose que quelqu’un aurait envie de dire. Alors moi, je t’écoute avec beaucoup d’intérêt, et je me dis : mais, oui, c’est une voie possible quoique je vois bien tout ce que tu nous ramènes : et le manque, et le désir, et le délire et la folie, et que ça va nous ramener à dire l’impensable dans la pensée, c’est la folie, ce qui à mon avis serait une forte régression par rapport au point où on en est. Tout ça, voilà… Mais si j’avais un reproche à te faire, ce serait uniquement celui-là. Essaie de comprendre que lorsque tu parles, tu dis des choses très intéressantes, mais que ces choses ne sont pas censées annuler tout autre discours.

Comtesse : Justement, elles n’annulent pas tout autre discours. Mais quand je disais que la philosophie n’existe pas…

Deleuze : Et ça peut se démontrer, tu disais. [139 :00]

Comtesse : Et ça n’est pas moi qui dit cela ! [Rires, y compris Deleuze] Curieusement, curieusement, c’est un auteur auquel tu as fait référence, c’est-à-dire l’auteur qui a soustrait la pensée, la pensée, le modèle du savoir et qui reconnaissait – je parlais de Kant — qui reconnaissait que la pensée de l’inconnu, ou la pensée de la foi, n’est pas du tout une philosophie. Et, il dit Kant, dans un texte qu’on commenté l’année dernière, justement dans un groupe que précisément la philosophie, ça n’existe pas. Ça n’existe pas. Et c’est comme une sorte, disait-t-il, de maîtresse insaisissable.

Deleuze : [Il rit un peu en parlant] Écoute, comme toujours tu ne nous les amènes jamais, tes textes. J’ai beau faire appel à toi en disant : amènes-moi le texte. [Il continue en riant] Si tu m’amènes un texte, c’est promesse, hein ? Tu me promets de m’amener un texte de Kant en disant que la philosophie [140 :00] n’existe pas ?

Comtesse : Bien sûr !

Deleuze : Bien sûr. [Rires] Dis donc, eh, tu as du culot, parce que les textes, je les attends toujours, moi. Notamment, la dernière fois tu m’avais promis un texte de Élie Faure, hein ? [Rires] [Il s’agit de la discussion pendant la séance 3, le 13 novembre 1984]

Comtesse : [Mots indistincts] [Rires] … Comment tu veux que la philosophie existe alors que les gens ne sont pas capables de penser la folie. [Rires]

Deleuze : Écoute, tu me, tu me… j’ai l’impression que tu me fais faire une régression fantastique. C’est curieux. C’est curieux. Voilà qu’on va se retrouver, ben oui évidemment, on va se retrouver avec le manque, avec la folie, tout ça. C’est ta voie, alors je la respecte, hein ? Mais ne m’entraîne pas là-dedans. Quant à la question alors plus précise, tu ne vas pas me dire aussi que c’est dans Kant, que la philosophie n’existe pas tant qu’on n’a pas pensé la folie. [141 :00] Je retiens juste que tu me promets de m’apporter le texte de Kant disant la philosophie n’existe pas. Hein, d’accord ?

Comtesse : Bien sûr ! Cela était commenté avec des références très précises l’année dernière au séminaire de Jacques Derrida. Je fais référence à ses commentaires, justement …

Deleuze : Non, mais alors, c’est Derrida ou c’est Kant ?

Comtesse : … Je ne me réfère pas à toi, selon ton accusation pour dire telle ou telle chose. Je me réfère aussi beaucoup aux autres.

Deleuze : Tu te réfères aux autres, Comtesse ?

Comtesse : J’entends beaucoup de choses et je vois beaucoup de choses avant de parler moi-même.

Deleuze : Et j’en suis sûr, mais tu ne te réfères aux autres que pour proposer des propositions dites définitives. Alors elles peuvent venir de Derrida, mais j’espère, je suis sûr que Derrida a beaucoup plus de nuances que toi. Et j’insiste [142 :00] sur, il ne faut pas venir dire ici en tout cas : voilà la vérité. Il faut peut-être le dire chez Derrida ; je n’en sais rien moi, [Rires] mais pas ici, pas ici. Sinon tout ce que tu dis est bon, si on arrive à ôter cet aspect. Est-ce qu’il y a d’autres choses ? Non ? Eh bien, bonnes vacances !

Un étudiant : Je voudrais proposer pour le cristal une [mot indistinct] parce que comme le zoe, le cristal, le zoe… [mots indistincts]

Deleuze : Oui, mais il y aura un inconvénient puisque zoe-, zoe- fait allusion à quelque chose de vivant et que justement le visage du cristal [143 :00] le distingue du vivant. [Pause] Ça aussi ce serait joli, mais… [Pause] Cherche, hein ? Tu trouveras mieux. [Rires] [Fin de la séance] [2 :23 :14]

Gilles Deleuze

Seminar on Cinema and Thought, 1984-1985

Lecture 06, 11 December 1984 (Cinema Course 72)

Transcription: La voix de Deleuze, Laura Cecilia Nicolas (Part 1), Guadalupe Deza; correction Anselme Chapoy-Favier (Part 2), Sabine Mazé (Part 3); additional revisions to the transcription and time stamp, Charles J. Stivale

English Translation: Graeme Thomson & Silvia Maglioni

 

 

 Part 1

Sorry to disturb you, but wouldn’t you say politeness is the most beautiful form of moral consciousness? Otherwise, it’s not that I think…

Anyway, so we’ve lost some time[1], but we’re going to make up for it because today we’re going to do a rather fuzzy session, since I’m not… I haven’t yet fully recovered. And this rather fuzzy session – and I have an idea that I’ll explain to you at the end of the session – concerns our last point, the last point of this program. I’d like us to get through it today, so I’ll go faster… no, not faster, not faster, no… I’ll just be a bit vaguer to save time. This last remaining point is the fourth aspect of mutation, the one that concerns the brain. So, we’ll have a chance to recap everything we’ve done this trimester, but I’m not going to recap just yet. I suppose you will recall, this was our fourth point, which would be the last one for us.

So, what has happened? “Mutation” may not even be the best word for it. It has happened in such a scattered, imperceptible way… but, as you know, because I’ve already said this, what interests me most are three points. What has changed from a certain point of view, from a triple point of view? First of all, from the point of view of the brain’s biology. This would be for the scientists, it’s one for the scientists, though I’ve never seen a case where such problems could be considered exclusively scientific. On the other hand, it’s not only from the point of view of the brain’s biology, but from that of a lived relationship with the brain. And finally, it would be from the point of view of cinema as brain or brain as cinema. I’m not saying that all cinema is brain, and all brain is cinema. But, if you remember what we’ve seen, we’ve seen certain things… for example, a cinema that could be very rudimentarily called a “cinema of bodies”. And, as I was saying, just as there’s a cinema of the body, there’s also a cinema of the brain.

So, my three points have to do with these three dimensions: potential changes, potential major shifts in the biology of the brain, potential major changes in our lived relation with the brain, if any, and potential changes in the cinema of the brain. And regarding this, as in the other cases, I try to oppose, though always very roughly, a so-called classical image, defining “classical” as vaguely as possible, and a so-called modern image, defining “modern” as vaguely as possible. This implies that if there is a modern cinema of the brain, for example, it does not proceed in the same way as what might be called the pre-war cinema of the brain. Just as brain models have greatly evolved in the sciences, this much everyone knows. But what we can all sense, even without knowing it, is that our lived relationship with the brain has also changed, at least in some cases.

And so, I ask myself, what was the classical image of the brain? How could we present it? How could it be presented? Well, first of all from a scientific point of view. And, really, I don’t wish to say anything complicated in this regard. I would just say that in the scientific image of the brain, in the classical scientific image, it seems to me that there are two axes. One corresponds to the action of the centers, the other corresponds to the action of the elements. And it will already be quite a problem in neurobiology to know what the centers consist of and what the elements consist of, to know what their differences are, what the relations between them entail.

Suffice it to say that the centers that define cerebral areas, that define regions, cerebral areas, present themselves according to a double aspect: on the one hand… an indissociable aspect. They are “integrators”, the famous cerebral integrations. But they are also “differentiators”, differentiating areas. For example, we will differentiate between a projective area, which is to say one involving the projection of sense organs, a motor area and an associative area. But the action of integration is strictly indissociable from an action of differentiation. You see in the diagram on the board… where I’ve drawn my vertical arrow, my vertical arrow: integration-differentiation as functions of centers.

On the other hand, the horizontal arrow concerns the elements. Every element, every nerve element, every cerebral element is both sensory and motor. These are sensory-motor elements that enter into linkages or associations: sensory-motor associations or linkages, therefore sensory-motor associations or linkages that concern the elements, while integration and differentiation concern the centers. You will no doubt tell me that none of this surprises you… [Recording interrupted, 8:27]

… because in terms of the brain… we find the simplest givens of a biology of the brain, what we saw in the case of the classical image of knowledge. It’s as if there were an isomorphism between the model of knowledge and the model of the brain.[2]

Because, if you remember, when we were dealing with the model of knowledge in terms of another mutation, what did the classical image of knowledge consist of? One axis, which I called the concept axis, according to which there were concept integrations and concept differentiations and divisions, that is specifications. So, specifications and integrations which expressed the movement of the concept in knowledge. And on the other hand, there was another axis, which took the form of image associations. How did these axes relate to one another and circulate between themselves? It was very simple, and this was the model of knowledge. A concept could not be differentiated, that is, it couldn’t be divided, couldn’t be specified, without at the same time being externalized in a series of extendable images. But conversely, a series of images could not be extended without becoming integrated into a concept. Thus, we have a whole circulation taking place, which is the circulation of knowledge.

So, when I say that there exists an isomorphism in this brain model…  indeed, the centers don’t differentiate without being externalized in extendable sensory-motor chains, while the sensory-motor chains are not extended without becoming integrated into the centers. So, this is normal, and it would be worrying if there were no longer this isomorphism between the old model of knowledge and the model of the brain. For reasons I don’t want to go into, I’d say that… no, I’m adding something here, but we’re still missing a point. If you’ve been following me, if you have any recollection of what we did previously, you will have realized that we’re missing a point. So, we have a duty here, but can we fill this gap? Ideally, in this old model of the brain, the cuts in the sensory-motor linkages, by virtue of the other axis, the vertical axis, would still have to be rational points.

In this way we would complete the classical image of the brain that consists of integration-differentiation through the centers… sensory-motor association and rational cuts. Now, the rational cut, I’ve already justified the first two points, but regarding the rational cut, the rational points… I haven’t been able to justify this yet. But if I could, then we’d all be very happy. So, I wanted you to feel this… if you did it would be a great joy, well, a small satisfaction anyway. But at least we’ve got the first two points.

I would say – and it’s not because of the schemas – but if I were to try and sum up the lived relation we have with the brain, in terms of this image, I would say it’s quite simple: it’s the tree of the brain. You might say, but it doesn’t look like a tree. Well, actually, it does look like a tree but we’ll see in what way. In other words, it’s a way of life: we have a tree in our head. This tree is our axis marked by rational points, rational cuts. And many people have lived according to the idea, and still live according to the idea, that their brain is a tree, that is, a centralized system. And by centralized system we mean a center of integration and differentiation, along with sensory-motor associations, each expressing itself in the other, and producing a circulation, a whole arborescence of the brain, a whole arborescence of the brain along these two axes.

Now, without wishing to analyze this in any detail, it poses all kinds of problems. For example, what is the relation between the centers and the elements? Assuming that the elements are brain cells, or nerve cells, what would the centers be? Would they be particular cells? This will be… you can see how there’s a whole historical problem of localization – which I don’t pretend to tackle now – of cerebral localization. But the problem is very, very complicated for a very simple reason. A great neurologist, a neurologist and psychiatrist, who had been greatly influenced by Bergson and whose name was [Constantin] Von Monakow, wrote an admirable book which I don’t think is read any more, a very, very fine book… M-O-N-A-K-O-W. He said: you understand, the mistake is to look for a spatial localization of the centers. The sensory-motor cells, yes, they have spatial localizations. But the integrating and differentiating centers have no spatial localization. And he proposed the idea of chronogenic localization, a chronogenic localization. So, he came up with some very complicated schemas. You can see why he was Bergsonian: he played with a kind of Bergsonian idea of durée inscribed in the living being and in the brain, and chronogenic localization was one of Monakow’s most complex ideas.

To give you an idea of the difficulties involved, I can say that a famous notion was put forward by a great neurologist named [John Hughlings] Jackson, the idea that brain diseases were in fact processes of disintegration, of dissolution. That is, the centers were damaged and, as a result, sensory-motor associations were unshackled from the centers’ integrating role. This is what he termed “dissolution”. And dissolution was the opposite of evolution. Evolution went from the elements to the centers.

What created the complications and made it so… Jackson said something very odd. He said that the centers are the least organized. In other words, the elements are much more organized than the centers, which seems strange. The centers, both integrators and differentiators, are much less organized. He explained very well what he meant by “less organized”. He meant that their organization continues throughout life. It was a way of linking up with Monakow’s chronogenic localization – not linking up, because it’s actually Jackson who precedes Monakow in history… – but in this way he anticipated the idea of chronogenic localization. The centers never ceased to establish and organize themselves throughout the whole of their life. So, they were less organized than the sensory-motor axis pertaining to the elements.

And again, you see how Jackson, in his theory of evolution and dissolution, was able to say that evolution proceeds from the most organized to the least organized, and dissolution the reverse, since the most organized is automatic: the automatic sensory-motor linkages. And so dissolution goes from the least organized to the most organized, just as evolution went from the most organized to the least organized. Nonetheless, it seems to me that in his conception he placed particular emphasis on the integrating role of the centers.

But here’s where I say it gets very complicated: in my view – and it’s just my view– there can be no phenomena of disintegration without correlative phenomena of “de-differentiation”. Therefore, patterns of dissolution become enormously complicated. There is no disintegrating action that is not accompanied by a de-differentiation, meaning a suppression of differentiation. And then, much more, perhaps, in phenomena of dissolution, there are disorders where disintegration is prevalent, and others where de-differentiation prevails. All of which considerably complicates our schema. So much so that the sensory-motor cells escaping from the centers disintegrate at the same time as they are de-differentiated, that is they lose their differentiation at the same time as they lose their integration. Hence, if I may jump now to a very famous problem, which has been quite decisive in brain mapping, this would be aphasia and the different types of aphasia. Aphasia, as you know, is a language disorder resulting from brain damage.

Now, traditionally, the great theory of aphasia distinguished – it went very far but it’s understandable, considering how complicated the axis already was – the great theory of aphasia distinguished between six types of aphasia from which, in the end, we could identify two major poles. And you’ll find a fairly detailed linguistic study of the two main poles in the work of [Roman] Jakobson. Which is a way of suggesting that Jakobson, in a certain way – implicitly, since he doesn’t claim to be a biologist – retains… [Recording interrupted; 22:57]

… but they can be reduced to two poles, two poles he studied in particular in his Essais linguistiques.[3] And these two poles will be self-explanatory, and we’ll see how they take into account our axis, or rather our two axes: a vertical axis and a horizontal axis. The two poles, he says, the two main poles of aphasia are first of all disorders that could be called “similarity disorders”, and then “contiguity disorders”. Similarity, he says, is the basis of what he calls “metaphor”, while contiguity is the basis of what he calls “metonymy”.

And if I briefly summarize these two disorders, the first, called similarity disorder… how does it manifest itself? The subject has retained the power to combine the elements of language. But what have they lost? They’ve lost… they have kept the power of combination, but they have lost the power of selection. They can construct a sentence but can no longer select between one element and another. What does, this imply? In a conversation, they respond very well, they can continue a conversation, or if presented with a fragment of a word or a fragment of a sentence, they can complete it very well. So, they’ve retained the art of combination. But they have a problem, which is obviously how to begin a sentence, it’s the initial word. Why is this? You can sense it. It’s because the initial word is something you have to select, you have to choose it. So now they are troubled. They are blocked. But once the phrase has begun, everything is again fine. There’s another moment that troubles them, however. It’s when they must select between two possibilities. For example, if they use the word “single”. For a normal person, the word “single” can be replaced with the word “unmarried”. But they can’t select, they can’t make this substitution. If you ask them what a single person is, they panic. They know how to construct a sentence with “single”, they know how to combine, but they no longer know how to select. And yet, as Jakobson would say, these are the two great poles of language: combination and selection.

What’s more, they can’t make the minimum selection of the type: A = A, or if you prefer, the minimum substitution, the identical substitution. Because if you say to them: “Say no”, they will reply: “No, I can’t”. It’s a seemingly paradoxical situation, since they can’t say “no”, but they say they can’t do it by saying “no”. You see, this actually concerns two very different axes of language. If we say to them: “Say no”, that is: “Repeat” – a substitution of the type A = A – they reply: “No, I can’t”, “No, I can’t say no”. The “no” they use in “No, I can’t”, is caught up in a combination, therefore it’s something they can do, whereas the selection of “no” and the minimal substitution of “no” by “no” is something they are unable to perform. It’s a type of aphasia, an aphasia of similarity or similarity disorder.

In contiguity disorder, the opposite is true. Similarity seems to be saved but composition is… selection seems to be saved but composition not in the slightest. In this type of aphasia, you encounter what linguists call “agrammatism”, that is, the dissolution of grammar. The sentence of this type of aphasic – you can see that it’s very different from the other case – the sentence of this type of aphasic ends up being a kind of fragmentation of words. What disappears are the links between words, and in particular inflexions. When they use a verb, this type of aphasic generally puts it, or would very often place it in the infinitive. Right. This time, as Jakobson says, similarity is saved. They can say the word “pencil” very well, they can make the necessary substitutions, but they can no longer make the combinations.

Well, to sum up very quickly – because I don’t want to dwell on this, I need to make up for the time I’ve lost – I’d say this: what is contiguity disorder according to Jakobson? Here, I’m speaking for myself, I’m no longer speaking according to Jakobson. Jakobson distinguishes very… I’ll come back to Jakobson quickly, he distinguishes perfectly between the two disorders by saying that the “contiguity disorder”, that is, when what is disturbed is the power of construction, is a disorder that relates above all to the message. Similarity disorder, on the other hand, is a disorder that primarily concerns the code. That’s easy to understand. When he’s more precise, because the interrelation between the code and the message is such that he indeed feels the need to be more precise, he tells us that similarity disorder is first and foremost a decoding disorder, and that contiguity disorder is first and foremost an encoding disorder. And in fact, anyone who’s studied even the least bit of linguistics will know all this.

As far as I’m concerned, I’d just like to draw the following conclusion: contiguity disorder is above all a motor disorder – you’re following my schema… “motor” is M, there, on the horizontal axis – it’s above all a motor disorder. In fact, it concerns the construction of spoken sentences and the combination of elements. And above all, it’s also a disintegrating factor. Why is that? As we’ve seen, it’s a disorder that concerns combination, and combination should be understood in two ways: combination of a linguistic unit by sub-units, by inferior units… by inferior units I mean, for example, phonemes, phonemes as sub-units in relation to morphemes – so a disorder of the combination of a unit by sub-units – and the combination by which a unit enters into superior units. It’s therefore a motor and integration disorder. Which is perfect for me, since it would allow me to draw a dotted line from I [Integration] to M which would represent this disintegrating motor aphasia. And motor aphasia was a common term in 19th-century aphasia theory.

The other disorder, similarity disorder, is essentially a sensory and differentiation disorder. Why? And what does it concern, exactly? As I said earlier, just as there are two levels of integration – the integration that a unit effects in relation to sub-units, and the integration into which it enters in relation to a higher unit – so too are there two aspects of differentiation. This can clearly be seen in language. There is a first aspect of differentiation, which we might call the discernment of distinctive features – I’m going quickly here because it doesn’t really matter, I’m only speaking for those who have studied a bit of linguistics – a phoneme is a carrier of a plurality of linguistic features, of distinctive features.

For example, when I say the word “cochon” [pig], I can extract the phoneme “ch”. Well, “ch” is, as linguists say, a cluster of distinctive features. Why is that? You’ve got “ch” rather than “t”, “cochon” rather than “coton” [cotton], you’ve got “ch” rather than “s”, “cochon” as opposed to “cosson”, you’ve got… Let’s look for other examples, what could it be? “Colon” [settler]… ah, yes, “ch” rather than “l”, “cochon” instead of “colon”. Each time you have… there isn’t a phoneme that doesn’t constitute a set of distinctive features. So, the first aspect of differentiation, I would say, is the selection of distinctive features, or rather… no, it’s the discernment, it’s the discernment of distinctive features. And the second aspect of differentiation is the substitution of two formulas that differ in one aspect and resemble each other… the substitution of one for the other two formulas that differ in one aspect and are similar in another.

It must therefore seem obvious to you that the kind of aphasia which presents phenomena of de-differentiation is also a sensory aphasia, while the aphasia which presents features of disintegration is necessarily a motor aphasia. So, my two types of aphasia, you see… I could draw a line going from I to M, that would be a disintegrative motor aphasia – and what I’m telling you now is no longer Jakobson, it doesn’t matter… but let’s not attribute it to him, he wouldn’t be happy – and the other aphasia S [Sensory] D [Differentiation], this would be the sensory aphasia operating by de-differentiation. That would be very complicated. What I’d like to show is that, in terms of the classical theory of aphasia, there are other types of aphasia that would allow us to fill in other blanks, but it wouldn’t give us much satisfaction. So, I’ll leave it at that for now. I hope you will vaguely remember this, or at least try to remember something of it, however vaguely.

I would say, well, basically, this would be the classical image of the brain. I used the example of aphasia because, on the one hand, I’m pleased to note that linguists… do you know what they’ve done? They’ve absolutely stuck to… in this new discipline, they’ve stuck to the oldest cerebral schema. So, I’m only mentioning the greatest among linguists. I’ve just tried to demonstrate this in the case of Jakobson, but for [Noam] Chomsky, I’d have to show it in detail, and it would take us three hours, but that’s all right. In Chomsky’s case, it truly is astonishing. Moreover, he admits it himself. When he made his return to Descartes, it wasn’t by chance. The cerebral model, that’s what interests me about linguists, knowing exactly what is the underlying cerebral model that they’re using. I believe that linguistics has an absolute need of a cerebral model and that it elicits it, it elicits and deploys it implicitly. So, when we turn to speak a little about these questions in terms of cinema with regard to linguistically-inspired semio-criticism, a principal question would be, for example, thinking of the very rigorous and important and highly interesting studies made by Christian Metz… What cerebral model does his conception of cinema imply?

And what strikes me about linguists in any case is the extent to which they cling to this conception of the brain: integration-differentiation of centers, sensory-motor association of elements. You might say, there’s no harm in it and I’m not saying that there is. There’s nothing wrong with it. It’s just that here we have a new discipline operating with an old cerebral schema. That’s all there is to it. I’m only rejoicing out of pure spite. Well, it strikes me that Jakobson’s conception of aphasia is very, very strong. You should read the book, because all these courses are designed to make you want to read this or that text. You’ll see, you’ll see for yourselves, but it’s no accident that he finds exactly the same schema of the various aphasias as that proposed by 19th century neurobiologists. And this concludes my first point.

I would say that what we have here is basically… basically, it’s the brain considered as a tree. Well, we live like that, or at least, we’ve lived for a long time like that, our fathers lived like that. It’s funny, imagine living… here, I’m talking about lived experience, I’m jumping to lived experience. I’m not saying much. But these are people who live with a tree in their head. There are a lot of people like that. And it’s no coincidence that the tree is both the model of the brain and the model of knowledge, from the tree of knowledge to the tree of the brain. Okay, short parenthesis.

What’s changed? I see two points of mutation, two points of mutation, but again, they overlap so much, it’s a very intricate, an extremely intricate business. I would also say that… to be precise here I have to go back… as well as being an arborescent system, I would say that this cerebral system is also a centralized system. It’s a centralized system because the whole vertical axis is based on the centers while the circulation is based on the interaction between these centers and the elements. Is that clear? So, it’s an arborescent, centralized system.

So now we’ll move on to the research into our mutation with the precautions I’ve taken. Bear in mind that it didn’t happen all at once, it occurred a little at a time. Let’s go back to the integration-differentiation axis, and here I would say that already in the oldest biological theories, and notably in the work of the great Claude Bernard, the problems of integration and differentiation have taken… have found themselves inexplicably tied up with another type of problem. And although the two were closely linked, they didn’t constitute the same problem. The other problem that intersected with the question of integration and differentiation was that of external and internal milieus. The more complicated and complex living beings became, the more they were composed of internal milieus. The stronger and more structured these internal milieus were, the more they depended on cerebral mechanisms and cerebral regulation. What’s more, organic differentiation and the organization of internal and external milieus intertwine at every moment. This means that the distinction between external and internal milieus promotes and accelerates the processes of organic differentiation that it, at the same time, implies. Here, too, there is complete interaction between differentiation and the constitution of internal and external milieus.

So how do integration and differentiation come about? Among other things, they arise through relative levels of exteriority and interiority. Why do I say relative? Because, at first sight, there are no absolute external and internal milieus. What from one point of view is an internal milieu becomes an external milieu from another. It all depends on which organic unit you take into consideration. You can, of course, take the organism as a whole, but even that will present difficulties. If you take the organism as a whole, you’ll tell me it’s not complicated: the internal milieu is what is inside. What is it that defines an evolved organism? Precisely the fact that it has constituted an internal milieu. What does it mean to constitute an internal milieu? It means constituting a milieu that no longer depends on variations in external milieus. A self-regulating milieu. For example, the heat of the blood becomes independent of variations in the external milieu. You have an internal milieu.

If you take the organism as a whole, you might say, Well, it’s not complicated; the internal milieu is everything that’s inside. But there’s no guarantee. We can’t be sure. What would you say about the stomach? Is it an internal milieu? Yes, it’s an internal milieu, but up to a certain point. In relation to what is it internal? Because in relation to something else it may be external. From another point of view, an internal milieu can be an external milieu, which we will call an external milieu annexed to the organism. All the more so for the intestine. The intestinal milieu is an internal milieu. But from another point of view, it plays the role of an annexed external milieu. So much so that intestinal waste is indeed discharged into the external milieu.

There’s a text by [Gilbert] Simondon in his very fine book, L’individu et sa genèse physico-biologique [The Individual and its Physical-Biological Genesis] [4] that emphasizes this point well.  Here is what he says, and he says it better than I can, so I might as well read it to you: “There are several levels of interiority and exteriority; thus, a gland with internal secretion discharges the products of its activity into the blood or into some other organic liquid: in relation to this gland” – in relation to the gland with internal secretion – “the internal milieu of the general organism is in fact a milieu of exteriority. Similarly, the intestinal cavity is an external milieu for the assimilating cells that ensure selective absorption along the intestinal tract. […] The space of the digestive cavities constitutes an exteriority in relation to the blood that irrigates the intestinal walls. But the blood is in turn an external milieu in relation to the glands with internal secretion, which pour the products of their activity into the blood.”[5]

So that’s all I want to say. And here too, I don’t have time to develop because… The hypothesis I’d like to advance is that processes of organic integration and differentiation are strictly inseparable from the distinctions between internal and external milieus – these distinctions remaining relative, strictly relative, which means that a milieu said to be internal from one point of view will be external from another point of view, and that there will be a whole chain of internal and external mediations. These distinctions between internal and external milieus remain relative as long as we relate them to the integration-differentiation axis. So the integration-differentiation axis passes through these distinctions, which are relative to it. Okay, that must be very clear because…

All right, then. But that doesn’t prevent us… Simondon adds in some very, very strange passages that I nonetheless find quite admirable… if we refer to the state of the simplest organism, the simplest organism… this is all quite tedious, but thanks to Simondon the conclusion will be beautiful. If we look at the simplest organism, what happens? The simplest organism, undifferentiated and unintegrated, enjoys absolute interiority and exteriority, which are distinguished by what? By a polarized membrane, the simplest expression of life. There’s the outside and there’s the inside. In other words, the simplest organism is arranged according to an absolute outside and inside. As organisms become more complex, that is, as they integrate and differentiate, they pass through relative levels of interiority and exteriority.

That leaves the third conclusion, which you can work out for yourself: the brain restores, in its own way, an absolute outside and inside which is like the limit of all relativity of the external and internal milieus. What does this mean for the brain? Well, the brain will bring into co-presence an absolute inside and an absolute outside. What do I mean by co-presence? They will be in contact, in contact without any distance between them. In this way, outside and inside are no longer relative. The brain restores an absolute outside and inside, in other words, that which pertained to the simplest organism. It restores it in its own way. It brings into contact an absolute outside beyond all external milieus, which will undoubtedly be like the horizon of all external milieus, and an absolute inside, beyond all internal milieus, which will undoubtedly be – how shall I put it, poetically speaking – the most bottomless, or the deepest, of all internal milieus.

The brain will bring into contact an outside deeper than all external worlds, an inside – you can see where I’m going with this, if you remember what we did earlier – and an inside deeper than all internal worlds and milieus. How does it produce this contact, a contact without distance between outside and inside? The elementary organism required a distance between its absolute interiority and its absolute exteriority. What does contact without distance mean? That’s what Simondon explains in these wonderful passages. It means that the brain has a topological structure… [Recording interrupted; 58:10]

Part 2

… The brain has a topological structure that ensures the co-presence of an absolute outside and inside. You might ask what this is. What does it mean? Well, okay… There are just two things I’d like to point out here. As far as I know, even neurobiology has nothing to say on the matter, and it took a philosopher with great expertise in biology, technology and cybernetics to remind us of it, because I have the impression that cybernetics is very much concerned with this question. In the end, as Simondon says, the brain has no Euclidean interpretation. The brain cannot be interpreted in Euclidean space. Integration-differentiation can be interpreted in Euclidean space, and so too can relative internal-external milieus. But what does the brain imply? A topological space.[6]

But let me quote an interesting text here: “The development of the neocortex in the higher species takes place essentially through a folding of the cortex: it’s a topological solution, not a Euclidean solution. Ultimately…” – I think this text is very fine, it’s not important if you don’t understand much – “Ultimately, we shouldn’t talk about projection regarding the cortex” – he’s referring to what I told you about earlier: the areas of sensory projection, that is, the projection of the sense organs into cerebral areas – “Ultimately, we shouldn’t talk about projection regarding the cortex” – and, indeed, there isn’t a biologist in the world who doesn’t know that the supposed projection of sense organs onto a cerebral area are crude, senselessly crude schemas – “we shouldn’t talk about projection regarding the cortex, although there is, in the geometrical sense of the term, projection regarding small regions. We should rather speak of a conversion of Euclidean space into topological space. The basic functional structures of the brain are topological; the bodily schema converts these topological structures into Euclidean structures through a mediate system”.[7] By mediate system he means through the mediation of relative internal and external milieus.

And what does that mean? What does it imply? It means to bring into contact or into co-presence an interior that is deeper than all relative internal milieus, and an exterior that is deeper than all relative external milieus. That would be it. That would be the topological function of the brain. You see… this allows him to say: “The non-topological structure of integration and differentiation, the non-topological structure of integration and differentiation appears as a means of mediation and organization”–  which is to say, of mediation and organization thanks to the relative internal and external milieus – “appears as a means of mediation and organization to support and extend the first structure” – that is, the topological structure – “which remains not only underlying, but fundamental.”[8]

Now this makes me very happy because it confirms, though using completely different means…We’ve been turning round and round this question – when I recap on all this next time, you’ll see, you’ll remember everything we’ve seen about this mutation of thought, insofar as it becomes a thought of the Outside, but of an Outside that is deeper than the external world, and which is also a thought of the inside, but an inside deeper than any internal milieu. And here, in terms of the brain, we find exactly the same problem, at the level of a topological relation, between an absolute outside and an absolute inside. In concrete terms… you will no doubt tell me that you’re begging for something more concrete, but what does that mean? It means something very simple. It means: the more an organism is evolved and subjected to a structured brain, the more the totality of its past, that is, the absolute inside – the absolute inside being precisely the All of the past – the more the totality of its past is brought into topological contact, without distance and without delay – topology ignores distances – without distance and without delay with the opening out of the future, that is, with the absolute outside.

Understand what this means. But that’s the way it is with living beings. It’s even what distinguishes the living from the crystal. When a crystal grows, what matters? It’s the molecular layers: they’re relatively internal and external. In other words, the molecular layer that has already formed is called the internal layer, while the molecular layer that is in the process of being formed is called the external layer. Well, you can empty the crystal of most of its internal substance, and it won’t change a thing. You cannot prevent it from growing. On the contrary, you cannot empty an organism of its internal substance. Its internal substance concentrates and condenses the whole of its past. And it’s this all of its past, the Whole of this past, which is in immediate contact, that is, topologically, which is – how would we say it in topology? – which is in the vicinity, independently of any distance, which is in the vicinity of the absolute Outside, that is, of the horizon of the outside world.

Therefore, we would have to say that the brain topologically reconstitutes the ordinary conditions of the simplest organism. But it is precisely in order to find them topologically that the highest complexity is required. Co-presence – even if we will have to justify it later, but we have all year to do that, don’t we? – co-presence that I could say, I could say from that point on the brain, being topologically interpreted – and it must be topologically interpreted, it can only be interpreted topologically – the brain would present itself as “contact without distance” or “co-presence” of outside and inside, of empty and full, of past and future, of front and back, and so on.

You have to hold onto these formulas, of the full and the empty. You can see that here I already have a cinematographic afterthought. What is fuller than an empty image in cinema? An empty space in [Michelangelo] Antonioni is a full image, an empty sky in [Jean-Luc] Godard is a full image. But full of what? [Recording interrupted; 1:07:19]

… no longer defined along an axis, it will no longer be defined… I don’t mean that it’s mutually exclusive, it’s not that one is false and the other… But the fundamental thing will no longer be an axis of integration-differentiation, it will be a co-presence of an absolute Outside and an absolute inside, of void and plenitude, of a front side and a reverse side and so on. If you experience your brain in this way – it’s not even necessary that you understand… – but if you experience your brain in this way, if you experience it topologically, and no longer in terms of integration and differentiation, well, in that case you will no doubt feel that you no longer have the same relationship with it, wouldn’t you say? Is it possible to experience it in such a way? Well, that’s something we’ll have to see… But it’s not easy. Do you insist on living according to a form of integration-differentiation? If so, are the gaps the same in both cases? What will the implications be for our conception of aphasia? But let’s not get ahead of ourselves.

I would say, and you must sense it yourselves, that this is not sufficient. A second, a second small mutation is required. A second small mutation because, otherwise… Fortunately, this time it will be much simpler, because the first one was quite complicated. For those who want to look further in this direction… the relevant pages are…  from 257 onwards…[9] So, now I would say… you see how I’ve just dealt with my vertical axis… and now we’re going to replace my old vertical axis of integration-differentiation will a topological axis. Do you follow me? And, as I said, I need a second mutation because we now have to deal with the S – M axis, the sensory-motor axis, the associative axis. So, this is something that works by itself.

How does the sensory-motor axis present itself? It takes the form of a brain cell, or nerve cell, called a “neuron”. A neuron – I’ll give it to you, for those of you who haven’t… let me remind you of the basic vocabulary… I’m using it at the level of the most basic terms – a neuron is a cell, a brain or nerve cell. This cell has extraordinary branching extensions. These extraordinary branching extensions are called “dendrites”, D-E-N-D-R-I-T-E-S. You have your nerve cell, your neuron, and then it has extensions called dendrites. So, dendrites are branching extensions that receive nerve impulses. To give you an idea of just how complicated this is, it’s incredible how many dendrites a neuron has. It has a huge number of dendrites. But there’s much more to it. There are some that extend very far, that extend extremely far. This is where things get complicated.

And then, finally, you have the third major element, the “axon”, the axon, the axon: A-X-O-N. The axon is also an extension. But this time, it’s a single extension of the neuron, a single extension that branches off at the end – so it can branch off a lot – which branches off at the end and transmits the impulse. To what? The simple answer would be: to the dendrites of the following neuron, the next neuron. It all depends. Or it might not be to the next neuron, it’s not fixed since there are dendrites that extend considerably. So, you must realize, then, that this isn’t just automatic, that any one of your neurons may sometimes be subject to very distant impulses. There’s a multitude of impulses being triggered at the same time. It’s… it’s a whole system.

For a long time, the classical image of the brain was that all of this formed a continuous network. But it soon became evident that this network was not continuous, in the classical sense of the word, but was riven with cuts. These cuts were established, for example, between the end of the axon of neuron A and the end of the corresponding dendrite of neuron B. Remember? The affected dendrite receives the impulse, transmits it into the cell, into the neuron, which sends it to the axon, which passes it on to the dendrites of the next cell. However, between the end of the axon of cell A and the dendrite of cell B there is a cut. The network is not continuous.

But for a long time, the cut was conceived, so to speak, in an electrical manner, that is, from one edge of the cut to the other, the transmission of the impulse was electrical. This cut has a name, it’s called a “synapse”. A synapse is the communication, in the simplest case, between the end of an axon and the beginning of the dendrite of the next cell. So, we can literally say that a synapse is a cut-point. That’s why, very often in textbooks, you will see the synapse defined as a junction point. It’s the point where two neurons meet. It’s a point or a cut. We shouldn’t be surprised by this, given what we’ve seen and done previously. So, we’ll say it’s a cut-point.

So, as long as there was transmission, the hypothesis of electrical transmission, everything was fine. Everything was fine, or relatively fine. There was no longer a continuous network, but the impulse could nonetheless easily cross the cut-point. Why was this? Because, at the moment of passage of the impulse, the hypothesis was that the two cell membranes, meaning the dendrite membrane and the axon membrane – or rather the reverse, the axon membrane and the membrane of the following dendrite – came together, became adjacent, became adjacent… or even, according to a particularly audacious hypothesis, formed a single membrane. Whether they are adjacent or form one and the same membrane, here again we have, we have every reason to rejoice because in my view, by virtue of what we have seen previously and without in any way forcing the issue, we are entitled to say that in this case we have a rational cut-point.

So, without forcing the issue, without resorting to a facile mathematical metaphor – because, if you remember, this was our starting point, you have to remember this, otherwise it’s a disaster. What we called a “rational cut-point” on a straight line, on a continuous straight line, was a point that operated through division into two sets, but such that this point formed either the end of the first set or the beginning of the second set, meaning that it pertained to one or the other of the two sets, or else belonged to both at the same time… If someone tells me that in an electrical transmission, the two membranes become adjacent, I would say that one marks the end of the first set and the other marks the beginning of the second set. This is a typical cut-point. The synapse is a rational cut-point. And if someone says to me that a single membrane is formed, I say, Fine, the cut-point pertains to both sets. It’s a rational cut-point.

This gives me the third aspect of the classical image of the brain: a process of integration-differentiation exercised in relation to, second aspect, exercised in relation to sensory-motor linkages, the points – and this is the third aspect – the cut-points of these linkages being rational points, meaning that the synapses are rational points. I’m laughing to myself a bit because here I am subjecting you to a very unpleasant regime that goes from rudimentary mathematics to rudimentary biology, but I hope you will understand that all this is just a way of fashioning philosophical concepts, it’s just material… Do you follow me? I’d say, here are the three aspects, including the one I was missing. It’s curious how all this can be a source of deep satisfaction. We now have a third aspect, the one we were missing, and now we have it. We’ve reintroduced rational cut-points in the brain, or into the brain-tree. And so now this gives us an overall picture of the brain as tree.

So, this great mutation no doubt occurred when doubts began to arise, not about the existence of a continuous cerebral network – that question was settled, the existence of synapses was proven, nobody could argue about that – but about the way synapses actually function. And when the doubts multiplied about the electrical transmission hypothesis, a completely different hypothesis emerged: the idea of chemical transmission. What does this mean? It means that – you’ll immediately understand the difference – when the impulse arrives at the end of the neuron in cell A, neuron A… well, there’s no adjacency of membranes, no membrane unity. It finds itself before a cleft, it has a cleft to cross. Imagine – now you’re thinking things are starting to liven up – imagine that our brain will be populated with… well with what? It will be populated by millions and millions of little clefts, synaptic clefts. Well, you’ll tell me: It was already… there were already cuts. Well, okay. What’s going on here? In the words of a very fine author, there is a “critical gap”. Between two neurons, a critical gap.[10]

How does the impulse… if the impulse lacks the power to transmit itself electrically, how will it manage? In science, to transmit something electrically means by way of charged ions, right? If this is not the mechanism by which the synapse functions, then how does it work? Well, we might begin to suppose – and we have good reason for doing so – we might begin to suppose that the impulse, when it arrives at the end of the neuron, will release something that belongs neither to it, the axon of A, nor to the other, meaning the dendrite of B. It will release a chemical substance more or less similar to hormones: a chemical mediator, a chemical mediator. But where does this chemical mediator derive from?[11]

Fortunately, with advances in microbiology, bizarre vesicles, small vesicles, have been identified in the synaptic cleft. So, you see? From there, we can assume that these vesicles contain the chemical mediator and that when the impulse reaches the end of the axon of neuron A, when the impulse reaches the end of its path, the vesicle will release a quantity of the chemical mediator. This is getting more and more interesting, because if it is these vesicles that are releasing it, the release of the mediator will itself not be continuous. There will be discontinuities everywhere. A vesicle will contain a very small quantity of neurotransmitter, a chemical mediator of the hormonal type. It will release it. So, the chemical mediator will be released in discontinuous quantities corresponding to the different vesicles that release it. This is why neurobiologists speak of “quanta”. The chemical mediator operates in discontinuous quanta. And it is via the chemical mediator that the impulse will pass from neuron A to neuron B.

What does this tell me? I don’t need to… The cut-point, the synapse, remains a cut-point. This cut-point determines two sets: neuron A, with its axon and dendrites, and neuron B, with its dendrites and axon. The cut-point determines two sets. Only, it’s no longer part of either of the sets it determines: it’s autonomous. This is not a metaphor, it’s literally what we call an “irrational cut”, which is to say, a cut that determines two distinct sets, and yet belongs to neither of the two sets. I’d say that in the case of chemical synapses… whilst in the case of electrical synapses we were dealing with rational cut-points, in the case of chemical synapses we are faced with irrational cut-points.

And then… and then, it’s the whole cerebral regime that passes under a new regime that is literally – we’ll see where it leads us – a probabilistic regime. In other words, under a probabilistic regime, what are the probabilities that a message or an impulse arriving via the axon of A will cross the critical gap, given that, at the same time, all kinds of other messages, all kinds of other impulses are arriving via other dendrites? The more chemical the synapse, the more the brain ceases to be a determinate system and becomes a probabilistic one. An American scientist entitled one of his articles – as usual, you’ll have to pardon my English – “An Uncertain System”, a system of uncertainty, a probabilistic system. Let’s say, for the moment… we’ll see that it’s not precisely this, but we’re making slow progress. A probabilistic system, fine.[12]

From the moment there is a critical gap to cross, we’re forced to switch to a kind of aleatory mechanism, which is the mechanism of the chemical mediator and the number of quanta it will release. Given that the brain is besieged by messages coming from all these dendrites, that it’s perpetually… each time there is a cut in the form of these irrational cut-points, you arrive at the question of how the linkages are made. How are neurons linked together? The answer is that linkages are no longer determined, as they were in the electrical mode. The linkages become probabilistic. But what is a probabilistic linkage? What do we mean by a probabilistic linkage?

For the moment, let’s just retain two conclusions: in what form do the two points of mutation in the cerebral model take place? The brain implies, or the brain fosters – yes, that’s even better – it fosters a space, or no, it develops, yes, develops, no… well, whatever, any word – develops a topological space and envelops a probabilistic space. So, in place of the vertical axis of integration-differentiation, we substitute the topological contact of outside and inside. For the horizontal sensory-motor axis, we substitute the probabilistic character of linkages since linkages are interrupted by irrational cut-points. In these two ways, we can no longer – if we think about life – we can no longer experience our brain in the manner of a tree, we no longer have a tree in our head: that’s all over. It’s finished.

A brain specialist… you’ll find a lot of information on synapses, for example, in Jean-Pierre Changeux’s well-known book, L’homme neuronal [1983], and you’ll also find information focusing more on the probabilistic aspect of the brain in the work of an American neurobiologist called Steven Rose, R-O-S-E like a rose, whose book The Conscious Brain was translated into French a few years ago by Editions du Seuil.[13] And in Steven Rose’s book, there’s a very interesting metaphor. He says: You understand, there are very special cases where an axon… because in each case he tries to assess the probability of the message or impulse passing. He says that this varies according to several factors. There are, for example, cases where the dendrite of neuron B… the dendrite of neuron B winds… winds around the axon. Can you see it? It coils. Now, dendrites all have spines. So, on each spine of the dendrite, there’s a synaptic junction, there’s a synapse.

So, in the case of a single dendrite and axon, you can have a multiplicity of synapses, when the dendrite coils with its spines. And then the metaphor – today what I’m saying may sound rather dull, but at the same time it’s always a source of small joys – where Steven Rose says something quite wonderful. He says: “It’s just like when”– wait… I have to remember the quote… – “twisting around each other like bindweed around brambles”.[14] That’s beautiful! And it’s going to come in handy, because it’s not a metaphor. The bindweed, you see, is a weed. The bindweed wraps itself around the bramble, and the bramble is exactly the dendrite with its spines. If I drew you a picture of a dendrite… but you can imagine it for yourselves, an extension with spines. This particularly bizarre dendrite wraps itself around the axon of the preceding neuron, and at each point of spinal contact, there is a synapse. So, the dendrite is the bramble, and the axon that coils, is like the bindweed that coils around the bramble. How far we are from the tree model! We’re in a completely different field.

In other words, feel, feel the world of the future, it’s not a tree we have in our head, what we have in our head is grass! And this is the way we must live, through a lived relationship with the brain. When I say “lived relationship”, I’m thinking of a great author, Henry Miller. He had a prodigious gift: he always lived his brain as though it were grass. Very interesting, though it’s not just an image. He lives as though the inside of his head was filled with grass. Americans are very good at this. Americans, it’s well known, don’t believe in trees, they believe in the prairie so… Well, they’ve always experienced what’s going on in their heads as grass. Ever since one of the greatest poets… since the… since America’s founding poet, that’s the way it has been.[15]

It’s very odd. And when… and when Miller asked himself in what form he would be reborn, because he pretended to believe or he pretended to believe in rebirths, he said it would be “as a park”, he would be reborn in the form of a park.[16] Some people want to be reborn as a blade of grass, and some people want to be reborn as a tree, that’s their business. But then, they can’t have the same synapses, can they? Because if we function through chemical synapses, then the tree-brain is finished. The most we can hope for is to witness, even encourage, the marriage of a bramble and a bindweed. And what could be more beautiful? So, either you prefer the strength of a poplar and you’ll be reborn as a poplar, which you already are, or you love the marriage of bindweed and bramble. The choice is yours! But in each case, you will think in a completely different way. Though there will still be opportunities to understand each other! Okay.

So, here are my provisional conclusions. Once again, we find ourselves faced with a completely different schema, a brain model where once again, the horizontal axis… the horizontal axis has become probabilistic and the vertical axis has become topological. From this point, it’s no longer a question of a mechanism of integration-differentiation. It’s a question of outside and inside. Through the relative distribution of the internal and external milieus. And in the other case, it’s no longer a question of sensory-motor linkages, so what will it be? It’s a question of probabilistic communication, and here we’re faced with a problem – before we have a short break – well, how does this kind of probabilistic communication come about and how can it be conceived? What is this mode of linkage that is no longer a sensory-motor type of linkage? That’s the point we’re at now. How about a little pause? Not for long, though. Make sure it’s no more than six minutes, alright? Six minutes… [Recording interrupted; 1:41:43]

… the formula, looking for a formula concerning a linkage that would no longer be of the sensory-motor type. So, you see, this is consistent with all that preceded, since all that preceded was based on a rupture, and on the existence of a sensory-motor rupture. So, in the case of a sensory-motor rupture, how can we conceive of linkages, and in what form? Unless, of course, there are no longer any linkages at all. But now I’d like to multiply the paths for research by suggesting four or five very different directions.

First direction: we see bizarre things going on in fields… for the moment, let’s call them “intermediate fields”. But between what are they intermediate? Between chance and determination, chance and dependence. And what do we mean by these terms? An example of chance: a lottery with successive chance draws, these draws being independent of one another. The very condition is that the draws are independent. The same applies to the game of roulette, where the throws are independent of one another. We can always derive… from such a field of chance we can always derive what we call laws of probability. But I’m mixing everything up.  These so-called laws of probability are well known and subject to certain conditions: the independence of the particles or the throws, the fluidity of the surrounding space, the speed of diffusion and so on, and its connection – which we know well from the kinetic theory of gases – with the idea of Brownian motion, Brownian motion of particles in a fluid state. Then, on the other hand, we have determined linkages.

So, what is there in between? A whole field was identified, but it had yet to be recognized, under the name of a field of partially dependent aleatory phenomena, or semi-aleatory phenomena, partially dependent aleatory phenomena, that is, phenomena that don’t lead back… that lead back neither to the semi-aleatory phenomenon… mixtures of dependence and chance. First path: how can we obtain such a mix of the aleatory and the dependent? By operating through random draws, but successive random draws that depend on one another. Here we are in the domain of mathematics. What happens in the case of successive random draws that depend on one another? This is what we call “semi-aleatory phenomena”, aleatory phenomena that are partially dependent… [Recording interrupted; 1:47:02]

Part 3

… So, in a lottery, you make a draw, a first draw, A, a second draw, B, a third draw, C. Each of these draws is strictly independent of the others. So that, after a while, you have to change the person drawing so that there’s no muscular dependency on their part. Imagine the other situation. A strange chain… it will form a chain. A chain of random draws, but each random draw depending on the one before it. Such a chain… it has become well known in mathematics and in cybernetics under the name of one of its inventors: [Andrei] Markov, M-A-R-K-O two Fs or a single V – it’s up to you – a Markov chain. And to help you understand this, I’ll give you a quick example.

Markov began by studying an odd question: how would it be possible to create a fake Latin, or fake English, or fake French? How can you make a fake language? It’s well known as the “mumbo-jumbo problem”. How do you make mumbo-jumbo? You can always conceive… so you give yourself a series of urns there, urns or boxes. I suppose I give myself the following rule: each box will contain groups of three letters, the first two of which are constant… the first two of which are constant. So, in your first urn, you put a-b-a, a-b-b, a-b-c, a-b-d, a-b-e, a-b-f and so on. You see? In the second one, you put b-c-a, b-c-b, b-c-c, b-c-d, and so on. So each urn contains a group of… let’s call them “trigrams”, a group of three letters, the first two of which are constant. You follow me?

If you only do that, it won’t yet give you anything. But as you know, regarding languages, this method is capable of calculating the frequency, for example, in terms of letter groups. In French, we would say that the letter Q, in a maximum number of cases, is followed by U, and we’re able to calculate the frequency of the Q-U group in relation to groups including Q that would not be followed by U. Right now, the only one I can think of is COQ [rooster]. Similarly, in French, there’s a significant frequency of the letter H being preceded by C. You can calculate – and this, of course, is where computers are useful which is why all this was very much linked to computing problems, and Markov chains would never have been discovered before the advent of computers – you can establish the frequency of C-H. So, let’s say you make frequency calculations with a language, it’s been done a lot. You can also make frequency calculations regarding the language of a particular author. It’s been done for [James] Joyce, under very interesting conditions. You can make frequency calculations not just on groups of letters, but on words. This has been done for [Stéphane] Mallarmé, for example. It’s not clear where all this is leading… Yes, it will allow you to make mumbo-jumbo, fake Mallarmé, fake Joyce.

But how do you go about it? You take a frequency threshold which ensures that your trigram, that is your group of three letters, has a certain frequency in the language in question. Then you go ahead and draw from an urn, you take an urn, you take the urn… and each urn is defined by the first two letters of the trigrams. You take the letter, you start with the I-B letter… no, I mean with the I-B urn. In the example I have here, taken from a book by [Raymond] Ruyer, which I’ll tell you about… [Recording interrupted; 1:53:22]

… and then, in this case, we draw U. So we write IBU. The first draw gave you IBU. This is a lottery draw. IBU, I-B-U. Then you have two options: either you can take any urn and draw again, at which point it will be a succession of independent random draws; or – I hope you’ve already guessed – you can take the B-U urn and draw from that. Suppose you take out BUS. From the I-B urn, you’ve drawn IBU; from the BU urn, B-U, the last two letters, you’ve drawn BUS. Now you have to take the US box, U-S, from which you’ll take out U-S-C, okay? U-S-C. Then from the S-C box, you’ll take out S-C-E. Okay, so now you have a chain. Here you can obviously claim the right the right to cut it. This gives you, I’m reading slowly–I’m appealing particularly to those who have studied some Latin – IBUS, I-B-U-S, cut, you cut there; CENT, C-E-N-T, cut; you’re going to continue your draws, IPITIA, I-P-I-T-I-A, cut; VETIS, V-E-T-I-S, cut, and so on.

As we say, it looks unmistakably Latin, and you can see why, it’s not complicated, it would be amazing, since you’ve retained trigrams based on frequencies, on statistical frequencies carried out across the whole language. You can do the same with fake English, it’s what we’ll call gibberish. You’ve done Latin gibberish. In the same way, you can make Joyceian gibberish. Even this Latin gibberish, in this example, a particularly elaborate example developed by… in a book by a linguist called [Pierre] Guiraud, Les caractères statistiques du vocabulaire.[17] Well, you can make different kinds of gibberish. What is this all about? Why am I telling you all this? I’m telling you this because here we have a typical case that should help us understand what we mean by a “Markov chain’, better than if I defined it by mathematical formulas. You see how each draw is made at random, from the urn, but at the same time each draw depends on the previous draw, since for the second urn you have chosen the one determined by the last two letters of the trigram chosen in the first urn.

This is a clear example of what we will call semi-dependent aleatory phenomena, or partially dependent aleatory phenomena. Each time there is a random draw, but under conditions of dependence between the urns and the successive draws. Here we’re no longer in a lottery, nor in conditions of pure determinism. It’s semi-aleatory, a Markov chain. You could say that it’s literally a mixture, a structured mixture. We can say it’s a structured mixture in the sense that it’s not structured as a language, and yet nor is it a purely random mixture.

Second path for research, just to be quick. At first glance, this seems to be unrelated. In the field of cosmobiology, regarding the eternal problem of how… how a living organism comes into being, biologists have long been making – and also physicists and chemists – for a long time they have been making a very interesting hypothesis. Long before Markov chains, they too made use of a linguistic comparison. They said, if you give yourself a random bunch of letters from which you then draw, you have very little chance of coming up with a word. But if instead you give yourself syllables, you obviously have a much better chance of forming a word. And this gave them the idea of an “intermediate state”. In other words, they said, wouldn’t it be possible to conceive of the emergence of living things in the following way: through a passage through intermediate states, provided these states are stable, and we move from one intermediate state to another by means of fluctuations, by means of fluctuations around the mean of the previous state?

What does this mean in terms of cosmobiology? It means that, for example, we start with a particular state of body that we call “colloids”, which contain nothing of life, colloids, that would be the first state. Under certain conditions yet to be determined, there is a fluctuation, what we’ll call a fluctuation in relation to the mean state of the colloid. And this fluctuation gives what we call a “coacervate”, for example, a coacervate of compounds, carbon compounds. Now, fluctuations in relation to a mean state are a constant occurrence – I mention this right now because it’s essential – they occur constantly. Even in a gas, with a Brownian particle distribution, with random particle distribution, you always find fluctuations. What do we call a fluctuation? A moment when an unusual number of particles group together in a precise region. But these fluctuations are usually immediately neutralized or compensated for. This is what prevents the intermediate state from taking hold. As soon as it has formed, it has already dissipated.

So, the problem of cosmobiology will be: Can we imagine conditions where a fluctuation forms in relation to a given state, and the fluctuation no longer dissipates but is amplified in such a way as to give rise to a new state? This is a fundamental question. So let’s leave aside for the moment the problem of conditions, since we’ll be coming back to it. Under what conditions does a fluctuation, instead of being cancelled, become amplified? Let’s try to understand it better. We start with the colloidal state, fluctuating in relation to its mean state, which gives us a new state, a coacervate of carbon compounds, a set of carbon compounds. Once again, there’s every chance that the fluctuation will be cancelled. Let’s suppose that under certain conditions it isn’t cancelled. At that point, well, we will have intermediates, there will be new intermediates – I’m jumping ahead, to speed things up a bit – we’ll end up with the possibility of the formation of enzyme chains, or protein chains, protein chains that, however, won’t yet form a living organism.

But from intermediate state to intermediate state, in other words from amplified fluctuation to amplified fluctuation, can’t we conceive of the problem of the origin of life in another way, a new way? You see how this is very different from chance formation. So, what is it? What I’m describing to you is a Markov chain, but here it’s in terms of evolution, it’s a Markov chain. You have exactly one series of mutually dependent draws, a series of mutually dependent random draws, where each time the fluctuation marks a chance which, providing it isn’t cancelled out, if conditions are such that they permit amplification, will lead to a new draw which will once again produce another… you have a sequence of draws that depend on one another, even though each individual draw is random. You have a Markov chain. Or some kind of Markov chain. For the moment, we’ll keep… here, everything I’m saying will be worthless if we forget our problem: that’s all very well, but for a fluctuation to generate a new state, which will be in semi-aleatory relation, you see, it will be precisely in an aleatory relation that is partially dependent on the previous state. The coacervate of carbonaceous compounds will be in semi-aleatory, semi-dependent relation with the colloidal state, provided that – again, I haven’t really answered the question yet – the fluctuation isn’t cancelled out.

There’s a text by [Charles] Darwin, a letter by Darwin, which I think is brilliant, where Darwin as a young, actually not so young, man recounts how he is constantly being asked: If life had simply begun, then why couldn’t it begin again today? It was the anti-evolutionists of Darwin’s time who were already resorting to this argument: If it happened once, why shouldn’t it happen again? And Darwin replied how it would be very difficult today for another form of life to emerge. And why is that? Suppose that in a small pond – this text is brilliant, because it gives us the answer – suppose that in a small pond – obviously the same thing wouldn’t happen in the open sea – suppose that in a small pond, coacervates form from colloidal states. Well, today, they would have no chance of producing an amplifying fluctuation. Why not? Because they’d immediately be eaten, they’d immediately be eaten by the living creatures that were already there. They would be immediately absorbed, there would always be a fish to swallow them. So there’s a simple reason why life has only been able to form once: once it is produced, it consumes everything. So, there’s not much chance of another life form with chains of a different type emerging. The chains of a different type would immediately be swallowed up. But his remark, “in a small pond”, should once again enchant us, because it sets us on the path towards the solution. Under what conditions can a fluctuation become amplifying? But this is just a path. We don’t know yet, we simply don’t know yet.

So that would be the second research path: cosmobiology. Now I conclude this point here, once again, because I aim to go very slowly. You can see that this linkage of intermediate stable states, where we go from one to the other by means of amplified or amplifying fluctuations, form a Markov chain, or a kind of Markov chain, in other words a sequence of partially dependent aleatory phenomena.

The third type of research is that undertaken by [Ilya] Prigogine and Isabelle Stengers. This research focuses precisely on fluctuations – it’s in chapter 6 of La nouvelle alliance[18] – where they directly pose the question: Under what conditions does a fluctuation become amplifying, and under what conditions, on the contrary, is it cancelled or balanced out? So, here they should be able to give us an answer to the question we posed earlier. The state, the primary state where fluctuations are immediately balanced out is once again the state of the kinetic theory of gases. A large number of particles distributed in a fluid medium, fluid – ultimately, we could say ideally fluid – a large number of particles in an ideally fluid medium, what happens to their motion? Each particle follows what we can call free motion. What is free motion? It’s the average distance travelled by a particle before another particle collides with it.

You see why I insist on this free motion. Why do we need the fluid medium of a gas? Because in a solid, particles are no longer independent. Why are particles no longer independent in a solid, or even in a liquid? Because the actual state of the solid or liquid brings them together in a region where they lose their very independence, they are caught in the region of the solid in such a way that they can no longer follow free motion, they lose their free motion. In a gas, with Brownian motion of the particles… You see, Brownian motion is therefore when a particle follows a trajectory until it is, until it collides with another particle that sends it off in another direction and so on. And you have the type of random distribution subject to the laws of probability insofar as you have a very large number of particles. A fluctuation occurs when a large or at least a significant proportion of this large number of particles find themselves in the same region.

I would say that here it’s immediately corrected, it’s cancelled out. Why? Because, Prigogine and Stengers tell us, because of the effect of diffusion. Indeed, in a fluid medium, it’s because of the diffusion that binds all the regions of the system. It’s because of the diffusion that binds all the regions of the system with the environment, in particular the fluctuating region, which is to say the region where the abnormal concentration of particles has appeared. And it’s because there’s such a high level of diffusion between the region where the fluctuation takes place and the environment that the fluctuation is immediately balanced out and the probabilistic distribution of particles re-established. So, it’s a question of diffusion.

So, the answer to my question is that a threshold has to be crossed for a fluctuation not to be cancelled or balanced out but to be amplified. What would it take for a fluctuation to be amplified to the point of generating a new state? The fluctuating region would have to be somehow protected from the rapid diffusion that re-establishes the mean state. Prigogine goes even further, because he says: You know, this applies to our societies too. How can we explain the fact that our societies, which are very complex, are so stable, when at every moment there are fluctuations, that is, deviations from the mean? Well, he says, there’s an equivalent to what happens in fluidity: it’s the speed of information. That’s why the speed of information is fundamentally something… it’s linked to maintaining order. It’s the speed of information that immediately cancels out the fluctuations and returns them to…. that crushes them.

And then, in an interesting sentence, he says, Well yes, this is why the fluctuations that are likely to survive very often have their origins in marginal groups, because marginal groups are protected against the speed of information, of diffusion. So it will spread afterwards, but precisely, it will then be something amplified [un truc amplifié], or – what was the term again – an amplifying or amplified fluctuation. Do you understand what I’m saying? So here we have the answer to our question: for a fluctuation, meaning a deviation from a mean state a to be amplified, it must somehow escape the speed of diffusion. Under what conditions can it escape the speed of diffusion? It’s that, if there’s an accumulation – and here we have the answer, I can’t think of any other – if there is an accumulation in a restricted milieu and this restricted milieu is protected from the surrounding milieu that would cancel out the fluctuation or compensate for the fluctuation, which is to say ensure its cancellation by rediffusion. So the restricted milieu has to be protected from diffusion.

So there it is again in full force – I’m surprised he doesn’t refer to it directly, I don’t think he does, even in his other… – you have a Markov chain in full effect. Prigogine gives a very curious example, he gives the example of termite mounds, which is typically…. which can be interpreted in terms of a Markov chain. It’s very interesting, because you might think that the termite mound is a classic example of a centered system, an arborescent, centered system. No, not necessarily. There’s an interpretation of the termite mound in… which sees it as a typical Markov chain. That is, termites transport little balls of earth that they then drop along their path. Do you follow me? Imagine you’re a termite, you transport balls of earth, you drop them along the way. And as they drop them, the termites mark then with a hormone. This hormone has the property of attracting other termites who drop their own. So, what does it take for the pillars, at least the pillars of the termite mound, to be established? All it takes is an aleatory factor, a fluctuation, meaning that by chance, by pure randomness, a large number of termites drop their balls of dirt in a restricted portion of their territory. This marks a fluctuation in relation to the mean distribution of earthballs. Do you follow me? We’ve seen a lot of termites today, haven’t we?

There we have the random factor, that a large number… that a considerable number of termites each drop their ball of dirt in a restricted portion of the termites’ territory. From that, everything else links up, everything links up, meaning that, if this happens, you have a portion of the territory that by its very nature already resists diffusion. Why does it resist diffusion? Because of the hormone, which attracts other termites to drop their ball of earth too. And then you’ll have equally distanced pillars rising up. Why equal distanced? The distance will be equal to the olfactory range of the hormone. The beginning, at least – because you have to, you have to go very slowly, you have to be careful – the beginning of the construction of a termite mound can be likened here to a Markov chain, that is, a succession of semi-dependent aleatory phenomena. As you can see, the determining factor was the hormone, the aleatory factor was the random release of earth balls. And the condition for the fluctuation to be amplified was that a certain number of termites released their ball of earth in a very restricted, very… That’s the third path.

Fourth path of research. This is the research of another cyberneticist, a cybernetic biologist by the name of Pierre Vendryes, V-E-N-D-R-Y-E-S… He shouldn’t be confused with another Vendryes, who was his father and he was a linguist. Vendryes has a very simple schema. I’m telling you this because it’s quite beautiful, and at the same time, it helps us move forward. He says: Let’s try to define living beings by the constitution of internal milieus. The organism is an instance that has constituted an internal milieu, and the more solid the internal milieu – and we see what he means by this, it’s right at the heart of our problem… you see, this takes us back to the notion of internal milieu, but at another level –  the internal milieu is now in the territory of a living being, it forms part of the territory of the living being, and it becomes all the more consistent the more it acquires self-regulation, so it escapes the fluidity of the external milieu, or it escapes diffusion. The constitution of an interior milieu is, literally – it’s strange that I keep forgetting the word… – an amplifying fluctuation.

What is the immediate consequence of the internal milieu? The immediate consequence of the internal milieu is that the living being will enter, or will be able to enter, into an aleatory relationship with the external milieu. A living being with its own internal milieu thereby enters into an aleatory relationship with the external milieu, rather than a deterministic one. Why is this so? It depends on the point of view from which you look at it. An internal milieu implies the constitution of reserves. The living being therefore has reserves. As long as it has reserves, it doesn’t require an external life. So, you see, the conditions are very precise.

Student: Inaudible remark.

Deleuze: Thank you. You see… I don’t know what you see anymore.

Yes, of course, if the living being is hungry, for example, it is clearly not in an aleatory relationship with the external milieu. It’s hungry, so it seeks food outside. But that’s not currently our problem. We’re not considering the living being when it is hungry. We’re looking at living beings insofar as they have reserves, constituted by their internal milieus. So, at the moment and insofar as it has reserves constituted by its internal milieu, it is independent of the external milieu, as long as the reserves last. It will again become dependent once its reserves are exhausted. For example, if I have sugars, proteins and so on, in my body, I can wait to eat. I am independent of my external milieu.

So, what do I do? It’s common knowledge: I wander. I go for a stroll [balade]. What is a stroll? It’s entering into an aleatory relationship with the external milieu. If I’m hungry, if my reserves are exhausted, I stop walking.  In the end, I either walk or I sleep. And if I don’t sleep, well, I just wander around. It’s like flânerie. Lions sometimes sleep, sometimes prowl, sometimes wander. What’s the result? In other words, I’m in an aleatory relationship with the external milieu. Is this… so what will this aleatory relation of the living being give rise to? The autonomy of the living being is defined by its aleatory relation with the external milieu. Well, Vendryes goes much further than this. He says that this is perfect, there is organic autonomy, which we’ve just defined, but there is also intellectual autonomy. This is verified by our hypothesis, because our hypothesis is that there is an aleatory relationship between an idea and the external world. This notion of double autonomy is a good one. It concerns the brain, the brain as an internal milieu that enters into an aleatory relationship with the external world. This aleatory relationship is effectuated by what we call hypotheses.

So, what will the pace of this strolling movement resemble? Very strangely, it will resemble Brownian motion, but it won’t be Brownian motion. You see? And Vendryes, in order to define this type of motion… it won’t be Brownian motion because Brownian motion is defined by the independence of particles in a medium of diffusion, in a fluid, or ideally fluid, medium. What we have here, on the contrary, is the aleatory relation of a particle with a counter-aleatory internal milieu. For the internal milieu is indeed counter-aleatory. Do you follow me? I don’t know, perhaps you’re already too tired, but I’ve almost reached the end.

Vendryes was finally… yes, he says, look, and he took as an example…. he was one of the first to photograph flies or mosquitoes in flight, the flight patterns of flies and mosquitoes, and clearly here we have a movement that closely resembles, or that seems to closely resemble, Brownian motion. You see? Under ideal conditions of fluidity, flies and mosquitoes seem to behave very much in the manner of Brownian motion. You’ve already seen the way flies fly. There’s an absolute difference, isn’t there? Again, we have an absolute difference, since instead of independent particles, we have a double movement, an aleatory relation with the external milieu insofar as it depends on a counter-aleatory internal milieu. And he will call this Brownoid motion, going so far as to say that history, the history of mankind, is full of Brownoid movements.

And in a rather bizarre book, De la probabilité en histoire[19] [On Probability in History], he analyzed Bonaparte’s expedition to Egypt, the Egyptian Expedition and Nelson’s famous pursuit of Napoleon in Brownoid terms, saying… saying, in fact, that it was clearly a chain of Brownoid… quasi-Brownian paths that Napoleon took and that Nelson took in pursuing him, each unaware of where the other was, and each traversing the Mediterranean according to chance distributions that were determined by the reserves they had. Well, exactly. This is something you can find in history.

To speed things up, what would this imply? I find all this very interesting. It means that history never ceases being traversed by semi-aleatory mechanisms. Or, if you prefer, [Raymond] Ruyer has a lovely phrase in his book La genèse des formes vivantes [20] [The Genesis of Living Forms]: “History is not logos, it’s gibberish.” History is gibberish, yes, it’s all gibberish, it operates. It’s neither chance nor determinism, nor is it the idea, meaning it’s not logos. It consists of partially dependent aleatory phenomena, of Markov chains.

Regarding what Vendryes, still imperfectly, it seems to me, referred to as Brownoid motion, I would say that it’s in our interest to systematically theorize it in the form of Markov chains. The relation with the milieu, the aleatory relation with the milieu, will be of the Markov chain type, that is, it will be a partially dependent aleatory phenomenon. A perfect example of a partially dependent aleatory phenomenon would be the daily itinerary of a taxi. The trajectory a taxi takes in a single day is very close to Brownian motion. Sociologists are fascinated by this and many people have studied the cab’s daily journey. But as you can see, it’s not exactly Brownian, for a very simple reason. It’s much more a chain of partially dependent aleatory phenomena, since each journey depends in part on the preceding one, if only from the point of view of the pick-up point. As a result, a cab’s daily journey is much closer to a Markov chain than to Brownian motion. And this is what Vendryes was trying to explain when he spoke of Brownoid rather than Brownian motion.

So then, what does this all boil down to? Well, in a way, maybe we’ve got our solution. I mean, where does all this lead us? If I had to try and give a formula for Markov chains, not a scientific one, but a philosophical one, I’d say it’s a set of re-linkages with no prior linkage. And this is what is important to me. The rest is secondary, it was all a question of getting to this point. And this is what I find so mysterious: how is it possible for there to be re-linkages if there are no linkages? We must suppose that the linkages are random but the re-linkages are not. I’d say that this is what a Markov chain is. There is no longer any linkage, there are only re-linkages, by which I mean that notions independent of one another are re-linked, instead of there being a linkage of dependent notions. Instead of the linkage of dependent notions, there is a re-linkage of independent notions. Not for the first time, relinkage takes precedence over linkage, and Markov chains give us the mathematical structure of such an event.

So this is very useful to me, because it provides an answer to the question of how transmission would take place in the brain. Transmission in the brain is effectuated by relinkage in independent series. This would be much closer to Markov chains – hence the idea of a probabilistic brain, much closer to a Markov chain than to electrical transmission. So now we have everything. Because now we will pass to the question I briefly summarized: What does all this mean for cinema? Couldn’t we also say that there are two very different image regimes from this point of view? There was a regime of image linkage that inspired the classical conception of montage, and this was a sensory-motor linkage of images. But wouldn’t so-called modern cinema propose very different structures, which would be the re-linkage of independent images? There would no longer be linkage, only re-linkages. [End of the session; 2:38:18]

Notes

[1] Deleuze apparently had to cancel the December 4 session due to illness.

[2] On these models, see The Time Image, pp. 210-212.

[3] See Roman Jakobson, Essais de linguistique générale, Paris: Minuit, 1963 Tome 1, 1973 Tome 2.

[4] See Simondon, L’individu et sa genèse physico-biologique, Paris: PUF, 1964 / Grenoble: Millon, 1994.

[5] Ibid., in the Millon Edition see p. 224.

[6] On this subject, see Simondon, op. cit., in the Millon Edition, see p. 223. See also The Time-Image, p.318, note 31.

[7] See Simondon, Millon Edition, p. 225.

[8] Ibid., in the Millon Edition, see p. 224.

[9] Ibid. In the Millon Edition, the section “Topologie et ontogenèse” corresponds to pages 222-227.

[10] The author Deleuze refers to here is Steven Rose. The notion appears in his book, The Conscious Brain, which Deleuze will cite later in the lesson.

[11] On this discussion, see The Time-Image, pp. 211-213, in particular p. 318, note 32.

[12] Deleuze cites the expression “uncertain system” in The Time-Image, p. 318, note 32, without providing a source except Jean-Pierre Changeux, L’homme neuronal, Paris: Fayard, 1983.

[13] Steven Rose, The Conscious Brain, New York: Knopf, 1973. Steven Rose is actually English.

[14] Ibid. p. 76

[15] No doubt Walt Whitman and his Leaves of Grass.

[16] See H. Miller, Tropic of Capricorn, London: Calder, 1964, p.111.

[17] Paris: PUF, 1954

[18] Translated as Order out of Chaos: Man’s New Dialogue with Nature, Toronto/New York: Bantam Books, 1979.

[19] Paris: Albin Michel, 1952.

[20] Paris: Flammarion, 1958.

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Gilles Deleuze

Sur Cinéma et Pensée, 1984-1985

6ème séance, 11 decembre 1984 (cours 72)                        

Transcription : La voix de Deleuze, Laura Cecilia Nicolas (1ère partie), Guadalupe Deza; correction Anselme Chapoy-Favier (2ème partie), Sabine Mazé (3ème partie) ; révisions supplémentaires à la transcription et l’horodatage, Charles J. Stivale

 

Partie 1

… ne pas vous déranger, mais c’est la plus belle forme de la conscience morale, la politesse, hein ? Sinon ce n’est pas que je crois que… [Pause]

Alors on a perdu du temps [À cause d’une maladie, Deleuze a dû apparemment annuler la séance du 4 décembre], mais on va le rattraper parce qu’on va faire aujourd’hui une séance très vague, puisque je ne suis pas, je ne suis pas guéri. Et cette séance très vague donc, elle porte — et puis j’ai une idée que je vous expliquerai à la fin de cette séance — mais cette séance-là aujourd’hui — qu’on va faire très douce, hein, il ne faudra pas me demander beaucoup — c’est sur notre dernier point, le dernier point de ce programme. Et je voudrais qu’on le fasse aujourd’hui, donc j’irai plus vite, pas plus vite, pas plus vite, mais j’irai plus vague, quoi, pour regagner le temps. Ce dernier point qui nous restait, c’est le quatrième point de mutation [1 :00] concernant le cerveau. [Pause] Alors, on aura l’occasion de récapituler tout ce qu’on a fait ce trimestre, mais je ne récapitule pas encore, je suppose que vous vous rappelez, c’était notre quatrième point, le dernier pour nous.

Qu’est-ce qui s’est passé ? « Mutation » n’est peut-être pas même un mot heureux. Ça s’est fait d’une manière tellement éparpillée, et puis insensible, tout ça, mais ce qui m’intéresse, vous le savez, parce que je l’ai dit, c’est trois points. Qu’est-ce qui a changé du point de vue, d’un triple point de vue ? Du point de vue d’une biologie du cerveau. Ça, c’est les savants, c’est l’affaire des savants, mais enfin, je n’ai jamais vu de cas où les problèmes fussent exclusivement [2 :00] scientifiques. D’autre part, donc, pas seulement du point de vue d’une biologie du cerveau, mais du point de vue d’un rapport vécu avec le cerveau. [Pause] Et enfin, du point de vue d’un cinéma comme cerveau ou d’un cerveau comme cinéma. Je ne dis pas que tout cinéma soit cerveau et tout cerveau soit cinéma. Mais, si vous vous rappelez ce qu’on a vu, on a vu certaines choses, par exemple, un cinéma qu’on pouvait appeler très rudimentairement « un cinéma des corps ». Et je disais, de même qu’il y a un cinéma des corps, il y a aussi un cinéma du cerveau, bon.

Là, mes trois points c’est donc jouer de ces trois dimensions : les changements éventuels, les grands changements éventuels dans une biologie du cerveau, [3 :00] les grands changements éventuels dans notre rapport vécu avec le cerveau s’il y a lieu, et les changements éventuels dans un cinéma du cerveau. Et pour ça, comme dans les autres cas, j’essaie d’opposer, toujours très grossièrement, une image dite classique, en laissant à « classique » tout son vague, et une image dite moderne en laissant à « moderne » tout son vague. Ce qui sous-entend que, par exemple, s’il y a un cinéma moderne du cerveau, il ne procède pas de la même manière que ce qu’on pourrait appeler le cinéma du cerveau d’avant-guerre. De même que les modèles de cerveau ont sérieusement évolué dans les sciences, ça tout le monde sait. Mais ce que tout le monde peut sentir, même sans le savoir, c’est que notre rapport vécu avec le cerveau a changé aussi, [4 :00] enfin, dans certains cas. [Pause]

Et je me dis, quelle était l’image classique du cerveau ? Comment est-ce qu’on pourrait la présenter ? Comment est-ce qu’on pourrait la représenter, ben, immédiatement du point de vue de la science ? Et, mon Dieu, je ne vais pas dire des choses compliquées là-dessus. [Pause] Je dis, dans l’image scientifique du cerveau, dans l’image classique, il me semble qu’il y a deux axes. L’un correspond à l’action des centres, l’autre correspond à l’action [5 :00] des éléments. Et ce sera déjà tout un problème dans la neurobiologie que de savoir en quoi consistent les centres, en quoi consistent les éléments, quelles sont leurs différences, [Pause] quels sont leurs rapports. Je me contente de dire : les centres qui définissent des aires cérébrales, a-i-r-e, qui définissent des régions, des aires cérébrales, [Pause] se présentent sous un double aspect : d’une part, et un aspect indissociable. Ils sont « intégrateurs », ce sont les fameuses [6 :00] intégrations cérébrales. Mais ils sont aussi différenciateurs, ils différencient des aires. Par exemple, on différenciera une aire [Pause] projective, c’est-à-dire concernant la projection des organes des sens, [Pause] une aire motrice, une aire associative. [Pause] Mais l’action d’intégration donc, elle est strictement indissociable d’une [7 :00] action de différenciation. Voyez d’où, dans le schéma que j’ai tracé, ma flèche verticale [Deleuze se déplace vers le tableau], ma flèche verticale : intégration, différenciation, [Pause] comme fonctions des centres.

D’autre part, la flèche horizontale, elle concerne les éléments. Tout élément, tout élément nerveux, tout élément cérébral est à la fois sensoriel et moteur. Ce sont des éléments sensorimoteurs qui entrent dans des enchaînements [Pause] [8 :00] ou dans des associations : associations ou enchaînements sensorimoteurs, donc associations ou enchaînements sensorimoteurs qui concernent les éléments, intégration et différenciation qui concernent les centres. Vous devez me dire que ça ne vous étonne pas… [Interruption de l’enregistrement] [8 :27]

… car nous retrouvons, au niveau du cerveau, des données les plus simples d’une biologie du cerveau, ce qu’on a vu sur l’image classique du savoir. Tout se passe comme s’il y avait isomorphie entre le modèle du savoir et le modèle du cerveau. [Sur ces modèles, voir L’Image-Temps, pp. 273-276]

Car si vous vous rappelez, quand nous avons traité du modèle du savoir à propos d’une autre mutation, l’image classique du savoir [9 :00] nous a semblé consister en quoi ? Un axe, que j’appelais « l’axe du concept », d’après lequel s’opèrent les intégrations de concepts et les différenciations, les divisions de concepts, c’est-à-dire les spécifications, spécifications et intégration, qui exprimaient le mouvement du concept dans le savoir. Et d’autre part, un autre axe, qui se présentait comme les associations d’images. Comment se faisait le rapport des axes et la circulation à travers eux ? C’était très simple, et c’était le modèle du savoir. Un concept ne se différenciait pas, c’est-à-dire, [10 :00] ne se divisait pas, ne se spécifiait pas, sans en même temps s’extérioriser dans une suite d’images prolongeables. [Pause] Mais inversement, une suite d’images ne se prolongeait pas sans s’intégrer dans un concept. On avait donc toute une circulation, qui était la circulation du savoir.

Ben, quand je dis qu’il y a isomorphie avec le modèle cérébral, en effet, [Pause] les centres ne se différencient pas sans s’extérioriser dans les chaînes [11 :00] sensorimotrices prolongeables ; les chaînes sensorimotrices ne se prolongent pas sans s’intégrer dans les centres. Donc, c’est normal, ce serait inquiétant qu’il n’y ait plus cette isomorphie entre le vieux modèle du savoir et le modèle [Pause] du cerveau. Je dirais pour des raisons-là que je n’ai même pas envie de développer, je dirais que… non, là j’ajoute quelque chose mais il nous manque un point. Si vous m’avez suivi, si vous avez un peu le souvenir de ce qu’on a fait précédemment, il nous manque déjà un point. Alors, c’est un devoir, mais est-ce qu’on pourra le combler ? C’est qu’il faudrait [12 :00] encore que, dans ce vieux modèle du cerveau, les coupures intervenant dans les chaînes sensorimotrices en vertu de l’autre axe, de l’axe vertical, il faudrait que les coupures soient des points rationnels.

Et là, on aurait rempli l’image classique du cerveau qui consisterait en intégration-différenciation par les centres, [Pause] association sensorimotrice, coupure rationnelle. Coupure rationnelle, j’ai justifié les deux premiers points : coupures rationnelles, points rationnels ; je n’ai pas pu encore le justifier. Mais si je pouvais, alors on serait tous très contents. [13 :00] Alors je voulais que vous le sentiez, ce serait une grande joie, enfin, une petite joie. Mais au moins les deux premiers points, on les tient.

Je dis, ce n’est pas à cause des schémas, mais si j’essayais de résumer quels rapports vécus on a avec le cerveau, au niveau de cette image, c’est tout simple : c’est l’arbre du cerveau. Vous me direz, pourtant ça ne ressemble pas à un arbre. Ben si, ça ressemble à un arbre, on verra comment. C’est-à-dire, c’est une manière de vivre, on a un arbre dans la tête. Cet arbre, c’est cet axe marqué par des points rationnels, des coupures rationnelles. Et beaucoup de gens ont vécu avec l’idée et vivent encore avec l’idée que leur cerveau est un arbre, [14 :00] c’est-à-dire, un système centralisé, système centralisé ce qui signifie : centre d’intégrations et de différenciation, et associations sensorimotrice, l’un s’exprimant dans l’autre, et formant une circulation, toute une arborescence du cerveau, toute une arborescence du cerveau suivant ces deux axes.

Or, sans vouloir du tout analyser en détail, ça pose toutes sortes de problèmes. Je cite, par exemple : quel rapport y-a-t-il entre les centres et les éléments ? [Pause] En admettant que les éléments soient des cellules cérébrales, [15 :00] ou des cellules nerveuses, les centres, c’est quoi ? Est-ce que c’est des cellules particulières ? Ça va être… Vous sentez là qu’il y a tout un problème historique des localisations — que je ne prétends pas aborder — des localisations cérébrales. Mais le problème est très, très compliqué pour une raison très simple. Suivant la remarque d’un très grand neurologue, d’un neurologue psychiatre, qui avait beaucoup subi l’influence de Bergson et qui s’appelait [Constantin] Von Monakow, il a écrit un livre admirable qu’on ne lit plus, je crois, un très, très beau livre, M-O-N-A-K-O-W. Il disait : vous comprenez, le tort, c’est de chercher une localisation [16 :00] spatiale des centres. [Pause] Les cellules sensorimotrices, oui, elles ont des localisations spatiales. Mais les centres intégrateurs et différenciateurs, ils n’ont pas de localisation spatiale. Et il proposait l’idée de localisation chronogène, une localisation chronogène. Alors il donnait des schémas, des schémas très compliqués. Vous voyez pourquoi il était bergsonien, il jouait avec une espèce de durée bergsonienne inscrite dans le vivant et dans le cerveau, et la localisation chronogène, ça attestait à un des thèmes les plus complexes de Monakow.

Pour vous faire sentir là toutes les difficultés, là, que… je dis, s’était imposée, par exemple, une notion célèbre chez un [17 :00] grand neurologue qui s’appelait [John Hughlings] Jackson, l’idée que dès lors, les maladies du cerveau étaient des processus de désintégration, de dissolution. C’est-à-dire, que les centres étaient atteints et que, dès lors, les associations sensorimotrices se libéraient du rôle intégrateur des centres. C’est ce qu’il appelait « dissolution ». Et la dissolution, c’était l’inverse de l’évolution. L’évolution, elle allait des éléments aux centres. [Pause]

Qu’est-ce qui compliquait, qu’est-ce qui faisait que… [Pause] [18 :00] Jackson disait quelque chose de très curieux. Il disait : les centres, c’est le moins organisé. C’est-à-dire, les éléments sont beaucoup plus organisés que les centres, ce qui paraît bizarre. Les éléments, à la fois intégrateurs et différenciateurs, ils sont beaucoup moins organisés. C’est qu’il s’expliquait très bien, sur ce qu’il comprenait par « moins organisé ». Il voulait dire que leur organisation se poursuit toute la vie. C’était une manière de rejoindre la localisation chronogène de Monakow — pas de rejoindre, parce que c’est, c’est Jackson qui précède Monakow dans l’histoire — mais c’était une manière de pressentir l’idée d’une localisation chronogène. Les centres, ils ne cessaient pas de se monter et de s’organiser toute la vie. Donc ils étaient moins organisés [19 :00] que l’axe sensori-moteur concernant les éléments.

Et encore Jackson, dans sa théorie de l’évolution et de la dissolution, vous voyez, il pouvait dire : l’évolution va du plus organisé au moins organisé, Et la dissolution, inversement, puisque le plus organisé, c’est l’automatique, c’est des chaînes sensorimotrices automatiques. [Pause] Et la dissolution donc, elle allait du moins organisé au plus organisé, tout comme l’évolution allait du plus organisé au moins organisé. Ça n’empêche pas que dans sa conception, il considérait, il me semble, ou il privilégiait singulièrement le rôle intégrateur des centres. [Pause] [20 :00]

Seulement voilà, là où je dis que c’est très compliqué, c’est qu’à mon avis – enfin, « à mon avis » — il n’y a pas des phénomènes de désintégration sans des phénomènes corrélatifs de « dé-différenciation ». [Pause] Donc les schémas de dissolution se compliquent énormément. Il n’y a pas une action de désintégration qui ne soit pas accompagnée d’une dé-différenciation, c’est-à-dire d’une suppression de la différenciation. [Pause] Et alors, bien plus, peut-être que dans les phénomènes de dissolution, il y a des troubles de désintégration prévalente, et des troubles de dé-différenciation prévalente. [21 :00] Ce qui compliquera beaucoup le schéma. Si bien que les cellules sensorimotrices échappant aux centres, ne sont pas désintégrées sans être aussi dédifférenciées, c’est-à-dire, perdent leur différenciation au même temps qu’elles perdent leur intégration. D’où si je saute dans un problème très célèbre, qui a été déterminant dans les schémas du cerveau, l’aphasie et les types d’aphasie. L’aphasie, vous le savez, ce sont des troubles du langage avec lésions cérébrales. [Pause]

Or, [Pause] classiquement, [22 :00] la grande théorie de l’aphasie distinguait — ça allait très loin, mais ça se comprend avec un axe aussi, déjà aussi compliqué — la grande théorie de l’aphasie distinguait six types d’aphasie [Pause] dont malgré tout, on pouvait dégager deux grands pôles. Et les deux grands pôles, vous en trouverez une étude linguistique assez poussée chez [Roman] Jakobson. Ce qui est une manière de suggérer que Jakobson s’inscrit et garde d’une certaine manière, garde implicitement, puisqu’il ne se prétend pas biologiste, garde implicitement… [Interruption de l’enregistrement] [22 :57]

… mais [23 :00] ils se laissent réduire à deux pôles, deux pôles qu’il [Jakobson] étudie particulièrement dans les Essais linguistiques [Essais de linguistique générale (Paris : Minuit, 1963, tome 1 ; 1973, tome 2)]. Et ces deux pôles vont s’expliquer puisqu’on va voir comment ils tiennent compte de notre axe, plutôt de nos deux axes : un axe vertical et un axe horizontal. Les deux grands pôles, c’est, nous dit-il, les deux grands pôles de l’aphasie, c’est des troubles que l’on pourrait appeler tantôt « troubles de la similarité », tantôt « troubles de la contiguïté ». [Pause] La similarité, selon lui, est à la base [24 :00] de ce qu’il appelle « métaphore », la contiguïté est à la base de ce qu’il appelle « métonymie ». [Pause]

Et si je résume très brièvement ces deux troubles, le premier trouble, dit de similarité, se présente comment ? [Pause] Le sujet a gardé le pouvoir de combiner les éléments de langage. Mais qu’est-ce qu’il a perdu ? [25 :00] Il a perdu… Il a gardé donc le pouvoir de combinaison, mais il a perdu le pouvoir de sélection. [Pause] Il sait combiner une phrase, mais il ne sait plus sélectionner entre un élément et un autre. Ça revient à dire quoi, ça ? Dans une conversation, il répond très bien, il continue une conversation, ou bien si on lui présente un fragment de mot ou un fragment de phrase, il complète très bien. Donc il a gardé l’art de la combinaison. [26 :00] Il a une gêne : c’est évidemment pour commencer une phrase, le mot initiateur. Pourquoi ? Sentez. Parce que le mot initiateur, il faut le sélectionner, il faut le choisir. Là il est gêné, il est embêté. Mais une fois que c’est parti, c’est parti. Il est gêné une autre fois : c’est lorsqu’il a à sélectionner entre deux possibilités. Par exemple, il emploie le mot « célibataire ». Pour quelqu’un de normal, « célibataire » est substituable à  [27 :00] « non-marié ». Il ne peut pas sélectionner, il ne peut pas faire la substitution. Si on lui dit, « qu’est-ce qu’un célibataire ? », il entre en détresse. Il sait très bien construire sa phrase avec « célibataire ». Il sait combiner, il ne sait plus sélectionner. Or, comme dira Jakobson, c’est les deux grands pôles du langage : combinaison et sélection.

Bien plus, il ne peut pas faire la sélection minimum du type : « A = A », si vous voulez, le minimum de substitution, la substitution identique. Car si on lui dit : « dis ‘non’ », [Pause] [28 :00] il répond : « non, je ne peux pas ». C’est une situation en apparence paradoxale, puisqu’il ne peut pas dire « non », mais il dit qu’il ne peut pas dire en disant « non ». Vous voyez que c’est en fait sur deux axes très différents du langage. Puisqu’on lui dit : « dis ‘non’ », c’est-à-dire : « répète », substitution du type A est A, et il répond : « non, je ne peux pas », « non, je ne peux pas dire ‘non’ ». Le second « non » qu’il emploie, le « non, je ne peux pas », est pris dans une combinaison, ça il peut, mais la sélection de « non » et la substitution minimum de « non » par « non », il ne peut pas. [29 :00] Voilà, c’est un type d’aphasie, bon, aphasie de similarité, trouble de similarité.

Dans le trouble de contiguïté, ça va être l’inverse. La similarité semble sauvée, mais la composition, elle, … la sélection, elle, semble être sauvée, mais la composition ne l’est pas du tout. Dans ce type d’aphasie, vous rencontrez ce que les linguistes appellent « l’agrammatisme », agrammatisme, c’est-à-dire, la dissolution de la grammaire. [30 :00] La phrase de ce type d’aphasique – vous voyez que c’est très différent de l’autre cas – la phrase de ce type d’aphasique finit par être une espèce de morcelage de mots. [Pause] Ce qui disparaît, ce sont les liens entre les mots, et notamment ce sont les flexions. Quand il emploie un verbe, ce type d’aphasique le met généralement, le mettrait très souvent à l’infinitif. [Pause] Bien. Cette fois, comme dit Jakobson, la similarité, elle est sauvée. Il peut très bien dire le mot « crayon », [31 :00] il peut faire les substitutions nécessaires, il ne peut plus faire les combinaisons. Vous voyez.

Ben, pour résumer très rapidement — parce que je ne voudrais là pas du tout m’étendre, il faut regagner le temps que j’ai perdu — je dirais ceci : qu’est-ce c’est le « trouble de contiguïté » d’après Jakobson — là je parle pour mon compte, je ne parle plus d’après Jakobson –. Jakobson distingue très, je reviens vite sur Jakobson, il distingue parfaitement les deux troubles [Pause] en disant que le « trouble de contiguïté », c’est-à-dire lorsque c’est le pouvoir de construction qui est troublé, [32 :00] c’est un trouble que porte avant tout sur le message. [Pause] Le « trouble de similarité », au contraire, c’est un trouble qui porte avant tout sur le code. [Pause] Ça, ça se comprend tout seul. Quand il est plus précis, parce qu’il y a une telle interrelation entre le code et le message, qu’il éprouve le besoin d’être en effet plus précis, et il nous dit que le trouble de similarité est d’avant tout un trouble de décodage, et que le trouble de contiguïté est avant tout un trouble d’encodage. Et en fait, tous ceux qui ont fait un tout petit peu de linguistique savent tout ça.

Moi, pour mon compte, j’en tire juste la conclusion suivante, c’est que [33 :00] le trouble de contiguïté, il est avant tout moteur — vous suivez, vous vous rapportez à mon schéma, « moteur », c’est « M », là, dans l’axe horizontal — il est avant tout moteur. En effet, il porte sur la construction des phrases prononcées, sur la combinaison des éléments. [Pause] Et il est avant tout aussi désintégrateur. Pourquoi ? C’est un trouble qui porte, on l’a vu, sur la combinaison, la combinaison devant [34 :00] s’entendre de deux manières [Pause] : combinaison d’une unité linguistique par de sous-unités, par des unités inférieures, [Pause] unités inférieures, par exemple, le phonème, les phonèmes comme sous-unités par rapport aux morphèmes, donc trouble de la combinaison d’une unité par des sous-unités, et de la combinaison par laquelle une unité entre dans des unités supérieures. C’est donc un trouble moteur et d’intégration. [Pause ; Deleuze se déplace vers le tableau] [35 :00] Ce qui m’arrange, ça me permettrait donc de tracer de « I » [Intégration] à « M » une ligne en pointillé, qui représenterait cette aphasie motrice désintégratrice. Et « aphasie motrice » est un terme courant dans la théorie de l’aphasie du 19ème siècle.

L’autre trouble, trouble de similarité, [Pause] lui, c’est un trouble essentiellement sensoriel [Pause] et de différenciation. [Pause] Pourquoi ? Précisément parce qu’il porte [36 :00] sur quoi ? Tout comme je disais tout à l’heure qu’il y a deux niveaux d’intégration — l’intégration qu’une unité opère par rapport à de sous-unités, et l’intégration dans laquelle elle entre par rapport à une unité supérieure — de même il y a deux aspects de la différenciation. Dans le langage, on le voit bien. Il y a un premier aspect de la différenciation qu’on pourrait appeler le discernement des traits distinctifs — je vais vite parce que ça n’a pas d’importance, là je parle uniquement pour ceux qui ont fait un peu de linguistique — un phonème est un porteur d’une pluralité de traits linguistiques, de traits distinctifs.

Si je donne quand même un exemple pour que ceux qui ne savent pas puissent suivre, par exemple je dis le mot « cochon », le mot « cochon », j’extrais le phonème [37 :00] « ch ». Eh ben, « ch » est, comme on dit, comme les linguistes disent, un faisceau de traits distinctifs. Pourquoi ? Vous avez « ch » sur « t », « cochon » sur « coton », vous avez « ch » sur « deux s », « cochon », « cosson », vous avez, cherchons, quoi ? [Pause ; Deleuze sollicite des suggestions de substitution] Colon, ah oui, « ch » sur « l », « cochon », « colon ». Chaque fois vous avez, il n’y a pas un phonème qui ne soit pas un ensemble de traits distinctifs. Donc le premier aspect de la différenciation, je dirais, pour mon compte, c’est la sélection des traits distinctifs, ou plutôt, non, le discernement, c’est le discernement des traits [38 :00] distinctifs. Et le deuxième aspect de la différenciation, c’est la substitution de deux formules qui diffèrent sous un aspect et se ressemblent… la substitution de l’une à l’autre de deux formules qui diffèrent sous un aspect et se ressemblent sous un autre. [Pause]

Dès lors, ça doit vous paraître évident que l’aphasie qui présente des phénomènes de dé-différenciation soit au même temps une aphasie sensorielle, tandis que l’aphasie qui présente des traits de désintégration est forcément une aphasie motrice. [Pause] Si bien que mes deux types d’aphasie, voyez, [Deleuze se tourne vers le tableau] je pourrais tracer [39 :00] une ligne allant de « I » à « M », c’est l’aphasie motrice de désintégration — là ce que je vous dis, ce n’est plus du Jakobson, ça ne fait rien, mais enfin ne lui faites pas dire ça, il ne serait pas content –, et l’autre aphasie « S » [Sensori] « D » [Différenciation], c’est l’aphasie sensorielle opérant par dé-différenciation. Alors là, ça serait très compliqué. Moi ce que je voudrais montrer, c’est que dans la théorie classique de l’aphasie, les autres types d’aphasie, moi ça me permettrait de remplir les autres choses, mais enfin ça ne nous donnerait que peu de satisfaction. Juste, donc, j’en reste là pour le moment. J’espère que vous retenez vaguement, vous retenez, que vous essayiez de retenir [40 :00] vaguement quelque chose.

Je dis, eh ben, en gros, c’est ça l’image classique du cerveau. Moi, je me suis servi, j’ai invoqué l’exemple de l’aphasie parce que, d’une part, ça me plaît de remarquer que des linguistes, vous savez ce qu’ils ont fait les linguistes ? Mais ils ont gardé absolument, dans cette discipline si nouvelle, ils ont gardé le plus vieux schéma cérébral. Alors je ne cite que les plus grands parmi les linguistes. Je viens d’essayer de le démontrer pour Jakobson, mais pour [Noam] Chomsky alors, il faudrait le montrer en détail. Ça nous ferait trois heures, mais ça ne fait rien. Chez Chomsky, c’est étonnant. D’ailleurs il le reconnaît lui-même ; quand il a fait son retour à Descartes, ce n’est pas par hasard. Le modèle cérébral, c’est ça qui m’intéresse, moi, chez les linguistes, c’est de savoir au juste quel est le modèle cérébral sous-jacent qu’ils [41 :00] emploient. Je crois que la linguistique a absolument besoin d’un modèle cérébral et qu’elle le suscite, qu’elle le suscite et qu’elle s’en sert implicitement. Alors quand on parlera un peu des problèmes au niveau du cinéma, par exemple, de la sémiocritique d’inspiration linguistique, une question principale, c’est, par exemple, quand on pense aux études très sérieuses, très importantes, très intéressantes de Christian Metz, c’est quel modèle cérébral implique sa conception du cinéma.

Et ce qui me paraît frappant en tout cas chez les linguistes, c’est à quel point ils sont accrochés à cette conception du cerveau : intégration-différenciation des centres, association sensorimotrice des éléments. Vous me direz, mais il n’y a pas de mal, mais je ne dis pas [42 :00] qu’il y ait du mal. Il n’y a aucun mal. Simplement, voilà une discipline nouvelle qui opère avec un vieux schème cérébral. Voilà. Je m’en réjouis uniquement par méchanceté pure. [Rires] Eh ben, ça me frappe beaucoup dans la conception de l’aphasie de Jakobson, elle est très, très forte. Vous lisez le livre, puisque tous ces cours, c’est pour vous donner envie de lire ou ceci ou cela. Vous verrez, vous verrez vous-mêmes, mais ce n’est pas par hasard qu’il retrouve exactement le schéma des aphasies, tel qu’il était proposé par les biologistes du cerveau du 19ème siècle. Voilà un premier point terminé.

Je dis, vous voyez, c’est ça, en gros… en gros, c’est ça, le cerveau comme arbre. [43 :00] Eh ben, on se vit comme ça, ou du moins, on s’est beaucoup vécu comme ça, ou bien nos pères se sont vécus comme ça. C’est marrant, imaginez de vivre… là, je parle du vécu, je saute au vécu. Je n’en dis pas grand-chose. Mais ce sont des gens qui se vivent avec un arbre dans la tête. Il y a beaucoup de gens. Et ce n’est pas par hasard que l’arbre est à la fois le modèle du cerveau et le modèle du savoir, de l’arbre de la connaissance à l’arbre du cérébral. [Pause] Bien, courte pause.

Qu’est-ce qui a changé ? Moi, je vois [44 :00] deux points de mutation, deux points de mutation, mais encore une fois, ça s’empiète tellement, c’est très délicat, très délicat. Je dirais aussi bien, oui, je précise, je reviens en arrière, aussi bien que système arborescent, je dirais de ce système cérébral que c’est un système centré. C’est un système centré puisque tout son axe vertical est fondé sur les centres et que l’ensemble de la circulation est fondé sur l’interaction des centres et des éléments. D’accord ? C’est donc un système arborescent et centré. [Pause]

Alors on passe à la recherche [45 :00] de notre mutation avec les précautions que j’ai prises. Faites attention, ça ne s’est pas fait en un coup ; ça s’est fait par-ci, par-là. Ben, reprenons l’axe intégration-différenciation, [Pause] et je me dis, et déjà dans la plus vieille biologie, et notamment avec le grand Claude Bernard, les problèmes d’intégration et de différenciation se sont pris, se sont trouvés inexplicablement liés avec un autre type de problème. Et ce n’est parce que les deux étaient très liés que c’était le même problème. L’autre problème qui venait recouper le thème de l’intégration et la différenciation, c’était [46 :00] le problème des milieux extérieurs et intérieurs. Plus le vivant était compliqué, complexe, plus il se constituait des milieux intérieurs. Plus ces milieux intérieurs étaient forts et structurés, plus ils dépendaient de mécanismes cérébraux [Pause] et de régulation cérébrale. Bien plus, la différenciation organique [Pause] et l’organisation des milieux intérieurs et extérieurs à chaque instant s’entrecroisent. Je veux dire, [47 :00] la distinction des milieux extérieurs et intérieurs favorise et accélère les processus de différenciation organique [Pause] et, inversement, les suppose. Là aussi, il y a une pleine interaction entre différenciation et constitution des milieux respectivement intérieurs et extérieurs.

Si bien que l’intégration et la différenciation se font comment ? Entre autres, elles se font par des niveaux relatifs d’extériorité et d’intériorité. Pourquoi je dis « relatifs » ? Parce qu’à première vue, il n’y a pas de milieux extérieurs [48 :00] et de milieux intérieurs absolus. Ce qui est un milieu intérieur d’un certain point de vue est un milieu extérieur d’un autre point de vue. Tout dépend de quelle unité organique vous prenez. Vous pouvez prendre évidemment l’organisme en son ensemble, mais même là, ça fera des difficultés. Prenez l’organisme en son ensemble, vous me direz, ce n’est pas compliqué : milieu intérieur, c’est ce qui est dedans. Comment se définit un organisme évolué ? Par ceci : c’est que précisément qu’il s’est constitué un milieu intérieur. Ça veut dire quoi il se constitue un milieu intérieur ? Ça veut dire se constituer en milieu qui ne dépend plus des variations des milieux extérieurs. Un milieu qui jouit d’une autorégulation. Par exemple, [Pause] la chaleur du sang [49 :00] en tant qu’elle devient indépendante des variations du milieu extérieur. Vous avez constitution d’un milieu intérieur.

Si vous prenez l’ensemble de l’organisme, vous pouvez dire eh ben, ce n’est pas compliqué ; le milieu intérieur, c’est tout ce qui est dedans. Pas sûr. Pas sûr. Qu’est-ce que vous diriez de l’estomac ? C’est un milieu intérieur ? Oui, c’est un milieu intérieur, jusqu’à un certain point. Par rapport à quoi il est intérieur ? Parce que par rapport à autre chose, peut-être qu’il est extérieur. Un milieu intérieur peut être d’un autre point de vue un milieu extérieur qu’on appellera un milieu extérieur annexé à l’organisme. À plus forte raison l’intestin. C’est un milieu intérieur, le milieu intestinal. Mais d’un autre point de vue, il joue le rôle de milieu extérieur annexé. [50 :00] Si bien que les déchets intestinaux seront franchement rejetés dans le milieu extérieur tout court.

Un texte de [Gilbert] Simondon insiste très bien sur ce point. Dans son livre, dans un livre très beau, L’individu et sa genèse physico-biologique [Paris : PUF, 1964 ; Grenoble : Millon, 1994]. Voilà ce qu’il nous dit, comme il le dit mieux ce que je veux dire, autant vous le lire : [Pause] « Il y a plusieurs étages d’intériorité et d’extériorité ; ainsi, une glande à sécrétion interne déverse dans le sang ou dans quelque autre liquide [51 :00] organique les produits de son activité : par rapport à cette glande » — par rapport à la glande à sécrétion interne – « le milieu intérieur de l’organisme général est en fait un milieu d’extériorité. De même, la cavité de l’intestin est un milieu extérieur pour les cellules assimilatrices qui assurent l’absorption sélective au long du tractus intestinal. … [Pause] L’espace des cavités digestives, c’est de l’extériorité par rapport au sang qui [52 :00] irrigue les parois intestinales ; mais le sang à son tour est un milieu d’extériorité par rapport aux glandes à sécrétion interne, qui déversent les produits de leur activité dans le sang » [Edition Millon, p. 224]

Donc, voilà tout ce que je veux dire. Et là aussi je n’ai pas le temps de développer, parce que … Voilà, l’hypothèse à laquelle je voudrais tourner, c’est que les processus d’intégration et de différenciation organiques sont strictement inséparables, des distinctions entre milieux intérieurs et milieux extérieurs, [53 :00] ces distinctions restant relatives, [Pause] étroitement relatives, ce qui veut dire qu’un milieu dit intérieur d’un certain point de vue sera extérieur d’un autre point de vue, qu’il y aura toute une chaîne des médiations intérieures et extérieures. Ces distinctions entre milieux intérieurs et milieux extérieurs restent relatives tant qu’on les rapporte à l’axe intégration-différenciation. Voilà, à la fois l’axe intégration-différenciation passe par ces distinctions, lesquelles sont relatives par rapport à lui. [Pause] D’accord, ça doit être très lumineux ça, hein, [54 :00] parce que…

Bon, alors. Ça n’empêche pas, ajoute Simondon dans des pages très, très étranges, mais que je trouve très belles, si on se rapporte à l’état de l’organisme le plus simple, l’organisme le plus simple… [Pause] — C’est ennuyeux tout ça, mais la conclusion va être si belle grâce à Simondon. — Si on se rapporte à l’organisme le plus simple, qu’est-ce qui se passe ? Lui, l’organisme le plus simple, c’est-à-dire, non différencié et non intégré, [Pause] il jouit [55 :00] d’une intériorité et d’une extériorité absolues, il jouit d’une intériorité et d’une extériorité absolues qui seront distinguées par quoi ? Par une membrane polarisée, l’expression la plus simple de la vie. Il y a l’extérieur et il y a l’intérieur. En d’autres termes, l’organisme le plus simple se dispose d’après un dehors et un dedans absolus. [Pause] À mesure qu’ils se compliquent, c’est-à-dire, s’intègrent et se différencient, les organismes passent par des niveaux relatifs d’intériorité et d’extériorité.

Reste la troisième conclusion, arrangez-vous comme vous pouvez : [56 :00] le cerveau restaure à sa manière un dehors et un dedans absolus [Pause] qui est comme la limite de toute relativité des milieux extérieurs et intérieurs. Qu’est-ce que ça veut dire ça, le cerveau, là ? Ben oui. Le cerveau va mettre en présence un dedans absolu et un dehors absolu. En présence, ça veut dire quoi ? En contact, en contact sans distance. C’est par-là que l’extérieur et l’intérieur ne sont plus relatifs. Le cerveau restitue un dehors et un dedans absolus, c’est-à-dire ce qui était la propriété de l’organisme le plus simple. [57 :00] Il le restitue à sa manière. Il met en contact un dehors absolu au-delà de tous les milieux extérieurs qui sera sans doute comme l’horizon de tous les milieux extérieurs, et un dedans absolu, au-delà de tous les milieux intérieurs, qui sera sans doute — comment dirai-je, pour parler romantique — le sans-fond de tous les milieux intérieurs, ou le plus profond.

Le cerveau va mettre en contact un dehors plus profond que tous les mondes extérieurs, un dedans – voyez où je veux en venir, si vous vous rappelez ce qu’on a fait précédemment – et un dedans plus profond que les mondes, que les milieux intérieurs. Comment qu’il fait cette mise en contact, une mise en contact sans distance du dehors et du dedans ? L’organisme élémentaire, lui, il avait besoin d’une distance entre son intériorité absolue et son extériorité absolue. Une mise en contact sans distance, ça veut dire quoi ? [58 :00] C’est ce que Simondon explique dans ces pages très belles. Ça veut dire, le cerveau a une structure topologique… [Interruption de l’enregistrement] [58 :10]

Partie 2

… Le cerveau a une structure topologique qui assure la co-présence d’un dehors et d’un dedans absolus. Vous me direz : qu’est-ce que c’est que ça ? Qu’est-ce que ça veut dire ? Eh ben oui, eh ben oui… Il faut signaler juste deux choses-là, à ma connaissance, même la biologie du cerveau ne rappelle pas, il a fallu que ce soit un philosophe très compétent en biologie, en technologie et en cybernétique, qui le rappelle un peu parce que j’ai l’impression que la cybernétique, elle s’en occupe beaucoup de ça. C’est que finalement, comme dit Simondon, le cerveau n’a pas d’interprétation euclidienne. [Pause] Le cerveau ne s’interprète pas en espace euclidien. [59 :00] L’intégration-différenciation s’interprète en espace euclidien, les milieux relatifs intérieur-extérieur, oui. Mais le cerveau, lui, il implique quoi ? Un espace topologique. [A ce propos, voir Simondon, L’individu et sa genèse physico-biologique, Édition Millon, p. 223, et aussi L’Image-Temps, p. 275, note 31]

Comme dit, là je cite un texte intéressant : « Le développement du néo-pallium dans les espèces supérieures se fait essentiellement par un plissement du cortex : c’est une solution topologique, non pas une solution euclidienne. … À la rigueur » — là je trouve ce texte très, très beau, peu importe, il ne faut pas comprendre trop, hein ? [Rires] — « À la rigueur. il ne faudrait pas parler de projection pour le cortex » — il fait allusion à ce dont je vous ai parlé tout à l’heure [60 :00] : les aires de projection sensorielles, c’est-à-dire, les aires de projection, les projections des organes des sens, dans des aires cérébrales – « À la rigueur, il ne faudrait pas parler de projection pour le cortex » — et, en effet, là il n’y a pas un biologiste qui ne sait que les projections supposées des organes des sens sur une aire cérébrale sont des schémas d’une grossièreté, d’une grossièreté insensée, quoi – « il ne faudrait pas parler de projection pour le cortex, bien qu’il y ait, au sens géométrique du terme, projection pour de petites régions ; il faudrait dire [plutôt] : conversion de l’espace euclidien en espace topologique. Les structures fonctionnelles de base du cerveau sont topologiques ; le schéma corporel convertit ces structures topologiques en structures euclidiennes à travers un système [61 :00] médiat ». Médiat, c’est-à-dire, à travers la médiation des milieux intérieurs et des milieux extérieurs relatifs. [Simondon, Édition Millon p. 225]

Et, qu’est-ce que ça veut dire, ça ? Qu’est-ce que ça veut dire ? Mettre en contact ou en co-présence un dedans plus profond que tous les milieux intérieurs relatifs, et un dehors plus profond que tous les milieux extérieurs relatifs. Ce serait ça. Ce serait ça la fonction topologique du cerveau. Voyez ? Ce qui lui permet de dire : « La structure non topologique d’intégration et de différenciation, la structure non topologique d’intégration et de différenciation apparaît comme un moyen de médiation et d’organisation » – de médiation et d’organisation [62 :00] grâce aux milieux intérieurs et aux milieux extérieurs relatifs, donc – « apparaît comme un moyen de médiation et d’organisation pour soutenir et étendre la première structure » — c’est-à-dire la structure topologique – « qui reste non seulement sous-jacente, mais fondamentale ». [Simondon, Édition Millon p. 224]

Alors, moi, là je ressens un très grand bonheur parce que c’est une confirmation, par de tout autres moyens, on n’a pas cessé de tourner — quand je ferai la récapitulation la prochaine fois, on verra — vous vous rappelez tout ce qu’on a vu sur cette mutation de la pensée, dans la mesure où elle devient une pensée du dehors, mais d’un dehors plus profond que le monde extérieur, et qui est aussi bien une pensée du dedans, mais un dedans plus profond que tout milieu intérieur. Et voilà qu’au niveau du cerveau, on retrouve exactement le même problème, au niveau d’une relation topologique entre un dehors et un dedans absolus. [63 :00] Concrètement, vous allez me dire, que vous suppliez un petit concret, ça veut dire quoi ? Ça veut dire une chose très simple. Ça veut dire : plus un organisme est évolué et soumis à un cerveau structuré, [Pause] plus la totalité de son passé, [Pause] c’est-à-dire le dedans absolu — le dedans absolu, c’est précisément le Tout du passé –, [Pause] plus la totalité de son passé est mise en contact topologique, sans distance et sans retard — la topologie ignore les distances –, sans distance et sans retard [Pause] [64 :00] avec l’ouverture du futur, c’est-à-dire, avec le dehors absolu. [Pause]

Comprenez ce que ça veut dire. Mais c’est bien comme ça dans le cas du vivant. C’est même ce qui distingue le vivant et le cristal. Quand un cristal croît, qu’est-ce qui compte ? C’est les couches moléculaires : elles sont relativement intérieures et extérieures. C’est-à-dire, sera dite intérieure la couche moléculaire déjà constituée, sera dite extérieure la couche moléculaire en voie de constitution. Eh ben, vous pouvez vider le cristal de la majeure partie de sa substance intérieure, ça ne change rien, ça ne l’empêche pas de croître. Au contraire, un organisme, pas question que vous le [65 :00] vidiez de sa substance intérieure. Sa substance intérieure concentre, condense tout son passé. Et c’est tout son passé, c’est le Tout de ce passé, qui est en contact immédiat, c’est-à-dire topologique, qui est — comment dirait-on en topologie ? — qui est en voisinage, indépendamment de toute distance, qui est en voisinage avec le dehors absolu, c’est-à-dire, avec l’horizon du monde extérieur.

Si bien qu’il faudrait dire du cerveau qu’il reconstitue topologiquement [Pause] les conditions ordinaires de l’organisme le plus simple. Mais justement, pour les retrouver topologiquement, il faut la plus haute complexité. [Pause] [66 :00] Coprésence que — quitte à justifier plus tard, on a toute l’année pour ça, hein ? — coprésence que je pourrais dire, je pourrais dire dès lors que le cerveau, en tant qu’interprété topologiquement — et il doit s’interpréter topologiquement, et il doit s’interpréter topologiquement — le cerveau se présenterait comme le « contact sans distance » ou la « coprésence » : du dehors et du dedans, du vide et du plein, du passé et du futur, de l’envers et de l’endroit, etc. [Pause]

Il faut garder ces formules, là, du vide et du plein. Vous sentez que là j’ai déjà une arrière-pensée [67 :00] cinématographique. Qu’est-ce qu’il y a de plus plein qu’une image vide au cinéma ? Un espace vide de [Michelangelo] Antonioni, c’est une image pleine, une image de ciel vide de [Jean-Luc] Godard est une image pleine. Pleine de quoi ? [Interruption de l’enregistrement] [1 :07 :19]

… défini plus selon un axe, on ne le définira plus… je ne veux pas dire que ça s’exclut, il n’y a pas l’un qui est faux et l’autre… Mais ça n’est plus un axe d’intégration-différenciation qui sera fondamental, ce sera une « coprésence » d’un dehors absolu et d’un dedans absolu, d’un vide et d’un plein, d’un envers et d’un endroit, etc. [Pause] [68 :00] Si vous le vivez comme ça — même, il n’y a pas besoin de comprendre — si vous vivez votre cerveau comme ça, si vous le vivez topologiquement, et non plus sous les espèces de l’intégration et la différenciation, ben sentez que vous n’avez pas du tout le même rapport avec lui, oui ? Est-ce que vous pouvez le vivre comme ça ? Hein, eh ben, il faut voir, hein ? Mais ce n’est pas non plus facile. Est-ce que vous tenez à vivre sous forme intégration-différenciation ? Bon. Est-ce que c’est les mêmes trous qu’il y aura dans les deux cas ? Quelle répercussion pour une conception de l’aphasie ? N’allons pas trop vite.

Je dis, vous sentez, ça ne suffit pas. Il faut une seconde, une seconde petite mutation. Une seconde petite [69 :00] mutation parce que, sinon… Heureusement elle va être bien plus simple, parce que la première, elle était compliquée. Pour ceux qui veulent voir dans cette direction, mais je trouve que…, voyez Simondon, L’individu et sa genèse physico-biologique, page… le groupe de pages, c’est à partir de 257 suivantes, hein ? [Dans l’Édition Millon, la section « Topologie et ontogenèse » correspond aux pages 222-227] Je dis, je viens de m’attaquer, vous voyez, [Deleuze indique de nouveau le schéma au tableau] à mon axe vertical en disant : le vieil axe vertical intégration-différenciation, on va le remplacer par un axe topologique. Vous me suivez ? [Pause] Je dis : il me faut une seconde mutation parce que [70 :00] il faut s’attaquer maintenant à l’axe « S »-« M », sensorimoteur, à l’axe associatif. [Pause] Donc, ça se fait tout seul.

L’axe sensorimoteur, il se présente comment ? Il se présente sous forme de la cellule cérébrale, ou nerveuse, qu’on appelle « neurone ». Un neurone — je vous le donne, pour ceux qui n’ont…, je vous rappelle le vocabulaire de base, hein ? Je le prends au niveau vraiment le plus vulgaire des termes — le neurone, c’est la cellule, c’est la cellule cérébrale ou nerveuse. Cette cellule a des prolongements ramifiés extraordinaires. Ces prolongements ramifiés [71 :00] extraordinaires, on les appelle des « dendrites », D-E-N-D-R-I-T-E. Vous avez votre cellule nerveuse, votre neurone, et puis il a des prolongements qu’on appelle des dendrites. Les dendrites, ce sont donc des prolongements ramifiés qui reçoivent l’influx, qui reçoivent l’influx nerveux. [Pause] Si vous voulez avoir tout de suite une idée de la complication de la chose, c’est que c’est fou ce qu’un neurone a de dendrites, hein ? Il en a beaucoup, beaucoup. Mais si ce n’était que ça. Il y en a qui vont très loin, [72 :00] qui vont extrêmement loin. [Pause] Bon, ça se complique.

Et puis, enfin, vous avez, troisième grand élément, l’ « axone », l’axone, l’axone : A-X-O-N-E. L’axone, c’est aussi un prolongement. Mais cette fois, c’est un prolongement unique du neurone, prolongement unique qui se ramifie à la fin — alors, il peut se ramifier beaucoup, hein ? — qui se ramifie à la fin et qui, lui, transmet l’influx. Transmet l’influx à quoi ? On peut y répondre : aux dendrites du neurone suivant, du neurone suivant. Ça dépend. Ou pas du neurone suivant, ce n’est pas collé puisqu’il [73 :00] y a des dendrites qui vont chercher très loin. Rendez-vous compte donc déjà que ça ne va pas tout seul, qu’un de vos neurones mais est soumis à des influx parfois très lointains ? Il y a une multitude d’influx là en même temps ; c’est, c’est un système. Voilà.

Pendant longtemps l’image classique du cerveau a dit que tout cela formait un réseau continu. [Pause] Mais assez vite on s’est aperçu que ce réseau n’était pas continu, au sens classique du mot, mais était plein de coupures. [Pause] [74 :00] Ces coupures s’établissaient, par exemple, notamment entre la terminaison de l’axone du neurone « A » et la terminaison de la dendrite correspondant du neurone « B ». Vous vous rappelez ? Dendrite saisie reçoit l’influx, le transmet dans la cellule, dans le neurone, laquelle l’envoie dans l’axone qui va le repasser aux dendrites de la cellule suivante. Or, entre la terminaison de l’axone de la [75 :00] cellule « A » et la dendrite de la cellule « B », il y a coupure. Le réseau n’est pas continu.

Mais voilà que pendant longtemps, la coupure a été conçue, si l’on peut dire, de manière électrique, c’est-à-dire, d’un bord à l’autre de la coupure, la transmission de l’influx était électrique. [Pause] Cette coupure, elle reçoit un nom, c’est ce qu’on appelle une « synapse ». [Pause] [76 :00] C’est une synapse, c’est-à-dire c’est la communication, dans le cas le plus simple, de la fin d’un axone et du début de la dendrite de la cellule suivante. C’est donc, à la lettre, je peux dire du synapse, que c’est un point-coupure. C’est pour ça que très souvent dans les manuels, vous verrez la synapse définie comme un point de jonction : c’est le point de jonction de deux neurones. C’est un point ou une coupure. Ce n’est pas fait pour nous étonner, vu ce qu’on a vu, vu ce qu’on a fait précédemment. Nous disons, nous, c’est un point-coupure. [Pause]

Alors, tant qu’il y a eu la transmission, l’hypothèse de la transmission électrique, [77 :00] tout allait bien. Tout allait bien ou relativement bien. Il n’y avait déjà plus de réseau continu, mais enfin l’influx pouvait facilement franchir le point-coupure. Pourquoi ? Parce que, au moment du passage de l’influx, l’hypothèse était la suivante : les deux membranes cellulaires, c’est-à-dire, membrane de la dendrite et membrane de l’axone, plutôt l’inverse : membrane de l’axone et membrane de la dendrite suivante, se rapprochaient, devenaient adjacentes, devenaient adjacentes, ou bien même, suivant une hypothèse particulièrement audacieuse, ou bien même, formaient une seule et même membrane. Que ce soit adjacent ou une seule et même membrane, là, à nouveau nous avons [78 :00], nous avons toutes raisons de nous réjouir car nous sommes en droit, en vertu de ce qu’on a fait précédemment, de dire, sans aucunement forcer les choses, à mon avis : dans un tel cas, c’est un point-coupure rationnel.

Je dis : sans forcer les choses, c’est-à-dire sans aucune métaphore mathématique facile — puisque si vous vous rappelez, ça c’est la base, il faut vous rappeler, sinon c’est la catastrophe ; ce que nous appelions sur une droite, sur une droite continue, ce que nous appelions un « point-coupure rationnel », c’était un point qui opérait une répartition de deux ensembles, [Pause] mais tel que ce point [Pause] [79 :00] était ou bien la fin du premier ensemble ou bien le début du deuxième ensemble, c’est-à-dire, appartenait à l’un ou l’autre des deux ensembles, ou appartenait aux deux à la fois. Si on me dit : dans une transmission électrique, les deux membranes deviennent adjacentes, je dis : il y en a une qui marque la fin du premier ensemble et l’autre qui marque le début du deuxième ensemble. C’est typiquement un point-coupure. La synapse est un point-coupure rationnel. Si on me dit : une seule et même membrane se forme, je dis très bien, le point-coupure appartient aux deux ensembles : c’est un point-coupure rationnel. Voilà !

Ça me donne le troisième caractère [80 :00] de l’image classique du cerveau [Pause] : processus d’intégration-différenciation s’exerçant par rapport, deuxième caractère, s’exerçant par rapport à des enchaînements sensorimoteurs, les points, troisième caractère, les point-coupures de ces enchaînements étant des points rationnels, c’est-à-dire, les synapses étant des points rationnels. J’en ris tout seul parce que je vous soumets à un régime à la fois très désagréable de passer des mathématiques rudimentaires à de la biologie rudimentaire, [81 :00] mais je voudrais que vous sentiez que tout ça c’est uniquement pour faire des concepts en philosophie quoi, c’est du matériau… Vous me suivez ? — Je dirais, voilà les trois caractères, celui qui me manquait, vous voyez ? — Il faut…, c’est curieux comme tout ça est source de contentement profond. — On a un troisième caractère, qui nous manquait, ben on le tient maintenant. On a réintroduit dans le cerveau, ou dans l’arbre du cerveau, les point-coupures rationnels. Et voilà, et ça nous fait une image d’ensemble du cerveau comme arbre.

Si bien que ce fut une grande mutation peut-être, lorsque des doutes naquirent [82 :00] sur, non pas l’existence ou non d’un réseau cérébral continu — ça, la question est réglée, les synapses étaient prouvées, personne ne pouvait discuter l’existence des synapses — mais sur le mode de fonctionnement des synapses. Et lorsque les doutes se sont multipliés sur l’hypothèse de la transmission électrique, [Pause] et lorsqu’une toute autre hypothèse a surgi : l’idée d’une transmission chimique. [Pause] Ça veut dire quoi ? Ça veut dire que [83 :00] — vous allez tout de suite comprendre la différence — lorsque l’influx arrive à l’extrémité du neurone de la cellule « A », du neurone « A », eh ben, il n’y a ni adjacence de membranes, ni unité de membranes. Il se trouve devant une fente, il se trouve devant une fente à franchir. Imaginez, vous dites : ça commence à s’animer là, que notre cerveau va se peupler, de quoi ? Il va se peupler de millions de millions de millions de petites fentes, de fentes synaptiques. Bon, vous me direz : il était déjà, il y avait déjà des coupures. Bon, d’accord. [84 :00] Qu’est-ce qui se passe ? Comme dit un très bon auteur : un vide critique. Entre deux neurones, un vide critique.

Comment l’influx va se… Si l’influx n’a pas le pouvoir de se transmettre électriquement, comment il va faire ? Se transmettre électriquement, en science, ça veut dire, n’est-ce pas, avec des charges d’ions. Si ce n’est pas ça le mécanisme de la synapse, comment il va faire ? Ben, voilà qu’on se met à supposer que — on a des raisons pour ça — voilà qu’on se met à supposer que l’influx, quand il arrive à l’extrémité du neurone, va libérer quelque chose qui n’appartient ni à lui, l’axone de [85 :00] « A », ni à l’autre, c’est-à-dire à la dendrite de « B ». Il va libérer une substance chimique plus ou moins voisine de l’hormone, des hormones : un médiateur chimique, [Pause] un médiateur chimique. Encore faudrait-il savoir d’où il vient, ce médiateur chimique. [Sur cette discussion, voir L’Image-Temps, pp. 274-277, et surtout la note 32, p. 275]

Heureusement, avec les progrès de la microbiologie, on avait repéré dans la fente synaptique, dans la coupure synaptique, on avait repéré de bizarres vésicules, de petites vésicules. Alors, vous voyez ? De là [86 :00] à supposer que ces vésicules contiennent le médiateur chimique et que quand l’influx arrive au bout de l’axone du neurone « A », quand l’influx arrive au bout de son chemin, la vésicule va libérer une quantité du médiateur chimique. Ça devient de plus en plus intéressant, parce que si c’est des vésicules qui libèrent, la libération du médiateur ne se fera pas de manière continue non plus. On va avoir des discontinuités partout. Une vésicule contiendra une quantité très petite de médiateurs, de médiateurs chimiques de type hormonal. Elle va le lâcher. [87 :00] Donc le médiateur chimique sera lâché par quantités discontinues correspondant aux différentes vésicules qui le libèrent. C’est pour ça que les biologistes du cerveau vont parler de « quanta ». C’est par quanta discontinus que le médiateur chimique opérera. Et c’est par l’intermédiaire du médiateur chimique que l’influx passera du neurone « A » au neurone « B ».

Qu’est-ce que je vais en tirer ? Une chose toute simple, je n’ai pas besoin de… Le point-coupure, la synapse, reste un point-coupure. [Pause] [88 :00] Ce point-coupure détermine deux ensembles : le neurone « A », avec son axone et ses dendrites, le neurone « B », avec ses dendrites et son axone. Le point-coupure détermine deux ensembles. Seulement voilà, il ne fait plus partie ni de l’un, ni de l’autre des ensembles qu’il détermine : il est autonome. Ce n’est pas par métaphore ; c’est littéralement qu’on appelle cela une « coupure irrationnelle », c’est-à-dire une coupure qui détermine deux ensembles distincts, et qui pourtant ne fait partie ni de l’un, ni de l’autre des deux ensembles. [89 :00] Je dirais que dans le cas de synapses chimiques… alors que dans le cas des synapses électriques, nous nous trouvions devant des points-coupures rationnels, dans le cas des synapses chimiques, nous nous trouvons devant des points-coupures irrationnels.

Bon. Et alors, et alors, c’est tout le régime du cerveau qui passe, quoi, sous un régime, à la lettre, on va voir à quoi ça nous entraîne, sous un régime probabilitaire. Sous un régime probabilitaire, c’est-à-dire, quelles sont les probabilités pour qu’un message [90 :00] ou un influx arrivant par l’axone de « A » franchisse le vide critique, une fois dit qu’en même temps, toutes sortes d’autres messages, toutes sortes d’autres influx parviennent par d’autres dendrites ? Plus la synapse est chimique, plus le cerveau cesse d’être un système déterminé pour devenir un système probabiliste. Un Américain a intitulé un article — comme d’habitude, vous pardonnez mon anglais — « an uncertain system » : un système [91 :00] d’incertitude, un système probabilitaire. Mettons, pour le moment… on va voir que, justement, ce n’est pas ça, mais on progresse doucement. Un système probabilitaire, bien. [Deleuze cite l’expression « uncertain system » dans L’Image-temps, p. 275, note 32, sans y fournir de source sauf Jean-Pierre Changeux, L’homme neuronal (Paris : Fayard, 1983)]

Dès le moment où il y a un vide critique à franchir, vous êtes forcé de passer à une espèce de mécanisme aléatoire qui est le mécanisme du médiateur chimique et du nombre de quanta qu’il va lâcher. Une fois dit que le cerveau est assiégé de messages qui viennent de toutes ces dendrites, qu’il est perpétuellement, qu’à chaque fois, il y a coupure sous forme de points-coupures irrationnels, vous tombez dans la question [92 :00] : comment se font les enchaînements ? Comment se font les enchaînements d’un neurone à l’autre ? La réponse, c’est : les enchaînements ne sont plus déterminés, comme ils l’étaient sur le mode électrique. Les enchaînements deviennent probabilitaires. Qu’est-ce qu’un enchaînement probabilitaire ? Qu’est-ce que ça veut dire ça, un enchaînement probabilitaire ?

Pour le moment, retenons juste deux conclusions : les deux points de mutations dans le modèle cérébral se fait sous quelle forme ? Le cerveau implique, ou le cerveau promeut — oui, c’est encore mieux — promeut un espace, ou non, développe, oui, développe — non… enfin, peu importe, n’importe quel mot [Rires] — développe un espace topologique [Pause] [93 :00] et enveloppe un espace probabilitaire. Donc à l’axe vertical intégration-différenciation, nous substituons le contact topologique du dehors et du dedans. À l’axe horizontal sensorimoteur, nous substituons le caractère probabilitaire des enchaînements, puisque les enchaînements sont interrompus par des points-coupures irrationnels. De ces deux manières, nous ne pouvons plus [94 :00] — alors, pensons à la vie — nous ne pouvons plus vivre notre cerveau comme un arbre, nous n’avons plus un arbre dans la tête : c’est fini. C’est fini.

Un spécialiste du cerveau…, vous trouverez beaucoup de renseignements, par exemple, dans le livre connu de Jean-Pierre Changeux : L’homme neuronal [1983], sur les synapses, et vous trouverez aussi des renseignements sur, alors insistant davantage sur l’aspect probabilitaire du cerveau, chez un neurobiologiste américain [au fait, anglais] qui s’appelle Steven Rose, « Rose » comme une rose, dont le livre Le cerveau conscient [The Conscious Brain (New York : Knopf, 1973)] a été traduit en français il y a quelques années aux éditions du [95 :00] Seuil. Et dans le livre de Steven Rose, il y a là une métaphore qui est très intéressante. Il dit : vous comprenez, il y a des cas très spéciaux où un axone — parce qu’il essaye de dire dans chaque cas quelles sont les chances de probabilité pour qu’il y ait passage du message ou de l’influx — il dit : ça varie d’après plusieurs facteurs. Il y a, par exemple, des cas où le dendrite du neurone « B »… la dendrite, pardon, du neurone « B » s’enroule, s’enroule autour de l’axone. Vous voyez ? Ça s’enroule. Or les dendrites ont constamment des épines. Si bien qu’à chaque épine de la dendrite, il y a [96 :00] une jonction synaptique, il y a synapse. [Deleuze se corrige ici sur le genre du mot « dendrite » qu’il utilise dans cette séance tantôt au masculin, tantôt au genre correct, au féminin]

Donc, pour une seule dendrite et un axone, vous pouvez avoir une multiplicité de synapses dans ce cas, lorsque la dendrite avec ses épines s’enroule. Et la métaphore, c’est alors — aujourd’hui c’est un peu morne, tout ce que je dis, mais c’est en même temps source de petites joies constantes — il dit quelque chose de merveilleux, Steven Rose. Il dit : « c’est exactement comme lorsque » — attendez que je n’oublie pas la citation – « comme lorsque le liseron, le liseron s’enroule autour de la ronce ». C’est beau ça ! Et ça va nous servir, parce que ce n’est pas une métaphore. Le liseron, vous voyez, c’est de la mauvaise herbe. Le liseron [97 :00] s’enroule autour de la ronce, la ronce, c’est exactement la dendrite avec ses épines. Si je vous faisais un dessin des dendrites, mais enfin vous pouvez l’imaginer, un prolongement avec des épines. Voilà que cette dendrite particulièrement bizarre s’enroule autour de l’axone du neurone précédent ; à chaque contact d’épine, il y a une synapse. Donc, la dendrite, c’est la ronce, et l’axone s’enroule, est comme le liseron qui s’enroule autour de la ronce. Mais comme nous sommes loin du modèle de l’arbre ! On est dans un tout autre domaine.

En d’autres termes, sentez, sentez le monde futur, ce n’est pas un arbre que nous avons dans la tête, ce que nous avons dans la tête, [98 :00] c’est de l’herbe ! [Rires] Et il faut vivre comme ça. Et c’est par rapport vécu avec le cerveau. Je dis, par « rapport vécu », je pense à un grand auteur : Henry Miller. Il a un don prodigieux : il a toujours vécu son cerveau comme de l’herbe. Très curieux, mais ce n’est pas une image comme ça. Le dedans de sa tête, il le vit comme rempli d’herbe, quoi. Les Américains, les Américains, ils sont très doués pour ça. Les Américains, c’est très connu, ils ne croient pas aux arbres, ils croient à la prairie, alors… [Rires] Bon, ils ont toujours vécu ce qui se passait dans leurs têtes comme de l’herbe, depuis l’un des plus grand poète, depuis le, depuis le poète fondateur [99 :00] de l’Amérique, ça a été comme ça. [Sans doute, Walt Whitman, Leaves of Grass]

Mais c’est très curieux. Et lorsque, et lorsque Miller se dit : « moi, sous quelle forme est-ce que je renaîtrai ? », parce qu’il fait semblant de croire ou il faisait semblant de croire aux renaissances, il disait « sous forme d’un parc, je renaîtrai sous forme d’un parc ». Il y a des gens qui veulent renaître sous forme de brin d’herbe, et puis il y a de gens qui veulent renaître sous forme d’arbre, c’est leur affaire. Mais à ce moment-là, il ne faut pas qu’ils aient les mêmes synapses, hein ? Parce que si on marche sur des synapses chimiques, l’arbre-cerveau, c’est fini. On peut espérer tout au plus d’assister, même de favoriser, les noces d’une ronce et d’un liseron. Et quoi de plus beau ? Alors, ou bien vous préférez la force d’un peuplier et vous renaîtrez peuplier, ce que vous êtes déjà [100 :00] ; ou bien vous aimerez les noces du liseron et de la ronce. À votre choix ! Mais dans les deux cas, vous ne penserez pas pareil, hein ? Mais il y aura quand même des possibilités de se comprendre ! Voilà ! Bon.

Alors, je tire là mes conclusions provisoires. C’est bien, encore une fois, un tout autre schéma qu’on se trouve devant un modèle cérébral, où encore une fois, l’axe horizontal, [Pause] l’axe horizontal est devenu probabilitaire et l’axe vertical est devenu topologique. Dès lors, il ne s’agit plus d’un mécanisme d’intégration-différenciation. Il s’agit du dehors et du dedans. Passant par la distribution relative du milieu intérieur et du milieu extérieur. Et dans l’autre cas, il ne s’agit plus d’enchaînement [101 :00] sensorimoteur ; il s’agit de quoi ? Il s’agit de communication probabilitaire, et on se trouve devant un problème — avant de se reposer un petit peu – eh ben, comment peuvent se faire, et comment concevoir des telles communications probabilitaires ? Comment peuvent se faire… qu’est-ce que c’est ce mode d’enchaînement qui n’est plus un enchaînement de type sensorimoteur ? Voilà où nous en sommes. On se repose un peu ? Pas longtemps, vous comptez six minutes, hein ? Six minutes … [Interruption de l’enregistrement] [1 :41 :43]

… la formule, à la recherche d’une formule concernant un enchaînement qui ne serait plus du type sensorimoteur. [102 :00] Alors, vous voyez que, quand même, ça se tient avec tout ce qui précède puisque tout ce qui précède était fondé sur une rupture, et sur l’existence d’une rupture sensorimotrice. Donc, en cas de rupture sensorimotrice, comment concevoir les enchaînements, et sous quelle forme ? À moins qu’il n’y ait plus du tout d’enchaînements, mais bon. Eh ben, là, je vais procéder comme… Je voudrais multiplier les directions de recherche et vous proposer quatre ou cinq directions de recherche très différentes, donc.

Première direction : [Pause] il y a des choses bizarres qui se passent, je veux dire, dans des domaines, appelons-les pour le moment, des « domaines intermédiaires ». [103 :00] Intermédiaires entre quoi et quoi ? Entre le hasard et la détermination, le hasard et la dépendance. Qu’est-ce que c’est que ça ? Exemple de hasard : une loterie [Pause] avec des tirages au hasard successifs, ces tirages étant indépendants les uns des autres. La condition même est que les tirages soient indépendants. De même, le jeu de la roulette : les lancés sont indépendants les uns des autres. [104 :00] On peut toujours dégager, d’un tel domaine du hasard, on peut dégager des lois dites de probabilité, bien. Je mélange tout : ces lois dites de probabilité sont bien connues et soumises à certaines conditions : l’indépendance des particules ou des tirages, [Pause] la fluidité de l’espace ambiant, la vitesse de diffusion, etc., [Pause] et son lien-domaine qu’on connaît bien dans la théorie cinétique [105 :00] des gaz, avec le thème du mouvement brownien, mouvement brownien de particules dans le fluide. Voilà. Puis il y a, d’autre part, des enchaînements déterminés. [Pause]

Bien, qu’est-ce qu’il peut y avoir entre les deux ? Tout un domaine a été identifié, encore fallait-il reconnaître ce domaine, sous le nom d’un domaine de « phénomènes aléatoires partiellement dépendants », ou phénomènes semi-aléatoires, phénomènes aléatoires partiellement dépendants, [106 :00] donc qui ne se ramènent ni sur le phénomène semi-aléatoire… des « mixtes » de dépendance et d’aléatoire. Première direction : comment obtenir un tel mixte d’aléatoire et de dépendant ? Opérer par tirages au hasard, mais tirages au hasard successifs qui dépendent les uns des autres. Qu’est-ce qui se passe ? C’est un domaine mathématique, ça. Qu’est-ce qui se passe dans le cas de tirages au hasard successifs mais dépendants les uns des autres ? C’est ce qu’on appellera des « phénomènes semi-aléatoires », des phénomènes aléatoires partiellement [107 :00] dépendants… [Interruption de l’enregistrement] [1 :47 :02]

Partie 3

… Ben, dans une loterie, vous faites un tirage, un premier tirage, A, un second tirage, B, un troisième tirage, C. Chacun de ces tirages est strictement indépendant des autres. Au point que, au bout d’un certain temps, vous devez changer celui qui tire pour qu’il n’y ait même pas de dépendance musculaire de la part du tireur. Imaginez l’autre situation. Une drôle de chaîne, ça va faire une chaîne. Une chaîne de tirage au hasard, mais chaque tirage au hasard dépend de celui qui précède. [Pause] Une telle chaîne, [108 :00] elle est devenue bien connue en mathématiques, en cybernétique, sous le nom de l’un de ses créateurs : chaîne de [Andrei] Markov — M-A-R-K-O deux F ou V à votre choix — chaîne de Markov. Et pour mieux comprendre, là, je donne un exemple rapide, mais voilà.

Markov avait commencé par étudier une drôle de chose : comment on peut faire du faux latin ou du faux anglais, du faux français ? Comment on peut fabriquer une fausse langue ? [Pause] C’est bien connu sous le nom de « problème des jargons ». Comment faire du jargon ? [Pause] [109 :00] Vous pouvez toujours concevoir… alors vous vous donnez une série d’urnes là, des urnes, des boîtes. Je suppose que je me donne la règle suivante : chaque boîte va contenir des groupes de trois lettres, [Pause] dont les deux premières sont constantes, [Pause ; Deleuze chuchote à quelqu’un près de lui] dont les deux premières sont constantes. Alors dans votre première urne, vous mettez a-b-a, a-b-b, a-b-c, a-b-d, a-b-e, a-b-f, etc. Vous comprenez ? Dans la seconde, vous mettez [110 :00] b-c-a, b-c-b, b-c-c, b-c-d, etc. Donc chaque urne contient un groupe de, on appellera ça, de « trigrammes », groupe de trois lettres dont les deux premières sont constantes. Vous me suivez ?

Si vous faites ça, ça ne donne rien encore. Mais vous savez bien que sur une langue, il est capable de faire des calculs de fréquence, par exemple, au niveau des groupes de lettres. On dira en français que la lettre Q, dans un nombre maximum de cas, est suivie par U, [111 :00] et on pourra calculer la fréquence du groupe Q-U par rapport à des groupes comprenant Q qui ne serait pas suivi de U. Là immédiatement, je ne vois que COQ, bon. De même en français, il y a une fréquence importante où la lettre H est précédée par C. Vous pouvez calculer — et là les ordinateurs servent beaucoup, évidemment, c’est pour ça que tout ça était très lié à des problèmes d’ordinateurs, et que les chaînes de Markov ne pouvaient guère être découvertes avant — vous pouvez établir la fréquence de C-H. Donc supposons que vous fassiez des calculs de fréquence sur une langue, ça a été très souvent fait. Vous pouvez faire aussi des calculs de fréquence [112 :00] sur la langue d’un auteur. Ça a été fait notamment pour [James] Joyce, dans des conditions très intéressantes. Vous pouvez faire des calculs de fréquence pas seulement sur des groupes de lettres, mais sur des mots, ça a été fait pour [Stéphane] Mallarmé, bien. On ne sait pas bien où ça mène tout ça… Si, ça va permettre de faire des jargons, des faux Mallarmé, des faux Joyce.

Mais comment vous allez faire ? Vous prenez un seuil de fréquence qui vous assure donc que votre trigramme, c’est-à-dire votre groupe de trois lettres, a une certaine fréquence dans la langue considérée. Voilà. Et puis vous y allez. [Pause] Vous tirez d’une urne, vous prenez une urne, vous prenez l’urne, chaque urne donc est définie par [113 :00] les deux premières lettres des trigrammes. Vous prenez la lettre, vous commencez par la lettre, par l’urne I-B ; dans l’exemple là que j’ai sous les yeux, tiré d’un livre de [Raymond] Ruyer dont je vous parlerai… [Interruption de l’enregistrement] [1 :53 :22]

… et là, dans le cas qui nous occupe, on tire U. On écrit donc IBU. Le premier tirage vous a donné IBU. C’est un tirage de loterie. IBU, I-B-U. Là-dessus, vous avez deux cas : ou bien vous allez prendre n’importe quelle urne et faire un nouveau tirage, à ce moment-là, ce sera [114 :00] une succession de tirages au hasard indépendants ; ou bien — vous avez déjà deviné, j’espère — vous allez prendre l’urne B-U, et vous tirez. Supposons que vous sortiez BUS. De l’urne I-B, vous avez sortis IBU ; de l’urne BU, B-U, les deux dernières lettres, vous avez sorti BUS. [Pause] Il vous reste à prendre la boîte US, U-S, [115 :00] dont vous allez sortir U-S-C, hein ? U-S-C. Puis de la boîte S-C, vous allez sortir S-C-E. [Pause] Bon, vous avez une suite ; là-dessus évidemment vous vous donnez le droit de la couper. Ce qui vous donne, je vous lis lentement — je fais appel particulièrement à ceux qui ont fait un petit peu de latin — IBUS, I-B-U-S, coupure, vous coupez là ; CENT, C-E-N-T, [116 :00] coupure ; vous allez continuer vos tirages, IPITIA, I-P-I-T-I-A, coupure ; VETIS, V-E-T-I-S, coupure, etc.

Comme on dit, en gros, ça a l’air incontestablement d’être du latin, et vous voyez pourquoi, ce n’est pas compliqué, ce serait étonnant, puisque vous avez retenu des trigrammes d’après des fréquences, d’après des fréquences statistiques effectuées sur l’ensemble de la langue. Vous pouvez faire de même du faux anglais ; c’est ce qu’on appellera un jargon. Vous avez fait du jargon latin. Vous pouvez de la même manière faire du jargon [117 :00] joycien. Même ce jargon latin là, dans cet exemple, l’exemple est particulièrement développé par, dans un livre justement d’un linguiste qui s’appelle [Pierre] Guiraud, Les caractères statistiques du vocabulaire [Paris : PUF, 1954] Bon, vous pouvez fabriquer des jargons. Qu’est-ce qu’il y a ? Pourquoi je raconte tout ça ? Je vous raconte parce que vous avez le cas typique ; ça doit vous faire comprendre ce qu’on appelle une « chaîne de Markov », plus que si je la définissais par des formules mathématiques, vous voyez que chaque tirage se fait au hasard, dans l’urne, mais chaque tirage en même temps dépend du tirage précédent, puisque vous avez choisi là comme seconde urne, celle qui était déterminée par les deux derniers mots [lettres] [118 :00] du trigramme choisi dans la première urne.

C’est exactement ce qu’on appellera des phénomènes aléatoires semi-dépendants, [Pause] ou des phénomènes aléatoires partiellement dépendants. Il y a chaque fois tirage au hasard, mais dans des conditions de dépendance entre les urnes et les tirages successifs. Vous n’êtes donc pas dans les conditions de la loterie ; vous n’êtes pas non plus dans les conditions d’un déterminisme. C’est du semi-aléatoire, c’est une chaîne Markov. Vous pouvez dire qu’à la lettre, c’est un mixte, c’est un mélange, quoi, c’est un mélange structuré. [119 :00] On dira que c’est un mélange structuré en ce sens qu’il n’est pas structuré comme la langue et que pourtant ce n’est pas un mélange au hasard. [Pause]

Deuxième direction de recherche, pour aller vite. À première vue, ça n’a rien à voir. Dans la cosmobiologie, dans l’éternel problème de comment, comment est-ce que un organisme vivant a-t-il pu se former, il y a longtemps que des biologistes faisaient une hypothèse — et des physiciens, ou des chimistes — faisaient une hypothèse très intéressante. Ils employaient eux aussi, bien avant les chaînes de Markov, une comparaison langagière. Ils disaient, si vous vous donnez des [120 :00] lettres au hasard et que vous tirez, vous avez très peu de chances de tomber sur un mot. Mais si vous vous donnez des syllabes, vous avez évidemment beaucoup plus de chances de former un mot. Et cela leur donnait l’idée de : « état intermédiaire ». À savoir, ils disaient : est-ce qu’on ne pourrait pas concevoir l’apparition du vivant sous la forme suivante : à travers un passage par des états intermédiaires à condition que ces états soient stables, et l’on passerait d’état intermédiaire en état intermédiaire par fluctuations, par fluctuations autour de la moyenne de l’état précédent ?

Ça veut dire [121 :00] quoi en cosmobiologie ? Ça veut dire que, par exemple, on part d’un état de corps particulier qu’on appelle les « colloïdes » qui n’ont rien de vivant, les colloïdes, voilà, première état. Dans certaines conditions à déterminer, il y a une fluctuation, ce qu’on appellera une fluctuation par rapport à l’état moyen du colloïde. Et cette fluctuation donne ce qu’on appelle un « coaservat », par exemple, un coaservat de composés, de composés carbonés. Bon, des fluctuations par rapport à un état moyen, on en trouve constamment – remarquez, hein, je le dis tout de suite [122 :00] parce que c’est essentiel — on en trouve constamment. Même dans un gaz, avec répartition brownienne des particules, avec répartition des particules au hasard, vous trouvez constamment des fluctuations. Qu’est-ce qu’on appellera une fluctuation ? Un moment où un nombre insolite de particules se groupe dans une région précise. Mais ces fluctuations sont comme immédiatement neutralisées ou compensées, d’habitude. C’est ça qui empêche l’état intermédiaire de prendre. À peine il est formé qu’il est déjà dissipé.

Donc le problème de la cosmobiologie, ce sera [123 :00] : est-ce qu’on peut imaginer des conditions où une fluctuation se formant par rapport à un état donné, la fluctuation ne serait plus dissipée mais, au contraire, amplifiée de manière à donner un nouvel état ? C’est un problème fondamental. Alors laissons de côté pour le moment le problème des conditions, puisqu’on le retrouvera : à quelles conditions une fluctuation au lieu de s’annuler, s’amplifie ? Mais essayons de mieux comprendre. On part de l’état colloïde, fluctuation par rapport à son état moyen, ça nous donne un nouvel état, coaservat de composés carbonés, un ensemble de composés carbonés. [124 :00] Il y a toutes chances encore une fois pour que la fluctuation s’annule. Supposons qu’elle ne s’annule pas à certaines conditions ; à ce moment-là, bon, d’intermédiaires, il y aura de nouveaux intermédiaires — je saute, c’est pour aller vite — on finira par la possibilité de chaînes d’enzymes, ou de chaînes de protéides, chaînes de protéides qui ne formeront pas encore un organisme vivant.

Mais d’état intermédiaire en état intermédiaire, c’est-à-dire de fluctuation amplifiée en fluctuation amplifiée, est-ce qu’on ne peut pas concevoir d’une autre manière, d’une nouvelle manière le problème de l’origine de la vie ? C’est très [125 :00] différent d’une formation au hasard, vous voyez. C’est quoi ? C’est-ce que je suis en train de vous raconter, c’est une chaîne de Markov mais de l’évolution, c’est une chaîne de Markov. Vous avez exactement une série de tirages dépendants les uns des autres, une série de tirages au hasard, dépendants les uns des autres, où chaque fois la fluctuation marque un hasard qui, s’il n’est pas annulé, s’il a des conditions d’amplification, va aller vers un nouveau tirage qui à nouveau va produire. Vous avez un enchaînement de tirages dépendants les uns des autres, bien que chaque tirage soit aléatoire, vous avez une chaîne de Markov. Ou une espèce de chaîne de Markov. On garde pour le moment… là, il faut, tout ce que je dis ne vaut rien si [126 :00] on oublie le problème : c’est très bien tout ça, mais pour qu’une fluctuation engendre un nouvel état, qui sera dans un rapport semi-aléatoire, vous voyez, il sera exactement dans un rapport aléatoire partiellement dépendant de l’état précédent. Le coaservat de composés carboné, sera par rapport à l’état colloïdal dans un état de, dans un rapport de semi-dépendance, dans un rapport aléatoire semi-dépendant, à condition — encore une fois, je n’ai pas du tout encore posé, répondu à la question — à condition que la fluctuation ne s’annule pas.

Il y a un texte de [Charles] Darwin, une lettre de Darwin, moi que je trouve géniale, où Darwin jeune, non pas si jeune d’ailleurs, il dit : on nous dit tout le temps si la vie avait commencé, pourquoi, pourquoi elle ne pourrait pas [127 :00] recommencer aujourd’hui, hein ? C’était les anti-évolutionnistes du temps de Darwin qui invoquaient déjà cet argument : si ça s’est fait une fois, pourquoi que ça ne se ferait pas une autre fois ? Et Darwin répondait, ben justement, c’est très difficile aujourd’hui qu’une autre forme de vie se forme, disait Darwin. Et pourquoi ? Supposez que dans un petit étang — il est génial, ce texte, génial, parce qu’il nous donne la réponse — supposez que dans un petit étang — à croire que dans une grande mer, ça ne jouerait pas — supposez que dans un petit étang se forment des coaservats, à partir d’états colloïdaux. Eh ben aujourd’hui, ils n’ont aucune chance de faire une fluctuation amplifiante. Pourquoi ? Parce qu’ils seraient mangés tout de suite, [128 :00] ils seraient mangés tout de suite par les vivants déjà là. Ils seraient immédiatement absorbés ; il y aurait toujours un poisson pour les avaler. Alors si la vie, elle n’a pu se former qu’une fois, c’est pour une raison simple : c’est que dès qu’elle s’est produite, elle consomme tout. Alors il n’y a pas beaucoup de risques qu’une autre forme de vie puisse se former avec des chaînes d’un autre type ; les chaînes d’un autre type seraient immédiatement englouties. Mais sa remarque « dans un petit étang », elle doit nous enchanter à nouveau car elle nous met sur la voie de la solution : à quelles conditions une fluctuation peut être amplifiante ? Mais c’est une voie, on ne sait pas encore, on ne sait pas encore.

Voilà la seconde direction de recherche, la cosmobiologie. Or je [129 :00] conclue ce point, encore une fois, parce que je voudrais aller très doucement. Voyez que cet enchaînement d’états stables intermédiaires, où l’on passe de l’un à l’autre par fluctuations amplifiées ou amplifiantes, forment une chaîne de Markov, ou une espèce de chaîne de Markov, c’est-à-dire un enchaînement de phénomènes aléatoires, partiellement dépendants. [Pause]

Troisième ordre de recherche, les recherches faites par [Ilya] Prigogine et Isabelle Stengers. Car c’est justement des recherches portant sur les fluctuations, et posant directement — c’est le chapitre 6 de [130 :00] « La sainte alliance » [au fait, La Nouvelle alliance (Paris : Gallimard, 1979)] — posant directement la question : dans quelles conditions une fluctuation est-elle amplifiante, et dans quelles conditions, au contraire, elle s’annule ou est compensée ? [Pause] Donc, ils devraient nous donner une réponse au problème que nous posions tout à l’heure. [Pause] L’état, l’état primaire où les fluctuations sont immédiatement compensées, c’est encore une fois l’état de la théorie cinétique des gaz. [Pause] Un grand [131 :00] nombre de particules se distribuent dans un milieu fluide, fluide — même à la limite, on dira idéalement fluide — un grand nombre de particules dans un milieu idéalement fluide, qu’est-ce qui se passe pour leur mouvement ? Elles ont, chaque particule a ce qu’on appelle un « libre parcours ». Le libre parcours, c’est quoi ? C’est la distance moyenne parcourue par une particule, avant d’être choquée par une autre particule.

Voyez. J’insiste sur « libre parcours ». Pourquoi il faut le milieu fluide d’un gaz ? Parce que dans un solide, les particules ne sont plus indépendantes. Pourquoi les particules ne sont plus indépendantes dans un solide ou même [132 :00] dans un liquide ? Parce que l’état même du solide ou du liquide les rassemble dans une région [Pause] où elles perdent leur indépendance même ; elles sont prises dans la région du solide de telle manière qu’elles n’ont plus de libre parcours, elles perdent leur libre parcours. [Pause] Dans un gaz, avec mouvement brownien des particules, voyez, le mouvement brownien, c’est donc : une particule fait un parcours jusqu’à ce qu’elle soit, jusqu’à ce qu’elle soit, jusqu’à ce qu’elle soit choquée par une autre particule qui l’envoie dans une autre direction, etc. [133 :00] Et vous avez le type d’une répartition au hasard soumise à des lois de probabilités dans la mesure où vous avez un très grand nombre de particules. Une fluctuation, c’est donc lorsque une grande proportion de ce grand nombre de particules, ou bien une proportion importante, se trouve dans une même région.

Immédiatement, je dis, c’est corrigé, c’est annulé ; pourquoi ? [Pause] À cause, nous disent Prigogine et Stengers, à cause de la diffusion : en effet, en milieu fluide, à cause de la diffusion qui couple toutes les régions du système. [Pause] [134 :00] C’est parce que la diffusion qui couple toutes les régions du système — et notamment qui couple la région fluctuante, c’est-à-dire la région où a apparue la concentration anormale de particules, avec l’environnement [Pause] — c’est parce que la diffusion entre donc la région où a lieu la fluctuation et l’environnement est très, est très élevée que la fluctuation est immédiatement compensée et la répartition probabilitaire des particules rétablie. [Pause] C’est donc la diffusion, bon. [135 :00]

Alors, la réponse à ma question, c’est donc : il faut qu’un seuil soit franchi pour qu’une fluctuation ne soit pas annulée, ne soit pas compensée, mais soit amplifiée. Pour qu’une fluctuation s’amplifie au point d’engendrer un nouvel état, qu’est-ce qu’il faudrait ? [Pause] Il faudrait que la région fluctuante soit, d’une manière ou d’une autre, à l’abri [Pause] [136 :00] de la rapidité de diffusion qui rétablit l’état moyen. [Pause] Prigogine, il va même loin, parce qu’il dit : vous savez, ça vaut pour nos sociétés aussi. Il y a tout le temps, comment expliquer que nos sociétés qui étaient très complexes soient, soient si stables, alors qu’à chaque instant se forment des fluctuations, c’est-à-dire des écarts par rapport à la moyenne ? Eh ben, il dit, c’est qu’il y a un équivalent de la fluidité : c’est la rapidité de l’information. C’est pour ça que la rapidité de l’information, c’est fondamentalement quelque chose de… c’est lié au maintien de l’ordre. [137 :00] C’est la rapidité de l’information qui immédiatement annule les fluctuations, les ramène à, les, les abat.

Et il dit là, dans une phrase intéressante, il dit, ben oui, c’est pour ça que les fluctuations qui risquent de survivre, elles ont très souvent leurs origines dans des groupes marginaux, parce que les groupes marginaux sont protégés contre la rapidité de l’information, de la diffusion. Donc ça se diffusera après, mais justement, [Pause] ce sera une, [Pause] un truc amplifié, là, une — j’ai perdu mon mot, une, ahhh… – une [138 :00] fluctuation amplifiante ou amplifiée. Vous comprenez un petit peu ? Donc voilà la réponse à la question : pour qu’une fluctuation, c’est-à-dire un écart par rapport à un état moyen petit « a » puisse s’amplifier, il faut que, d’une certaine manière, il échappe à la rapidité de la diffusion. À quelles conditions est-ce qu’il peut échapper à la rapidité de la diffusion ? C’est que, si se fait une accumulation — voilà en gros la réponse, oui, je n’en vois même pas d’autre — si se fait une accumulation dans un milieu restreint et que ce milieu restreint soit à l’abri [139 :00] du milieu environnant qui viendrait annuler la fluctuation, il viendrait compenser la fluctuation, c’est-à-dire lui assurer son annulation par rediffusion ; il faut que le milieu restreint soit protégé de la diffusion. [Pause]

Là, en plein, vous avez à nouveau — ça m’étonne qu’il n’y fasse pas référence, je ne crois pas qu’il le fasse même dans le reste — vous avez en plein une chaîne de Markov. Il donne un exemple très curieux, Prigogine ; il donne l’exemple des termitières, qui est typiquement, qui peut être interprété comme une chaîne de Markov. Alors c’est très intéressant parce que la termitière, on peut se dire que la termitière, c’est un tel chef d’œuvre que c’est un système centré, [140 :00] c’est un système arborescent, centré. Non, pas forcément. Il y a une interprétation de la termitière chez…, qui est typiquement chaîne de Markov. À savoir : les termites transportent des petites boules de terre, et puis elles les lâchent en cours de route ; vous me suivez ? Vous êtes un termite, vous transportez des boules de terre, vous les lâchez en cours de route. En les lâchant, les termites les marquent d’une hormone. [Pause] Cette hormone a pour propriété d’attirer d’autres termites qui lâchent alors aussi. Bon, qu’est-ce qu’il faut pour que les piliers, au moins les piliers de la termitière, [141 :00] soient déjà établis ? Il suffit d’un facteur aléatoire, il suffit d’une fluctuation, à savoir que le hasard, l’aléatoire, aléatoirement, un grand nombre de termites aient lâchés leur boule de terre dans une portion restreinte de leur territoire. C’est une fluctuation par rapport à la répartition moyenne des boules de terre. Vous me suivez ? On en aura vu aujourd’hui, les termites, les… hein ?

Ça c’est le facteur aléatoire, qu’un grand nombre, qu’un nombre considérable de termites lâchent leur boule de terre dans une portion restreinte du territoire des termites. Là-dessus, tout s’enchaîne, [Pause] [142 :00] tout s’enchaîne, c’est-à-dire, si ça se fait, ça, vous avez une portion du territoire qui par nature résiste déjà à la diffusion. Pourquoi ça résiste à la diffusion ? À cause de l’hormone, qui attire d’autres termites qui vont poser leur boule de terre aussi. Et vous aurez, à égale distance des piliers qui s’élèveront. Pourquoi égale distance ? La distance sera égale à la portée olfactive de l’hormone. Voilà. Le début, au moins — car il faut, il faut aller très lentement, il faut être prudent — le début de la construction d’une termitière peut être ici assimilé à une chaîne de Markov, [143 :00] c’est-à-dire, une succession de phénomènes aléatoires semi-dépendants. Voyez que le facteur de détermination, c’est l’hormone, le facteur aléatoire, c’était le lâcher au hasard des boules de terre ; la condition pour que la fluctuation s’amplifie, c’était qu’un certain nombre de termites lâchent leur boule de terre dans une périphérie très restreinte, très… [Pause] Ça c’est le troisième.

Quatrième ordre de recherche. [Pause] C’est les recherches d’un cybernéticien [144 :00] aussi, d’un biologiste cybernéticien qui s’appelle Pierre Vendryes, V-E-N-D-R-Y-E-S ; ne le confondez pas avec un autre Vendryes [Joseph], c’était son père et il était linguiste. Et Vendryes, son schéma est très simple, je vous le dis parce qu’il est très beau, en même temps, et puis il va nous faire avancer. Il dit : essayons de définir le vivant par la constitution des milieux intérieurs. L’organisme, c’est une instance qui s’est constituée un milieu intérieur, et plus le milieux intérieur est solide — et on voit ce qu’il veut dire, c’est en plein dans notre problème du coup ; voyez, on retrouve la notion de milieu intérieur maintenant, mais à un autre niveau — [145 :00] à savoir en effet, le milieu intérieur, c’est dans le territoire d’un vivant, ça fait partie du territoire du vivant, et il est d’autant plus consistant qu’il a acquis ses autorégulations, donc il échappe à la fluidité du milieu extérieur, ou il échappe à la diffusion. La constitution d’un milieu intérieur est, à la lettre, une — c’est curieux que j’aie perdu le mot maintenant — une fluctuation amplifiante. [Pause]

Quelle est la conséquence immédiate du milieu intérieur ? La conséquence immédiate du milieu intérieur, c’est que le vivant [146 :00] va entrer ou va pouvoir entrer en relation aléatoire avec le milieu extérieur. Un vivant qui a un milieu intérieur entre par là même en relation aléatoire avec le milieu extérieur et non plus en relation de déterminisme. Pourquoi ? Il faut voir de quel point de vue. Un milieu intérieur implique constitution de réserves ; le vivant a donc des réserves. En tant qu’il a des réserves, il n’a pas besoin d’une vie extérieure. Donc vous voyez, les conditions sont très précises. – [Une étudiante fait une remarque inaudible, puis rit, qui interrompt Deleuze]  Merci. — Vous voyez, [147 :00] hein, je ne sais plus ce que vous voyez. [Rires]

Oui, en tant, bien entendu, si le vivant a faim, par exemple, il n’est pas en relation aléatoire avec le milieu extérieur, comprenez. Il a faim, il cherche à manger à l’extérieur. Mais ce n’est pas notre problème ; nous ne considérons pas le vivant en tant qu’il a faim. Nous considérons le vivant en tant qu’il a des réserves, constituées par ses milieux intérieurs. Donc, au moment et dans la mesure et pour autant qu’il a des réserves constituées par son milieu intérieur, il est indépendant du milieu extérieur, tant que durent les réserves ; il en sera à nouveau dépendant, réserves épuisées. J’ai, par exemple, dans mon organisme des sucres, des protides, etc., je peux attendre pour manger ; [148 :00] je suis indépendant de mon milieu extérieur.

Qu’est-ce que je fais alors ? C’est bien connu : je me balade. Je me balade. Qu’est-ce que c’est une balade ? C’est une entrée en relation aléatoire avec le milieu extérieur. [Pause] Si j’ai faim, je ne me balade plus, si mes réserves sont épuisées, c’est fini ça. Enfin je me balade ou je dors. Et si je ne dors pas, ben, je me balade, c’est la flânerie, quoi. Les lions tantôt dorment, tantôt flânent, tantôt se baladent. Qu’est-ce que ça donnera ? En d’autres termes, je suis en relation aléatoire avec le milieu extérieur. Est-ce que c’est… alors qu’est-ce que ça va donner la relation aléatoire du [149 :00] vivant ? L’autonomie du vivant se définit par sa relation aléatoire avec le milieu extérieur. Eh bien, plus Vendryes va très loin, puisqu’il dit, c’est parfait, il dit, il y a une autonomie organique, qu’on vient de définir, mais il y a aussi une autonomie intellectuelle. Elle est vérifiée par l’hypothèse, car l’hypothèse, c’est la relation aléatoire de l’idée avec le monde extérieur. C’est une bonne idée, double autonomie. Ben là, ça concerne le cerveau, le cerveau en tant que milieu intérieur entre dans une relation aléatoire avec le monde extérieur. Cette relation aléatoire est effectuée par ce qu’on appelle les hypothèses. [Pause]

Alors qu’est-ce que ça va être, l’allure du mouvement de la flânerie, de la balade ? [150 :00] Alors, très bizarrement, ça va ressembler à un mouvement brownien, [Pause] mais ça ne va pas être un mouvement brownien. [Pause] Voyez ? Et Vendryes, pour désigner ce type de mouvement … ça ne va pas être un mouvement brownien puisque le mouvement brownien est défini par l’indépendance des particules dans un milieu de diffusion, dans un milieu fluide, idéalement fluide. Là, au contraire, il s’agit de la relation aléatoire d’une particule pourvue d’un milieu intérieur contre-aléatoire. [Pause] [151 :00] Le milieu intérieur est, en effet, contre-aléatoire. [Pause] Vous comprenez un peu ? Je ne sais pas, vous êtes peut-être déjà, peut-être trop fatigués, mais j’en arrive presque au bout.

Vendryes, il était finalement, oui, il dit, regardez, et il prenait comme exemple, il a été l’un des premiers à photographier les mouches ou les moustiques qui volent, le vol des mouches et des moustiques, et c’est évident que c’est un mouvement très proche, qui semble très proche d’un mouvement brownien. Voyez ? Dans des conditions de fluidité idéales, on a l’impression que les mouches, les moustiques se comportent tout à fait en mouvement brownien. Vous avez déjà vu des mouches [152 :00] voler, mais c’est une différence absolue. Il y a une différence absolue encore une fois, puisque, au lieu de particules indépendantes, vous avez un double mouvement, relation aléatoire avec le milieu extérieur en tant qu’elle dépend d’un milieu intérieur contre-aléatoire. Il appellera ça un « mouvement brownoïde ». [Pause] Il ira jusqu’à dire que l’histoire, que l’histoire des hommes est pleine de mouvements brownoïdes.

Et dans un livre un peu bizarre, De la probabilité en histoire [Paris : Albin Michel, 1952], il analysera l’expédition de Bonaparte en Égypte, l’expédition d’Égypte et la fameuse poursuite Napoléon-Nelson en termes brownoïdes, en [153 :00] disant, en effet, que ça a été absolument une chaîne de parcours brownoï… quasi-brownien que Napoléon a fait et que Nelson poursuivant Napoléon a fait, chacun ignorant où l’autre était, et qui parcourent la Méditerranée comme vraiment dans des distributions au hasard et déterminés par les réserves qu’ils ont. Tout à fait, bon, on peut trouver ça en histoire.

Pour aller très, très vite, ça reviendrait à dire, quoi ? Moi ça m’intéresserait beaucoup, ça revient à dire que l’histoire, elle ne cesse pas d’être parcourue par ces mécanismes semi-aléatoires. Ou si vous préférez, [Raymond] Ruyer a une très jolie formule dans son livre La genèse des formes vivantes [Paris : Flammarion, 1958], « l’histoire, ce n’est pas du logos, c’est du jargon ». L’histoire jargonne, et, ouais, c’est du jargon, elle opère : ce n’est pas du hasard, ce n’est pas du déterminisme, [154 :00] ce n’est pas l’idée, c’est-à-dire, ce n’est pas le logos ; c’est des phénomènes aléatoires partiellement dépendants, c’est des chaînes de Markov.

Car ce que, ce que Vendryes appelait, il me semble, d’une manière encore imparfaite, [Pause] « mouvement brownoïde », on a tout intérêt, il me semble, à en faire la théorie systématique sous la forme de chaînes de Markov. Le rapport avec le milieu, le rapport aléatoire avec le milieu sera du type chaîne de Markov, c’est-à-dire phénomène aléatoire partiellement dépendant. Exemple du phénomène aléatoire partiellement dépendant par excellence : la course d’un taxi dans une journée. [155 :00] C’est très proche d’un mouvement brownien, la course d’un taxi dans une journée. Ça a passionné les sociologues ; il y a beaucoup de gens qui se sont occupés de la course d’un taxi dans une journée. Mais vous voyez bien que ce n’est quand même pas exactement brownien, pour une raison très simple : c’est beaucoup plus un enchaînement de phénomènes aléatoires partiellement dépendants puisque chaque course dépend partiellement de la course précédente, ne serait-ce que du point de vue de la prise en charge. Si bien que la course d’un taxi dans une journée est beaucoup plus proche d’une chaîne de Markov que d’un mouvement brownien. C’est ce que Vendryes essayait de dire en parlant de mouvements brownoïdes et non pas browniens.

Bien alors, ce qui revient à dire quoi, tout ça ? Ben, [156 :00] que d’une certaine manière, voilà, on tient peut-être notre solution. Je veux dire, tout ça, qu’est-ce que ça nous amène ? Les chaînes de Markov, s’il fallait essayer d’en donner une formule alors pas scientifique, une formule philosophique, je dirais : c’est un ensemble de ré-enchaînements sans enchaînement préalable. Et ça alors du coup, j’y tiens ; tout le reste, je m’en fous, c’est pour arriver à ça. C’est pour arriver à cette chose qui pour moi fait mystère :  comment est-il possible qu’il y ait des ré-enchaînements s’il n’y a pas d’enchaînement ? Supposez que des enchaînements se fassent au hasard, mais les ré-enchaînements ne sont pas au hasard. Voilà, je dirais une chaîne de Markov, c’est ça. [157 :00] Il n’y a plus d’enchaînement, il n’y a plus que des ré-enchaînements, c’est-à-dire des thèmes indépendants l’un de l’autre se ré-enchaînent, au lieu qu’il y ait enchaînement de thèmes dépendants. Au lieu qu’il y ait enchaînement de thèmes dépendants, il y a ré-enchaînement de thèmes indépendants, il y a un primat du ré-enchaînement sur l’enchaînement – ce n’est pas la première fois [Pause] — et les chaînes de Markov nous donnent la structure mathématique d’un tel événement.

Alors ça m’apporte beaucoup parce que c’est ma réponse à : comment se ferait la transmission dans le cerveau ? La transmission dans le cerveau se fait par ré-enchaînement [158 :00] en séries indépendantes. Ce serait beaucoup plus proche des chaînes de Markov — d’où l’idée d’un cerveau probabilitaire — beaucoup plus proche d’une chaîne de Markov que d’une transmission électrique. Mais alors, on tient tout. Parce que je passe au dernier aspect que j’annonce juste, qu’est-ce que ça veut dire tout ça pour le cinéma ? Est-ce qu’on ne pourra pas dire aussi, il y a deux régimes de l’image très différents de ce point de vue-là ? Il y a eu un régime de l’enchaînement d’images qui a inspiré la conception classique du montage, et c’était un enchaînement sensorimoteur des images. [Pause] [159 :00] Mais est-ce que le cinéma dit moderne ne nous proposerait pas des structures très différentes qui serait des ré-enchaînements d’images indépendantes ? Il n’y aurait plus d’enchaînement, il n’y aurait que des ré-enchaînements. [Fin de la séance] [2 :39 :18]